姽婳是一個生僻詞，用來形容女子體態(tài)嫻靜美好。楊海龍將他的全男班系列舞劇第二部作品取名《姽婳》 ，為了讓觀眾知道如何讀它，作品海報上特意標注了兩個字的拼音。這樣的劇名，看起來有疏離感，又很有趣，本身就具備了解讀的空間。第一部全男班舞劇《畫皮》 ，他在舞臺上以男性舞者的身份演繹妻子和女鬼，以全新視角解構中國經(jīng)典故事。 《姽婳》依然取材于中國古典小說，改編自《西游記》中孫悟空三打白骨精的故事，沙僧成為主角。這次楊海龍想探討的話題是：“三打”究竟打的是什么？

楊海龍將《畫皮》和《姽婳》這兩部舞蹈作品比喻為姐弟，它們在風格上一脈相承，同時又有很大不同。“ 《畫皮》偏女性化，是浪漫型的， 《姽婳》中有更多的沖撞，力量感更強。 ” 11月10日至11日，舞蹈劇場《姽婳》登陸北京朝陽9劇場，并將于11月18日赴廈門演出。

“三打白骨精”是尋找自我的過程

記者：舞蹈劇場《姽婳》和《西游記》原著中“三打白骨精”的故事之間有什么樣的關聯(lián)？你如何從原著中尋找解讀的角度和空間？

楊海龍：關于取經(jīng)路上的師徒四人，我沒有依附于原著，將他們原封不動地搬到舞臺上，而是用了很多手法，提煉出4種性格，即4種元素，它們也是我自己性格中的4種缺失，比如貪婪、懦弱、爭強好斗等。這4種元素同時也是脫胎于原著的。比如悟空，他有非常強大的自我意識，不知道自己是佛是魔還是人，所以他在“三打”的過程中其實也在尋找自己。八戒，象征著欲望、貪婪等。唐僧，代表著至高無上的信仰。沙僧在原著中沒有存在感，他更像是一個旁觀者和聆聽者，我在作品中將他作為第一視角，其實也是觀眾的視角，他對整個事件心知肚明，想看看最終會發(fā)生什么。“三打白骨精”的故事太實了，在舞蹈作品中，我想刻意營造一種比較抽象的效果。

記者：這種抽象，恰恰是適合用現(xiàn)代舞去表達的？

楊海龍：對。我在2015年創(chuàng)作完《畫皮》 ，一直在尋找全男班系列第二部舞蹈作品的題材，原來想過做一個《聊齋》系列，但后來發(fā)現(xiàn)，不是所有的故事都可以用舞蹈表達。做第二部是需要有所突破的，突破是什么？是用肢體表達更深層次或者更復雜的東西。 《畫皮》是愛情故事，講的是小愛，相比之下， 《姽婳》的觀念會大一些，講到了人本身。

記者： 《姽婳》在探討的主題和藝術呈現(xiàn)上，是不是想比《畫皮》走得更遠？

楊海龍：沒錯。如果我想停止在《畫皮》的階段，就沒有做下去的必要了。任何一個創(chuàng)作者，都希望下一部作品有突破，相比之前的作品，哪怕只是突破一個觀念，一個想法。“三打白骨精”在《西游記》里是一個很小的故事，但它為什么這么有名？我覺得是因為它的戲劇結構很好。三是個很有意思的數(shù)字，它往往代表了一個節(jié)點。“三打白骨精” ，從結構上來看，是同一件事情有三個版本，恰恰是三個人不同的視角。在生活中你也會發(fā)現(xiàn)，同一件事情，在不同的人那里，往往會有不同的版本。

后現(xiàn)代主義的當代實踐

記者：為什么想到將沙僧作為主人公？

楊海龍：因為當時做戲劇結構的時候，發(fā)現(xiàn)這個人物沒有臺詞、沒有動機，在原著里，他只有“大師兄，師父被抓走了”寥寥幾句話，他完全成了一個功能性和道具性的人物，怎么把他突出出來？在我的理解里，沙僧是個能力平平又有些懦弱的人，他知道真相，卻沒有發(fā)聲，這種旁觀者的身份，會成為作品中線索性很強的角色。

這師徒四人對中國觀眾來說耳熟能詳，我要在作品里讓他們變得陌生點，讓觀眾覺得不那么熟悉，所以我把結構拆開，從不同人的視角完成我的敘述。這對演員們來說挑戰(zhàn)很大，排練時他們經(jīng)常分不清哪一幕是哪一幕。

記者：能不能講講選擇這幾個演員的標準？

楊海龍：要考慮他們自身和角色是否契合，以及在肢體表達上的可能性。飾演悟空的是戲曲演員，他擅長演猴戲，很靈動。八戒這個角色，需要演員的肢體很靈活，因為在舞蹈中他的形象很圓潤，他的動作設計和路線走向基本都是圓的。唐僧要有通透的感覺，但還不是高僧。飾演沙僧的演員，他本身就是膽小的人，話很少，有點慢半拍，平常就是很不確定自我的狀態(tài)。我依照他本人的個性，在舞蹈中設計與之對應的動作和情緒。

在排練時，我經(jīng)常跟他們講，要脫離掉原著中他們身上動物的形象，去尋找真正屬于人本身的屬性，往真正的人類的方向走。

記者：從《畫皮》到《姽婳》 ，你最近創(chuàng)作的舞蹈作品都取材于中國古典文學作品。

楊海龍：我把它稱之為后現(xiàn)代主義的東方實踐。實踐這個詞，很符合我現(xiàn)在這個階段的創(chuàng)作狀態(tài)。我用的殼都是古典名著，但都是現(xiàn)代視角，或者是講當代的事情。名著為什么會被不斷翻拍，就是因為能從中解讀出很多內(nèi)容來。 《姽婳》雖然取材于神話，但它更多的像是一部心理懸疑劇，舞臺上的神仙鬼怪只是一個外殼，它其實是一個現(xiàn)實題材。

《畫皮》講的是愛，舞蹈創(chuàng)作是在原著的基礎上做加法， 《姽婳》講的是爭斗，舞蹈創(chuàng)作是做減法，我不想要的東西就剪掉。這很難，因為原著的框架是固定的，幾個人的性格也是固定的，沒有太大改編空間。

一名青年藝術家的困境和樂趣

記者：作為青年舞蹈編導，你如何保持自己的創(chuàng)造力，和對創(chuàng)作的熱情？

楊海龍：靈感真的不是時時刻刻都有的，因為人的狀態(tài)、熱情、興奮感，不是說隨時都能保持，我中間靈感也斷過， 《畫皮》之后，因為找不到合適的題材，創(chuàng)作停了一年。但是《姽婳》排的時候也是一氣呵成，雖然中間也遇到過困難。因為我自己本人也做舞者，又跳舞，又制作，就像取經(jīng)路上的師徒四人，我也是在路上的。在行走過程中的經(jīng)驗，都會給你很多的補充。我不是高產(chǎn)的導演，不要求自己一年要出一到兩部作品，機緣都到了，才會開始創(chuàng)作。

記者：剛才你說， 《姽婳》的創(chuàng)作中也遇到過困難，主要有哪些？

楊海龍：對于我們這樣的個體創(chuàng)作者來說，主要的困難是沒有資金支持。這次的《姽婳》 ，我也同時擔任了制作人，在沒有得到外界資金支持的前提下，做作品就要自己花錢。我自己的體會是，對于舞蹈創(chuàng)作者來說，現(xiàn)在走市場很難，很多演出商一聽舞蹈或者舞劇，即便作品質(zhì)量很好，也不想接，因為擔心不賺錢。商業(yè)邏輯就是要賺錢，這可以理解，但對于藝術家來說，你的作品需要有曝光率，需要持續(xù)演下去。相比戲劇，舞蹈在市場上的運作更難。我們?nèi)狈β殬I(yè)的經(jīng)紀人，或者專門運營舞蹈的項目經(jīng)理去幫忙推動項目的商演。

記者：這是不是你現(xiàn)在作為藝術家個體，不得不面臨的一個困境？

楊海龍：的確是困境。藝術家憑一己之力做個人作品，真的很難。特別是舞蹈劇場，它不單單包括舞者的身體，它是一門綜合藝術，視覺上的傳達也要很準確，包括音樂、美術、服裝造型等，所以一部作品做下來成本很高。作為創(chuàng)作者，壓力就會很大，但也順其自然。人在困境中也會學到很多技能。我現(xiàn)在自己剪輯舞蹈作品的宣傳視頻，有些海報也自己做，工作室的微信公眾號，我也自己編輯排版，寫點文字也沒問題。這個學習的過程也很好玩。