“神仙鬼怪是表象,我在講當代的故事”——訪青年舞蹈家楊海龍
姽婳是一個生僻詞,用來形容女子體態(tài)嫻靜美好。楊海龍將他的全男班系列舞劇第二部作品取名《姽婳》 ,為了讓觀眾知道如何讀它,作品海報上特意標注了兩個字的拼音。這樣的劇名,看起來有疏離感,又很有趣,本身就具備了解讀的空間。第一部全男班舞劇《畫皮》 ,他在舞臺上以男性舞者的身份演繹妻子和女鬼,以全新視角解構中國經(jīng)典故事。 《姽婳》依然取材于中國古典小說,改編自《西游記》中孫悟空三打白骨精的故事,沙僧成為主角。這次楊海龍想探討的話題是:“三打”究竟打的是什么?
楊海龍將《畫皮》和《姽婳》這兩部舞蹈作品比喻為姐弟,它們在風格上一脈相承,同時又有很大不同。“ 《畫皮》偏女性化,是浪漫型的, 《姽婳》中有更多的沖撞,力量感更強。 ” 11月10日至11日,舞蹈劇場《姽婳》登陸北京朝陽9劇場,并將于11月18日赴廈門演出。
“三打白骨精”是尋找自我的過程
記者:舞蹈劇場《姽婳》和《西游記》原著中“三打白骨精”的故事之間有什么樣的關聯(lián)?你如何從原著中尋找解讀的角度和空間?
楊海龍:關于取經(jīng)路上的師徒四人,我沒有依附于原著,將他們原封不動地搬到舞臺上,而是用了很多手法,提煉出4種性格,即4種元素,它們也是我自己性格中的4種缺失,比如貪婪、懦弱、爭強好斗等。這4種元素同時也是脫胎于原著的。比如悟空,他有非常強大的自我意識,不知道自己是佛是魔還是人,所以他在“三打”的過程中其實也在尋找自己。八戒,象征著欲望、貪婪等。唐僧,代表著至高無上的信仰。沙僧在原著中沒有存在感,他更像是一個旁觀者和聆聽者,我在作品中將他作為第一視角,其實也是觀眾的視角,他對整個事件心知肚明,想看看最終會發(fā)生什么。“三打白骨精”的故事太實了,在舞蹈作品中,我想刻意營造一種比較抽象的效果。
記者:這種抽象,恰恰是適合用現(xiàn)代舞去表達的?
楊海龍:對。我在2015年創(chuàng)作完《畫皮》 ,一直在尋找全男班系列第二部舞蹈作品的題材,原來想過做一個《聊齋》系列,但后來發(fā)現(xiàn),不是所有的故事都可以用舞蹈表達。做第二部是需要有所突破的,突破是什么?是用肢體表達更深層次或者更復雜的東西。 《畫皮》是愛情故事,講的是小愛,相比之下, 《姽婳》的觀念會大一些,講到了人本身。
記者: 《姽婳》在探討的主題和藝術呈現(xiàn)上,是不是想比《畫皮》走得更遠?
楊海龍:沒錯。如果我想停止在《畫皮》的階段,就沒有做下去的必要了。任何一個創(chuàng)作者,都希望下一部作品有突破,相比之前的作品,哪怕只是突破一個觀念,一個想法。“三打白骨精”在《西游記》里是一個很小的故事,但它為什么這么有名?我覺得是因為它的戲劇結構很好。三是個很有意思的數(shù)字,它往往代表了一個節(jié)點。“三打白骨精” ,從結構上來看,是同一件事情有三個版本,恰恰是三個人不同的視角。在生活中你也會發(fā)現(xiàn),同一件事情,在不同的人那里,往往會有不同的版本。
后現(xiàn)代主義的當代實踐
記者:為什么想到將沙僧作為主人公?
楊海龍:因為當時做戲劇結構的時候,發(fā)現(xiàn)這個人物沒有臺詞、沒有動機,在原著里,他只有“大師兄,師父被抓走了”寥寥幾句話,他完全成了一個功能性和道具性的人物,怎么把他突出出來?在我的理解里,沙僧是個能力平平又有些懦弱的人,他知道真相,卻沒有發(fā)聲,這種旁觀者的身份,會成為作品中線索性很強的角色。
這師徒四人對中國觀眾來說耳熟能詳,我要在作品里讓他們變得陌生點,讓觀眾覺得不那么熟悉,所以我把結構拆開,從不同人的視角完成我的敘述。這對演員們來說挑戰(zhàn)很大,排練時他們經(jīng)常分不清哪一幕是哪一幕。
記者:能不能講講選擇這幾個演員的標準?
楊海龍:要考慮他們自身和角色是否契合,以及在肢體表達上的可能性。飾演悟空的是戲曲演員,他擅長演猴戲,很靈動。八戒這個角色,需要演員的肢體很靈活,因為在舞蹈中他的形象很圓潤,他的動作設計和路線走向基本都是圓的。唐僧要有通透的感覺,但還不是高僧。飾演沙僧的演員,他本身就是膽小的人,話很少,有點慢半拍,平常就是很不確定自我的狀態(tài)。我依照他本人的個性,在舞蹈中設計與之對應的動作和情緒。
在排練時,我經(jīng)常跟他們講,要脫離掉原著中他們身上動物的形象,去尋找真正屬于人本身的屬性,往真正的人類的方向走。
記者:從《畫皮》到《姽婳》 ,你最近創(chuàng)作的舞蹈作品都取材于中國古典文學作品。
楊海龍:我把它稱之為后現(xiàn)代主義的東方實踐。實踐這個詞,很符合我現(xiàn)在這個階段的創(chuàng)作狀態(tài)。我用的殼都是古典名著,但都是現(xiàn)代視角,或者是講當代的事情。名著為什么會被不斷翻拍,就是因為能從中解讀出很多內(nèi)容來。 《姽婳》雖然取材于神話,但它更多的像是一部心理懸疑劇,舞臺上的神仙鬼怪只是一個外殼,它其實是一個現(xiàn)實題材。
《畫皮》講的是愛,舞蹈創(chuàng)作是在原著的基礎上做加法, 《姽婳》講的是爭斗,舞蹈創(chuàng)作是做減法,我不想要的東西就剪掉。這很難,因為原著的框架是固定的,幾個人的性格也是固定的,沒有太大改編空間。
一名青年藝術家的困境和樂趣
記者:作為青年舞蹈編導,你如何保持自己的創(chuàng)造力,和對創(chuàng)作的熱情?
楊海龍:靈感真的不是時時刻刻都有的,因為人的狀態(tài)、熱情、興奮感,不是說隨時都能保持,我中間靈感也斷過, 《畫皮》之后,因為找不到合適的題材,創(chuàng)作停了一年。但是《姽婳》排的時候也是一氣呵成,雖然中間也遇到過困難。因為我自己本人也做舞者,又跳舞,又制作,就像取經(jīng)路上的師徒四人,我也是在路上的。在行走過程中的經(jīng)驗,都會給你很多的補充。我不是高產(chǎn)的導演,不要求自己一年要出一到兩部作品,機緣都到了,才會開始創(chuàng)作。
記者:剛才你說, 《姽婳》的創(chuàng)作中也遇到過困難,主要有哪些?
楊海龍:對于我們這樣的個體創(chuàng)作者來說,主要的困難是沒有資金支持。這次的《姽婳》 ,我也同時擔任了制作人,在沒有得到外界資金支持的前提下,做作品就要自己花錢。我自己的體會是,對于舞蹈創(chuàng)作者來說,現(xiàn)在走市場很難,很多演出商一聽舞蹈或者舞劇,即便作品質(zhì)量很好,也不想接,因為擔心不賺錢。商業(yè)邏輯就是要賺錢,這可以理解,但對于藝術家來說,你的作品需要有曝光率,需要持續(xù)演下去。相比戲劇,舞蹈在市場上的運作更難。我們?nèi)狈β殬I(yè)的經(jīng)紀人,或者專門運營舞蹈的項目經(jīng)理去幫忙推動項目的商演。
記者:這是不是你現(xiàn)在作為藝術家個體,不得不面臨的一個困境?
楊海龍:的確是困境。藝術家憑一己之力做個人作品,真的很難。特別是舞蹈劇場,它不單單包括舞者的身體,它是一門綜合藝術,視覺上的傳達也要很準確,包括音樂、美術、服裝造型等,所以一部作品做下來成本很高。作為創(chuàng)作者,壓力就會很大,但也順其自然。人在困境中也會學到很多技能。我現(xiàn)在自己剪輯舞蹈作品的宣傳視頻,有些海報也自己做,工作室的微信公眾號,我也自己編輯排版,寫點文字也沒問題。這個學習的過程也很好玩。