摘 要：隨著中國特色學(xué)術(shù)話語建設(shè)的不斷推進，學(xué)術(shù)界對于中西詩學(xué)對話的愿望越發(fā)強烈。而“對話”不僅要樂于對話，更要有話可對。德里達作為解構(gòu)大師，其顛覆語音中心主義的理論主張，與中國漢字“一音多字”“一字多音”“一字多義”等特征不謀而合。更進一步，德里達利用“延異”挑戰(zhàn)“言語”符號作為外在“真理”的權(quán)威性，發(fā)現(xiàn)不存在純粹的真理，這與中國文化的“言意之辨”“言不盡意”等有異曲同工之妙。此外，德里達雖然為“元書寫”賦予“意義之源”的美名，卻使其無法“言傳”。而中國文化通過“立象盡意”“以象破象”等“達意”方式苦尋“真意”，對于德式解構(gòu)亦是補充。不可否認，德里達解構(gòu)理論與中國文化的相通與相異成為彼此平等對話的前提，而對話的最終目的在于互惠互利。

關(guān)鍵詞：中西詩學(xué)對話； 解構(gòu)主義； 中國文化； 變異學(xué)

早在1996年，筆者就曾刊文指出西方文學(xué)理論占領(lǐng)中國學(xué)術(shù)界，我國文學(xué)理論話語處于“失語”狀態(tài)。然而，20余年過去了，“失語癥”似乎并未好轉(zhuǎn)，學(xué)術(shù)話語建設(shè)也不見起色。目前，我國學(xué)術(shù)話語“失語”主要表現(xiàn)在兩方面：一是在國內(nèi)學(xué)術(shù)界中國文論話語“失語”，研究本國學(xué)術(shù)問題和作品時，中國人不懂中國文論，不用中國文論，導(dǎo)致西方理論衡量一切；二是在全球?qū)W術(shù)界中國學(xué)術(shù)話語“失語”，即在世界性學(xué)術(shù)熱點的研究和討論中缺少中國聲音。面對這種境況，如何有效開展中西詩學(xué)對話成為建設(shè)中國學(xué)術(shù)話語的重點。那么，這方面有沒有成功案例呢？答案是肯定的。在比較文學(xué)研究領(lǐng)域，“世界文學(xué)”被公認為是學(xué)術(shù)熱點和前言。然而，“世界文學(xué)”的定義、研究范式和研究成果多由西方比較文學(xué)界把持，是不折不扣的“西方中心主義”。面對這一現(xiàn)狀，中國比較文學(xué)界開拓思維，充分了解世界文學(xué)內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)其“趨同性”弊端，果斷從“比較文學(xué)變異學(xué)”出發(fā)，以跨文明研究和變異研究為基礎(chǔ)，關(guān)注異質(zhì)性和變異性，對世界文學(xué)研究理論進行批判和補充，讓世界比較文學(xué)界傾聽中國聲音。由此看來，中西學(xué)術(shù)話語對話必須了解學(xué)術(shù)前沿，進行學(xué)術(shù)創(chuàng)新。

當前學(xué)術(shù)界，解構(gòu)主義陣營十分活躍。雅克·德里達(Jacques Derrida,1930-2004)作為解構(gòu)主義理論創(chuàng)始人，為學(xué)術(shù)界留下了寶貴遺產(chǎn)。作為西方文化的“解構(gòu)者”，德里達的理論觀點與中國文化有重要關(guān)聯(lián)。從中西詩學(xué)對話的角度看，我們亟須為德里達理論與中國文化建立聯(lián)系，尋求對話機會。筆者經(jīng)過梳理發(fā)現(xiàn)，2001年以前，德里達對中國多為間接了解。由于不曾到過中國，也不懂漢語，他只能通過友人轉(zhuǎn)述或閱讀英文、法文文獻了解中國。這些二手資料使他對于中國的認識包含不少想象成分。與此同時，中國學(xué)術(shù)界對德里達的了解也十分有限，只能通過翻譯作品，難免存在錯譯和誤讀。德里達本人對此深表遺憾，他說道：“這是個悖論，因為從一開始，我對中國的參照，至少是想象的或幻覺式的，就占有十分重要的地位。在近四十年的這種逐漸國際化過程中，缺了某種十分重要的東西，那就是中國，對此我是意識到了，盡管我無法彌補。”1999年，北京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、上海社會科學(xué)院、南京大學(xué)、香港中文大學(xué)聯(lián)合向德里達提出訪華邀請。2001年9月，德里達成功訪華，分別在北京、上海、香港等地舉辦講座及座談會，使中國學(xué)術(shù)界第一次與解構(gòu)主義大師近距離接觸，彌補缺憾，掀起解構(gòu)熱潮。

德里達解構(gòu)理論源于對西方哲學(xué)和文化的反思。中國文化作為西方“他者”，為反思西方哲學(xué)，發(fā)現(xiàn)西方文化危機，重構(gòu)西方文化提供“他者”眼光和迂回道路。本文促使德里達理論與中國文化在文字、意義、達意等層面展開平等對話，從而發(fā)現(xiàn)中國漢字對于“書寫文字”優(yōu)越性的證明與超越，“言意之辨”對于“延異”的深化與豐富，“立象盡意”“以象破象”等傳統(tǒng)“達意”方式與“元書寫”的相異與相通……在比較文學(xué)變異學(xué)視域下，中國文化以“他者”眼光，憑借“類同性”對德里達理論進行解讀和佐證，更憑借“異質(zhì)性”對其進行豐富和補充。

一、 書寫文字與中國漢字

德里達的“解構(gòu)”往往通過關(guān)注作品細微之處，獲得有別于傳統(tǒng)知識譜系的新觀點、新見解。他提高“書寫文字（Writing）”的地位，顛覆傳統(tǒng)“言語/文字”二元對立，向以“語音中心主義”為代表的邏各斯中心主義宣戰(zhàn)，打破“言語”的權(quán)威性，展示書寫文字的優(yōu)越性，宣誓文字學(xué)（Grammatologie）解放。

一般情況下，人們在說話時不會意識到自己正在使用“符號”。作為自然表達，所說話語仿佛直接傳達自己的意圖。德里達從亞里士多德“言語是心境的符號，文字是言語的符號”入手，指出西方傳統(tǒng)觀念認為“言語，第一符號的創(chuàng)造者，與心靈有著本質(zhì)的直接貼近關(guān)系。作為第一能指的創(chuàng)造者，它不只是普普通通的簡單能指。它表達了‘心境’，而心境本身則反映或映照出它與事物的自然相似性。在者與心靈之間，事物與情感之間，存在著表達或自然指稱關(guān)系；心靈與邏各斯之間存在著約定的符號化關(guān)系”等客觀事實。由此看來，“語音中心主義”將言語（Speech）符號視為最貼近于本意的符號，言語是對個人意圖的直接體現(xiàn)，與意義之間具有內(nèi)在聯(lián)系，最貼近于講話者本意，主張“言語與存在絕對貼近，言語與存在的意義絕對貼近，言語與意義的理想性絕對貼近”。言語被視為“在場（Precence）”，作為講話者的在場，可以直接而準確表達講話者的“意圖”。在言語表達過程中，講話者對于“意圖”始終擁有解釋、說明的機會和權(quán)利。與此相對，書寫文字被認為是對言語的替代，是二手傳播工具，是媒介的媒介。意義一旦被書寫，他人對其傳播、理解、引用便不受講話者限制，講話者的意圖便脫離個人控制，存在被誤解的可能。于是，在西方世界形成了“意義→言語→文字”的“優(yōu)劣”順序，形成“言語/文字”二元對立。

德里達認為，西方“語音中心主義”的以上認識其實是錯覺。為了對此進行解構(gòu)，他從索緒爾語言學(xué)理論入手。索緒爾認為語言的意義在于差異。沒有任何能指（signifier）符號可以將所指（signified）本意完整表達。言語和書寫文字同屬于表達意義的“工具”，都具有工具屬性，二者在符號屬性層面平等。符號以差異性為基礎(chǔ)，“能指”與“所指”間的差異導(dǎo)致“言語”符號不可能將講話者本意完全表達出來。同時，“意義”自身無法傳達，表達意義必須借助符號。言語和書寫文字作為符號傳達講話者意義都存在“差異”，在功能和用途上地位平等，沒有優(yōu)劣。因此，“言語”最接近于本意的優(yōu)越性不攻自破。

與此同時，德里達突出書寫文字的優(yōu)越性。他認為，與言語相比，書寫文字不僅沒有劣勢，反而擁有兩大優(yōu)勢：第一，書寫文字具有“可重復(fù)性（Iterability）”。符號只有在不同情況下都能被理解、認同才能被稱其為符號。書寫文字的可重復(fù)性顛覆了言語符號的“在場”優(yōu)勢。“可重復(fù)性”意味著即使“所指”對象缺席，書寫文字一樣可以表達意圖，傳遞意義。例如，個人簽署一份文件，以復(fù)印件的形式轉(zhuǎn)發(fā)給他人，即使簽署者不在場，這份簽名也具有同等價值。第二，不考慮講話者意圖。“言語”優(yōu)勢在于“在場”，但是當不能與講話者面對面交流時，言語劣勢便顯露無遺。而書寫文字的優(yōu)勢恰恰在此。即使對講話者的意圖一無所獲，同樣可以借助書寫文字了解講話者意圖。在此基礎(chǔ)上，德里達對西方“語音中心主義”進行質(zhì)疑。他打破“言語”優(yōu)勢，擺脫話語權(quán)背景，利用符號差異性，明確言語與文字作為工具屬性的平等性，促使二者進行平等對話，顛覆傳統(tǒng)等級秩序。

德里達對“言語”和“書寫文字”的認識同中國漢字有很多相通之處。“我想到對中國的文字，有一種不僅僅針對文字的傾向。”他認為中國文字學(xué)特別發(fā)達，有別于西方語音中心主義，中國漢字不僅可以表意，還可以表音，自成完整體系。在中國漢字體系中，語音和文字融為一體，西方“言語/文字”二元對立不攻自破。德里達甚至強調(diào)：“像漢語、日語這樣的非表音文字，很早就包含了表音的因素，它們在結(jié)構(gòu)上是受表意的文字所統(tǒng)制。因此我們是看到了一個發(fā)展在一切邏各斯中心主義之外的偉大文明。”

德里達利用解構(gòu)方法，反對語音中心主義，與中國漢字的諸多文化特征不謀而合。一方面，中國漢字具備“一音多字”的特征。我們通常將漢字中“一音多字”的情況稱為“同音字”。例如同一個讀音“yīn”，可以對應(yīng)多個意義完全不同的漢字，如“因”、“音”、“陰”、“殷”……“同音字”作為漢字文化的一部分，在中國文化中十分普遍。僅憑讀音無法斷定講話者意圖，言語優(yōu)越性蕩然無存。另一方面，中國漢字具備“一字多音”的特征。我們通常將漢字中“一字多音”的情況稱為“多音字”。中國漢字與西方表音文字不同，字意不系于字音而系于字形。有些漢字字形一樣，但是讀音不同，意義差別很大。例如“把”字擁有“bǎ”“bà”“bā”“pá”四個不同讀音，意義不同。在中國，“書同文”，漢字是統(tǒng)一的，但是由于地區(qū)不同，方言各異，同一個漢字的讀音不同。如“吃”，普通話讀作“chī”，廣東話讀作“jaak3”，閩南話讀作“kit7”，潮州話讀作“ngeg4”，蘇州話讀作“chih43”，上海話讀作“chiq”，客家話讀作“giet5”等等。不同讀音彼此間差別很大，只聽讀音無法理解字意。互相交流必須借助統(tǒng)一的字形，既書寫文字。因此，“語音中心主義”所強調(diào)的言語優(yōu)勢在漢字中無法體現(xiàn)，德里達所提倡的書寫文字的優(yōu)越性在漢字中得到印證。

中國漢字除具備“一音多字”和“一字多音”特征外，還具有“一字多義”的特點。在中國漢字中，即使字形、字音相同，字意也不一定相同。如“易之三名”，《易緯·乾鑿度》云：“易者易也，變易也，不易也。”鄭玄《易贊》及《易論》云：“易一名而含三義，易簡一也，變易二也，不易三也。”錢鐘書先生《管錐編》第一篇即論“易之三名”。他由《易緯·乾鑿度》入手，繼而講到“詩有三訓(xùn)”、“論有四解”、“王有五義”、“機有三義”、“應(yīng)有三義”等，點明中國語言“一字多義”、“一語雙關(guān)”、“文蘊兩意”等特征。由此看來，要想準確理解某字的意思，除了知道讀音、認識字形之外，有時必須聯(lián)系語境。

“語音中心主義”認為文字掩蓋意義，言語才是最貼近于意義的符號。德里達指出：“解構(gòu)這一傳統(tǒng)并不在于顛倒它，也不在于宣告文字無罪，而在于表明文字的暴力為什么沒有降臨到無辜的語言頭上。”提升書寫文字地位，展現(xiàn)書寫文字優(yōu)越性，顛覆“言語”在場的主導(dǎo)地位。中國漢字作為一種客觀存在，以兼具表音、表形、表意的特征，對德里達的解構(gòu)理論進行佐證和補充。雙方在這一層面展開平等對話，不僅增加了德里達解構(gòu)的論據(jù)，也凸顯出中國漢字的優(yōu)越性。

二、 “延異”理論與言意之辨

德里達十分擅長編造“概念”為解構(gòu)服務(wù)。其中，“延異（Diffêrance）”便是一個。“延異”將“差異（diffêrence）”第三個元音“e”換為“a”，在讀音上沒有任何區(qū)別，卻使“延異”兼具“差異”與“延緩（deferment）兩種內(nèi)涵。

“語音中心主義”認為言語符號的最大優(yōu)勢在于“在場”。“在場”意味著最貼近于本意或者事物本身。但德里達由索緒爾的符號差異性特征得出言語符號的“在場”并非是本意或本身，而是本意或本身的派生物。作為替代者，言語符號的“在場”恰好意味著“本意”的“缺席（Abscence）”。一方面，“在場”的優(yōu)越性體現(xiàn)在當下、眼前，具有即時性。然而，時間綿延不斷，轉(zhuǎn)瞬即逝，不可停留，絕對的“在場”并不存在。符號差異性不僅體現(xiàn)為同一空間內(nèi)不同符號間的差異，還體現(xiàn)為同一符號不同時間點的差異，即符號不僅具有空間上的差異，還具有時間上的差異。言語符號作為“能指”以“在場”的形式替代“所指”對象的“缺席”。這種“替代”實際上延遲了“所指”的出場，即時間維度的“延”；另一方面，由于符號的差異性特征，“能指”符號與“所指”對象之間必然存在差異，言語符號無論如何接近本意都無法完全替代本意，即空間維度的“異”，由此形成符號的“延異”效果。他在索緒爾符號差異性理論基礎(chǔ)上，發(fā)明“延異”概念，促使延異作為“延宕化和間距化，體現(xiàn)了一種時間的空間化和空間的時間化的特性”，從而打破符號空間禁錮，使符號的立足點擴充為空間和時間兩個維度。

除此之外，德里達利用“延異”挑戰(zhàn)言語符號作為外在“真理”的權(quán)威性。“語音中心主義”認為，言語最能接近“所指”，最能體現(xiàn)本意，書寫文字只是派生物，是媒介的媒介。然而，德里達卻從符號“能指”與“所指”之間任意關(guān)聯(lián)的特征發(fā)現(xiàn)：符號作為“能指”，它的“所指”對象并不確定。與此同時，符號差異性特征表明“能指”與“所指”之間必然存在差異，言語符號無法完全替代所指對象。言語符號所表達的“真理”并非真理本身。真理的符號化意味著不再存在純粹的真理。

在中國文化中，“只可意會不可言傳”與德里達“延異”理論有異曲同工之妙。《莊子·天道》篇：“世之所貴道者,書也。書不過語,語有所貴也。語之所貴者,意也,意有所隨。意之所隨者,不可以言傳也。”在莊子看來，“書”、“語”可貴之處在于“達意”，但意義的指向不可言傳。于是，“君之所讀者，古人之糟粕已夫”，因為“古之人”與“意之所隨”都死了，能用符號記錄的都是糟粕。“意之所隨”不可言傳的道理與德里達解構(gòu)西方“真理”發(fā)現(xiàn)真理不可用符號完全替代有相通之處。劉勰《文心雕龍·神思》構(gòu)建“思——意——言”的基本模式。“方其搦翰,氣倍辭前; 暨乎篇成,半折心始。何則? 意翻空而易奇,言征實而難巧。是以意授于思,言授于意,密則無際,疏則千里。”“意”由“思”來，“言”由“意”生。“思”既“神思”，為文者下筆前的精神活動，包括聯(lián)想、想象、構(gòu)思等。“意授于思,言授于意”，指出“意”來源于深思，作文的語言受“意”支配，三者相輔相成。劉勰承認言不能盡意，意無法盡思，此乃為文之難。對于思考所不及的細微意義，文辭所難表達的曲折情致，符號無法傳達，所以只能“筆故之止”。

德里達認為，真理不可表達，說明不存在絕對真理和純粹現(xiàn)實，西方追求真理出現(xiàn)根本性錯誤，傳統(tǒng)理論被顛覆。中國傳統(tǒng)文化重視繼承和發(fā)展。面對無法盡之“意之所隨”，并不否定其存在，而是努力思考，窮盡一切可能，尋找“達意”的方法。《莊子·外物》篇：“筌者所以在魚,得魚而忘筌; 蹄者所以在兔,得兔而忘蹄; 言者所以在意,得意而忘言。”作者用“筌與魚”和“蹄與兔”類比“言與意”，筌、蹄、言在此均為工具，一旦目的達成，工具就不再重要，就會被遺忘。德里達認為，無論書寫文字還是言語，作為符號，本質(zhì)上也是一種工具。在解構(gòu)過程中，德里達不斷凸顯書寫文字的優(yōu)越性，目的是顛覆西方“語音中心主義”的“言語/文字”二元對立。在莊子看來，“書”、“言”都只是普通工具，二者孰優(yōu)孰劣并不重要，真正重要的是“意”。因此，中國傳統(tǒng)文化并沒有像德里達一樣通過發(fā)現(xiàn)符號的工具性否定“真理”存在，而是通過否定工具性追求終極的“意”。

“書不盡言,言不盡意。然則圣人之意不可見乎?”（《易傳?系辭》）此處借孔子之口指出“言不盡意”。但并不認為“意”不可見，并指出“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡言。”在他看來，“立象”可以盡意。王弼在《明象》篇中寫道：“夫象者,出意者也; 言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象; 象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著,故言者所以明象,得象而忘言; 象者所以存意,得意而忘象。猶蹄者所以在兔,得兔而忘蹄; 筌者所以在魚,得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也,象者意之筌也。是故,存言者非得象者也,存象者非得意者也。象生于意而存象,則所忘言乃得象者也。”王弼為我們梳理出“尋言”→“觀象”→“觀意”的脈絡(luò)。由于“言”不能盡“象”，“象”不能盡“意”，故“言”不可能盡“意”。王弼通過論述“言—象—意”三者之間的關(guān)系，指出“言”與“意”非直接相關(guān)，“象”作為二者中介，在見“意”過程中發(fā)揮重要作用。

盡管德里達“延異”理論解構(gòu)“真理”與中國傳統(tǒng)文化中的“言意之辨”有很多相通之處，但是二者區(qū)別依然很大。西方哲學(xué)追求“真理”，“公開地專注于真理，聲稱真理是哲學(xué)的價值所在”，“哲學(xué)的要求一旦得到承認之后便停留在真理的領(lǐng)地上，再也沒有離開。”德里達“延異”理論，解構(gòu)真理，證明純粹的“真理”不存在。值得注意的是，當西方哲學(xué)圍繞誰更接近真理而爭論不休時，當?shù)吕镞_通過不斷解構(gòu)終于宣稱西方“真理”不存在時，中國文化早已存在另一條路，提供另一種辦法。中國文化沒有將“真理”作為目標，不注重“真”，而注重“悟”。中國文化不偏執(zhí)于選擇“正”或“反”，而是強調(diào)在“正”中領(lǐng)悟“反”，在“反”中體悟“正”，最終達到“正”、“反”互補，如“大智若愚”、“大辯若訥”、“大音希聲”等。西方二元對立，觀點、理論多以打破別人確立自己為目標，是“破”基礎(chǔ)上的“立”。而中國文化不存在誰的思想、觀點更接近“真理”，不存在誰的理論可以闡釋一切。爭論并非要證明誰對誰錯，只是指出缺乏什么或哪里有失偏頗，是“立”基礎(chǔ)上的“補充”。“言意之辨”的終極目標并非證明“言”無法達“意”或者“意”并不存在，而是尋找“達意”方法，尋找“意之所隨”，為再現(xiàn)“圣人之意”提供可能。

三、 元書寫與立象盡意

元書寫（arche-writing，亦翻譯為原書寫或原初書寫）是德里達解構(gòu)理論的重要概念。德里達發(fā)現(xiàn)“延異”理論自身存在不足。“延異”通過“延”顛覆“在場”，指出不存在絕對“在場”，符號“在場”意味著本體“缺席”；通過“異”明確“能指”與“所指”的差異，“能指”符號無法完全替代“所指”對象。當我們試圖理解一個詞語“是什么”時，只能借助一連串其他詞語。德里達稱這種狀態(tài)為“播撒（Dissemination）”，由“延異”到“播撒”狀態(tài)形成的眾多路徑被稱之為“蹤跡（Trace）”。

按照“延異”理論，持續(xù)播撒，形成無數(shù)蹤跡，勢必會導(dǎo)致“延異”、“播撒”狀態(tài)無限延伸，永無止境。“延異”理論以符號差異性為基礎(chǔ)，遵循“差異”的軌跡。想要為“延異”尋找終結(jié)點，必須先為“差異”尋找源頭。為此，德里達指出：“為使所指與能指的區(qū)分在某個方面具有絕對意義和不可還原性，就必須有一種先驗所指。”這種“先驗所指”就是一切“差異”的源頭，是差異的起始，差異的差異，德里達將其命名為“元書寫”。

由于定義“元書寫”是什么必須依靠“元書寫”不是什么，這樣它作為符號差異之源的地位便不復(fù)存在，因此“元書寫”無法被定義。它作為符號的差異之源，是差異產(chǎn)生的前提，先于符號而存在，屬于符號層次之外更深層次上的差異。德里達認為，傳統(tǒng)意義是由符號傳達的“在場意義”。根據(jù)符號差異性原則，傳達“在場意義”，必然以“不在場意義”為依托。這種“不在場意義”先于符號代表的“在場意義”，即“元書寫”所代表的意義。解構(gòu)理論不承認“在場意義”是真正的“意義”，認為它（在場意義）是由符號差異形成的無限運動。由此看來，“元書寫”所代表的“不在場意義”是真正的意義，但由于是差異之源，無法用符號表達。

千百年來，中華文化從未停止對于圣人之意的追尋。但與德里達的達意方式不同，“立象盡意”“以象破象”才是我國傳統(tǒng)文化中的重要“達意”手段。其中，對于“風(fēng)骨”的闡釋便是中國式“達意”的典型。“風(fēng)骨”是中國文化中的重要概念，涉及文論、書論、畫論等諸多方面。一直以來，關(guān)于何為“風(fēng)骨”爭吵不休。經(jīng)陳耀南教授整理發(fā)現(xiàn)，對于“風(fēng)骨”的不同闡釋多達70多種，包括：“意”“辭”（內(nèi)容形式）兩分說、“情思”“事義”說、情辭標準說、力量說、教化說、動靜（虛實）說、“神”“氣”說、風(fēng)格說、形式內(nèi)容二分說等。眾說紛紜，各有理據(jù)。陳耀南教授有意整理，卻無力得出真意。最后不得不悲觀地認為要弄清“風(fēng)骨”真意：“恐怕要請彥和回來示現(xiàn)，以破迷惑而廣知見。”

“風(fēng)骨”在《文心雕龍》中“隨事設(shè)喻”，既說明沒有嚴格統(tǒng)一的命意，也證明“風(fēng)骨”在該文中有特指之“事”。因此，想闡釋何為“風(fēng)骨”，首先要找出“風(fēng)骨”所設(shè)喻之“事”。《風(fēng)骨》篇中，既單獨論“風(fēng)”論“骨”，如“情之含風(fēng)，猶形之包氣”“意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”“思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗也”“沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸”“若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也”等；也合論“風(fēng)骨”，如“若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負聲無力”“捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也”等。雖然無法從詞句中直接覓得“風(fēng)骨”真意，但可以得出“風(fēng)骨”的特征：清、顯、遒、健、峻、勁等。整理發(fā)現(xiàn)：“風(fēng)”、“骨”各有內(nèi)涵，與“風(fēng)骨”有交叉但并非完全重合。“風(fēng)骨”作為單獨的意象既以“風(fēng)”和“骨”為基礎(chǔ)，又超越二者。要明晰“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，只知何為“風(fēng)”何為“骨”是不夠的，還要弄清楚何為“風(fēng)骨”。

為闡明何為“風(fēng)骨”，劉勰在文中“以象破象”，以三種鳥的意象，來闡釋風(fēng)骨。首先，劉勰從作用、藝術(shù)價值等多方面論證“‘風(fēng)骨’非‘文采’”，也非“形式”。第一，“夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沉也。鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。”“翚翟”有“文采”而無“風(fēng)骨”，“鷹隼”無“文采”而有“風(fēng)骨”，前者“翾翥百步”，后者“翰飛戾天”，“文采”和“風(fēng)骨”對文章的作用有明顯不同，因此“文采”不等于“風(fēng)骨”。第二，“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿。”文章沒有文采依舊可以“鷙集翰林”，若文章缺少“風(fēng)骨”只能“雉竄文囿”，所以從提升作品藝術(shù)價值的角度，“風(fēng)骨”遠高于“文采”。也就是說，“翰飛戾天”“鷙集翰林”的好文章可以沒有“文采”，但是不能缺少“風(fēng)骨”。同時也可以看出，劉勰眼里，并不是所有文章都有“風(fēng)骨”，“翾翥百步”“雉竄文囿”之類作品就是無“風(fēng)骨”的典型，但是這些作品可以有文采，一定有“形式”。因此，“風(fēng)骨”絕不是“形式”。“形式”對于文章作品具有普遍性，而“風(fēng)骨”具有典型性、特殊性，二者顯然無法混為一談。當然，劉勰認為文章的最佳狀態(tài)是“藻耀而高翔”，即“文采”與“風(fēng)骨”兼?zhèn)洹＿@樣的文章就不是“翚翟”和“鷹隼”這類的普通鳥類，而是“文筆之鳴鳳”，是鳥類中的王者，也是最好的文章。

“文章才力，有似于此。”劉勰不厭其煩地運用“翚翟”、“鷹隼”、“鳴鳳”三種鳥為意象，既是立象盡意，也是“以象破象”。“翚翟”有“文采”而無“風(fēng)骨”，肌豐力沉，只能“雉竄文囿”；“鷹隼”有“風(fēng)骨”而“文采”卻骨勁氣猛，可以“鷙集翰林”。由“風(fēng)骨”和“文采”的辯證關(guān)系可以看出：有“風(fēng)骨”意味著有力量，“骨勁氣猛”，可以“翰飛戾天”；無“風(fēng)骨”則缺少力量，“肌豐力沉”，只能“翾翥百步”。“風(fēng)骨”代表一種“骨勁氣猛”的力量美和氣勢美，是力量和氣勢在文學(xué)作品中的體現(xiàn)。這種力量美和氣勢美，就體現(xiàn)在“骨髓峻”“風(fēng)力遒”，體現(xiàn)在“結(jié)言端直”“意氣駿爽”等方面。由此可知，“風(fēng)骨”既非“內(nèi)容”，也非“形式”，更不是“風(fēng)格”，而是一種象征，一種力量美和氣勢美。任何企圖將“風(fēng)骨”形式化、簡單化理解的做法都是舍本逐末，無法得出“風(fēng)骨”真意。

在“達意”這一平臺，德里達“元書寫”與中國傳統(tǒng)“立象盡意”展開平等對話。“元書寫”通過符號差異性特征，“在場意義”與“不在場意義”的依附關(guān)系，獲得“意義之源”的地位，打破西方以符號為工具傳達“在場意義”的權(quán)威地位。但是，“元書寫”所代表的“不在場意義”，已經(jīng)脫離符號層面，成為差異的差異，差異的泉源，其本身無法被表達。解構(gòu)本身無法被定義，一旦被定義，必然被“解構(gòu)”。“元書寫”亦然。“不在場”意味著不可見，也無法被定義，更無法傳達。因此，“元書寫”展現(xiàn)哲學(xué)思考，只能證明“意義”存在，但無法被完整傳達。中國傳統(tǒng)文化在“達意”方面建樹頗多。“立象盡意”“以象破象”等作為傳統(tǒng)“達意”方式，是中國文化的重要特征。

德里達的“解構(gòu)”在西方世界特立獨行，引起文化界恐慌。盡管他聲稱：“解構(gòu)不是摧毀、不是批判。解構(gòu)是一種思想的工作，正在進行的、通過來臨的東西進行的工作。解構(gòu)完全不是一種達到一個‘建筑’然后在建立一個‘新的’的運動。每一個解構(gòu)的運動、解構(gòu)的‘建筑’都不同，而這二者不是對立的。解構(gòu)不是否定的，而是肯定的。就是對‘不可能’的肯定。”但是，他頗具有攻擊性的論調(diào)不斷向西方文化發(fā)起沖擊。與此同時，中國憑借燦爛文化，屹立于世界文化之林。德里達努力“解構(gòu)”，證明西方文化的片面和不足。中國文化的客觀存在證明有別于西方文化體系的文明同樣存在。德里達憑借對細節(jié)的敏感，利用解構(gòu)思維，不斷挑戰(zhàn)西方文化權(quán)威；中國文化默默耕耘，求同存異，用事實證明自身價值。目前看來，西方要想擺脫文化危機，除了自身解構(gòu)、修復(fù)之外，必須“別求新聲于異邦”，利用全新的思維模式，立足于與自身文化傳統(tǒng)不同的視角，發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。德里達與中國文化的平等對話，對于豐富其理論內(nèi)涵具有重要意義。

作者地址：曹順慶，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院；四川 成都 610064。

李斌，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院；四川 成都 610064。

（《武漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版）》2017年第6期）