在一篇總結近五年來中篇小說創(chuàng)作的文章中，孟繁華指出，中篇小說是百年來中國文學最重要的文體，“代表了這個時段文學的高端水平，它所表達的不同階段的理想、焦慮、矛盾、彷徨、欲望或不確定性，都密切地聯(lián)系著這個時代的社會生活和心理經驗”。確實，“新文學”肇始以來，中篇小說的創(chuàng)作積累了極為豐富的經驗，能夠容納與傳達較多社會與文學信息，比微型小說（小小說）要豐富，同時在應對社會現(xiàn)實時又不像長篇小說那樣容易滯后。在當下資本化與市場化主導的文學語境與生態(tài)中，中篇小說的生產、傳播與接受保持了我們慣性理解中的比較純粹的“文學性”。中篇與短篇的界限并沒有那么明確劃一的區(qū)分標準，因而中短篇小說有時候可以放在一起討論，它們大致可以歸納為那些體量上至少有一個主題，并關聯(lián)起相關社會與文化網(wǎng)結的作品。

就少數(shù)民族小說而言，中短篇也可以說是代表我們時代少數(shù)民族文學的基本成就，雖然每年有大批量的長篇小說生產出來，但它們很大部分陷入到文化理念的單一性之中，比如成為某種刻意表現(xiàn)“民族性”或者地方習俗與風物的“文化小說”，因為有著明確主題而顯得過于理念化；或者雖然有著“史詩性”追求，實際效果卻不過是中篇的稀釋的敷衍之作。長篇小說的問題比較復雜，不是本文的主題，暫且放下，我想說的是少數(shù)民族中短篇小說也是內在于中國文學的整體生態(tài)之中，它再不可能依恃某種文化特質立足，也不可能無視主流中短篇小說在技巧、美學與觀念中所取得的成就，一句話，它必得將自身置于中國文學的整體場域之中來定位自己的坐標。下面我將結合《民族文學》2017年11期“小說專號”做一些考察，以其作為個案，觀察少數(shù)民族中短篇小說的現(xiàn)狀與不足，并對其未來提出自己的一些期許。

社會問題與復雜性呈現(xiàn)

現(xiàn)實主義的回歸與對于現(xiàn)實社會問題的關注可以說是新世紀以來小說的總體潮流，少數(shù)民族中短篇小說也在此潮流之內。但這并非是要通過小說來總結某種明確的社會問題，社會與生活的復雜性很難用某種先行的主題所簡單化約，某個問題總是關聯(lián)著糾纏在一起的社會總體諸多方面，小說不可能像學術論文一樣提供“提出問題、分析問題、解決問題”的清晰思路。同時，現(xiàn)在的各類媒介與分工細密的社會科學可能比小說在總結社會問題上要做得更充分和精準，而小說的長處恰在于以其特有的美學方式呈現(xiàn)出無法被社會科學和媒體分析所概括的復雜性。它永遠無法給出某個一勞永逸的方向，所能做的是“揭出病苦，引起療救的注意”，如果在此基礎上能有超越性的啟發(fā)，則可謂在審美與娛樂之外，達到了小說的社會認知與教育功能。

《聽見》充分顯示了馬金蓮（回族）日趨成熟的敘事技巧，小說從極為普通的校園日常入手，情節(jié)與人物絲毫看不出有任何離奇出脫之處，然而隨著偶然性事件的發(fā)生，整個故事向著不可收拾的境地急劇發(fā)展。剛工作不久的班主任劉長樂充滿了教育的熱情，但并沒有多少社會經驗，在課堂上與學生臘志東的沖突中誤傷了后者的耳朵。那個沖突幾乎是無事的齟齬，只是因為兩個人彼此之間的溝通不足而造成了難以預料的后果。情節(jié)隨后急轉而下，劉長樂帶臘志東去縣醫(yī)院檢查的時候，臘志東的父親臘學民趕到，事情原本可以有轉機。但是在接了幾個電話之后，臘學民的態(tài)度轉變，要求去市醫(yī)院。其實所有人都清楚，傷勢并不嚴重，甚至在校長和教育局副局長來了之后，幾乎已經解決了。在一個電話后，又發(fā)生了變化。因為臘志東的二伯和村里的支書惡意炒作，事情被放到了網(wǎng)絡上。到這個時候，已經不是任何人所能控制，所有人都被網(wǎng)絡暴力裹挾著。劉長樂“看不見一張善良的臉”，最終跳樓，而臘志東受不了內心的折磨也出走了。這個敘事就如同山上滾下的雪球，越往前行滾動得越大，已經無法正常收場，只能以死亡的震驚效果來結束。馬金蓮出色地將這個悲劇發(fā)生的復雜性展示了出來，每個牽涉其中的人都難辭其咎，究其根源，無疑是人與人之間的不理解和集體無意識式的“平庸之惡”的結果。

反諷的是，悲劇正是由于現(xiàn)代信息交流手段的發(fā)達造成的，手機與互聯(lián)網(wǎng)看似便捷了交流，卻以技術的冰冷阻塞了人與人之間肉身與心靈的溝通，誤解與隔閡一次次加大。小說的結尾頗富象征意味：臘志東從醫(yī)院出走在街上，“風吹過，他耳邊回旋著一片盲音，什么都聽不到。”其實他的耳朵沒有問題，能夠聽見，之所以出現(xiàn)了盲音，是那奇怪的風，那些風是日益凋敝的人心、對于金錢的渴望、信息爆炸中不辨真相的嘈雜以及不同言語訴求難以調和的落差。劉長樂所面對的學生、同事、上級和無數(shù)不知名的網(wǎng)民共同構成了一種群體的暴政，殺人于無形。每個人都有自己認知的暗角，這個時候保持獨立的思考和對于獨立思考的局限有著自明，才能克服成為被盲動所左右的群氓。從這個意義上來說，小說引入了一個具有寬泛意義上反思文化語境的命題，這個命題不唯是當下的，也具有跨越時空的普遍意義。

陳思安（蒙古族）《大娘》試圖創(chuàng)造一個當代傳奇故事，小說一開始就通過高密度的內心獨白加速交織的語言營造出一種緊張而又懸疑的氣氛：好友被無辜捅死，使得打工仔李鐵軍陷入到悲憤與急切的復仇沖動之中，但是警察似乎并無作為，因而他只能求助于“大娘”——某個地下江湖式的存在。因為地下世界的特殊性，他的經歷也就帶有了神秘的氣息，然而事實后來被證明很簡單，他只是順藤摸瓜找到了兇手的家鄉(xiāng)，在那里蹲點查到了對方的手機號，就讓他繩之于法了，開始所渲染與烘托的氛圍最后只有一個反高潮的結果。無論從細節(jié)還是從結構，這篇小說都略顯粗糙，但有意思的是它所表達的底層互助與自求正義的內容。當求告無門的底層民眾遭遇突然而至的災禍時，公權力的服務缺席，其結果就是：“有錢有路子的人，他們有法子，但咱們這樣沒錢沒路子的人能靠啥？不就是得靠咱們自己嗎！現(xiàn)在你們讓我知道了，咱們不止可以靠自己，咱們還能靠彼此，那我就不想像以前那樣活了，我就是想跟你們一起，把這些大網(wǎng)眼兒給補上。”這種情節(jié)設定某種程度是反映了現(xiàn)實中存在的某些無奈，而在這種互助式秘密社會網(wǎng)絡中，李鐵軍找到了歸屬感，進而在最后，“他決定，從這大鐵門走出去之后，就好好地先去織一下自己的那張網(wǎng)。”當一個社會的正常法律秩序失效時，逼得個體自救，會產生何種后果，實在是值得深思的問題。小說也在無意識中顯示了向更深層次推進的可能，比如寫到李鐵軍對大娘的感受：“她的身體生出來一張巨大的網(wǎng)。沒有顏色的網(wǎng)，動態(tài)的網(wǎng)，無限延伸著的網(wǎng)，布滿信息結點的網(wǎng)。每一個結點都綁著一個失去了愛著的人的可憐人，每一處延伸出去的方向都捆著一道說不盡的故事。這網(wǎng)子，要去撲蓋住些什么東西呢。就像蜘蛛織出來的蛛網(wǎng)一樣，逮到了小蟲子以后，這網(wǎng)子又該拿自己怎么辦呢。”這種秘密組織的“網(wǎng)”如果與代表社會正義的法律對應起來，其實構成了兩種正義之間的沖突，也就形成了不同價值之間的悲劇性沖突，遺憾的是小說對此沒有進一步開掘。

阿舍（維吾爾族）《吉日》截取的生活中的片段，集中在一個十三歲少年阿則爾在爾德節(jié)前后與家人親戚團聚過節(jié)的描寫。少年之眼絕假純真，凸顯回族普通市民日常生活的不同維度。阿則爾面臨著青春期的萌動和對生活一知半解的懵懂。爺爺被外地來寧夏的年輕老師開車撞傷，還不忘交代他念好清真言；父母因為日常開銷發(fā)生爭執(zhí)；撞傷爺爺?shù)耐獾匦〗憬阌凶约旱木狡龋淮蟛o大家分析中印邊界的局勢；小叔叔調出手機里的一段視頻錄像，向大家推薦他的婚慶公司；舅舅在說他的兒子在北京中央民族大學附中上學的不易……這些紛至沓來的信息充斥在阿則爾的視聽之中，讓他一時難以理清頭緒。也正是這些瑣碎與繁雜，構成了一個普通回族家庭不同代際與身份的差異性維度，構成了寫實色彩濃郁的日常圖景。當代小說很難再像19世紀小說那樣從總體性上把握碎片化的社會，復雜性的呈現(xiàn)可謂不得已之舉，也正是在復雜的碎片之中才能凸顯出我們時代的世界感知模式。

如何繼承“純文學”遺產

在近些年的觀察中，我注意到少數(shù)民族文學尤其是小說，很大一部分存在著“滯后的現(xiàn)代性”問題，就是往往會被主流文學的時髦風尚帶著走，而在亦步亦趨中丟棄了民族特色的文化傳統(tǒng)和美學特色，失其本根；另外還有一部分為了求得邊鋒突破的效果，又在刻意謀求新異怪奇的風格，尤以所謂“魔幻現(xiàn)實”為代表，不免以似是而非、不知所云來偽裝出一種別具一格的美學效果。這是純文學話語的輻射性結果，它們被建構為當代文學史的知識并進入到文學教育系統(tǒng)之中，使得“純文學”成為背景性的存在，在如今由于媒介融合與文化融合所造成的“后純文學”時代，它不（應該）再是主角。如何處理這一在特定歷史語境中誕生的文學話語，是所有文學從業(yè)者都必須面對的問題。少數(shù)民族小說怎么樣創(chuàng)造性地繼承“純文學”的遺產，并有所開拓，形式上的創(chuàng)新固然必不可少，而要直面時代所提出的文學要求，更重要的可能還需要在內容與思想上有所拓展，以沖破那種個人主義和現(xiàn)代主義所形成的巨大美學程式。

在青年作家的作品中可以看到先鋒小說的深刻印記，這種盛行了三十年的“純文學”話語影響是如此之大，以至于在許多人那里日用而不知，已經沒有“影響的焦慮”了。索南才讓（蒙古族）《德州往事》就是這樣一篇“內傾型”的小說，完全以敘述者個人的視角講述了一個充滿內在隙縫的情節(jié)和令人費解的人物的故事。“我”與父親在冬日里的收集羊糞之旅中與登知布一家的交往，人物的形象含糊未清，性格與心理動機不明，最終是“我”帶著登知布有精神病的女兒花姆離開。也許讓情節(jié)散逸是作者想要達到的效果，他似乎要寫出一種生存境況和人與所處環(huán)境之間的互動。但是它的情感無疑是表面化的，如果有的話；而又缺乏與現(xiàn)實對接性的象征，使得我很難看到它的意義何在。小說并不是猜謎與解題，它需要通過美學的力量來完成作者主旨的表達，從這個意義上來說，走出刻意營造的蠻荒詭譎和異域風情，回到素樸的內心可能反而是詩意和隱喻所能產生的捷徑。

相較之下，第代著冬（苗族）《口信像古歌流傳》則完成度要高一些。這篇小說中的語言、比喻以及敘事中所形成的清新而又奇詭的風格無疑有著類似于先鋒小說的格調，讓人想起八十年代后期格非、蘇童與孫甘露的某些作品與語句，然而第代著冬在其中自然地融入了地域性與族群性文化的內容，這使得它沒有成為一個先鋒小說仿制品。曾祖父終日吟唱的古歌如同縈繞不去的文化幽靈盤旋在人物的頭上，但大爺與爺爺?shù)目谛艅t成為新語境中的傳統(tǒng)。當大爺踏上了逃跑之路時，曾祖仍然在唱歌。“作為歌師傅，他一直沉浸在祖先遷徙的傳說里，就像一個人住在夢中，對夢外的世界充耳不聞。”也就是說古歌是一種無時間性、零度情感的存在，但歷史語境已經發(fā)生了變化，這是一個紅軍興起、中央軍與地方軍盤剝地方的時代。大爺在逃避抓壯丁身亡后留給家人的口信從遠方輾轉傳來，并沒有改變曾祖的狀態(tài)，卻激活了爺爺。爺爺從此走上復仇之路，并且留下口信加入紅軍。“多年之后，我大爺和我爺爺留下的口信仍然像我大伯吟唱的古歌一樣，在大地上流傳著。它們如同兩只編織生活經緯的梭子，在時光里穿梭。在后來的日子里，兩個口信不斷跟著陌生人的腳步到達鴨腳壩，它們像古歌里吟唱的族群記憶，在流傳中生生不息。”也就是說古歌與口信都成為傳統(tǒng)的組成部分。可以說，第代著冬吸收了先鋒小說的遺產并加以自己的創(chuàng)新轉化，形成了自己的創(chuàng)造性文本。

中國古典小說有筆記體的“計白當黑”手法，言有盡而意無窮，這是中華美學傳統(tǒng)的重要一脈。不過中國現(xiàn)代小說更多受西方現(xiàn)代小說的影響，經過一百多年的發(fā)展演進，取今復古，重新從古典說部、民間文學、地方文類中尋找思想與形式的資源也許會在未來成為一條值得摸索的路徑。野海（土家族）《菩薩看得起的人》篇幅短小卻暗藏玄機，模擬屠夫陳老三的口吻講述了一個看似粗鄙、實則細膩柔情的情感故事。這個故事始于鄉(xiāng)村少年的知慕少艾，終于底層民間的明心見性，從而使得它有種寓言式的雋永之感。陳老三的坦蕩直率正應了樊秀蘭的評價：“只有你這種純粹的天真浪漫人才殺得了生，心愿越好，下手越狠，手腳越是干凈利落。”而陳老三聞此，“突然好多委屈，好多悔恨，滿山滿嶺都是洪水，滾來堵在心里。她聽見我仆倒地上的聲音，開門朝我跑來，我搖了搖手。人坍塌了，沒誰能扶。”這是一種知音的恍然大悟，也是壓抑多年的釋放，更是百感交集的五味雜陳。每個人在其內心深處可能都有淵深海闊的世界，小說賦予了民間倫理含而不露的尊嚴，也讓那些看上去簡單淳樸的人有了深度。

傳統(tǒng)之變

社會轉型引起的文化變遷是少數(shù)民族文學一直以來的原型式母題，由此生發(fā)出諸多關于身份認同、他者與自我的互動、族群文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代性語境中的嬗變等書寫主題。作為富于活力的概念與指稱，“傳統(tǒng)”從來都是包含了窮通變革的意味。但變革從來無法局限在線性發(fā)展或者啟蒙式現(xiàn)代化的單維度進向之中，它一定要包含著各類“小傳統(tǒng)”與當代文化語法之間的對話、協(xié)商與相互促進。就少數(shù)民族小說而言，世俗化時代中書寫古老共同體中的神圣、神秘與神性世界的孑遺是一個值得關注的現(xiàn)象。

雖然格調迥異，但是句芒云路（苗族）《手語》與羅家柱（彝族）《做仙姑那些日子》可以對照著讀，兩個小說都涉及到對于巫術世界的祛魅問題。《做仙姑那些日子》如同它的篇名一樣，是一篇比較簡單、較少進行結構與語言打磨的故事。它以第一人稱的視角，講述因為父母雙亡而輟學的滇西南彝寨少女二煥與祖母相依為命，為了生存不得不跟隨大姨媽學習做師娘婆。在這個過程中，二煥目睹了大姨媽如何打著跳巫舞唱神歌降神的幌子，實際上通過察言觀色和暗做手腳，獲得別人的信任而騙取錢財。小說中以礦老板王百萬、普旺財以及神秘的胖子分別代表了商人、普通民眾和官員，他們全部都受惑于大姨媽的裝腔作勢，有人可能因為無知與恐懼，有人則是出于心理安慰。初中畢業(yè)生二煥所受的教育與直觀的感受決定了敘述者看待巫術的角度是坑蒙拐騙，這顯然是一種現(xiàn)代化的科學理性視角。這種視角失之簡單，情節(jié)設計也比較機械，在外出打工大姐歸來的支線中漏洞尤為明顯，但不妨礙引發(fā)讀者進一步思考緣何在一個初中生的眼中一目了然的裝神弄鬼，在那些社會閱歷更豐富、人生經驗更復雜的商人官員那里卻很容易得手呢？只是小說太簡單，其背后細致的社會背景與歷史文化習俗層面付之闕如。

《手語》則要精致一些，雖然它采用的通過第二人稱敘述的主觀視角并不比《做仙姑那些日子》更客觀。小說以一個因為朋友介紹而對有著奇特手勢造型的防腐木花缽產生興趣的女青年的探訪采風活動為線索展開。女青年得知手勢造型來源于云貴山區(qū)祭師的手訣，因而到云落村探訪唐求福師傅，希望能了解那些手勢的意思，進而引出了黛瑪父親云河師傅的愛情故事。在與已經移民海外的黛瑪?shù)膓q交流中，一段悲傷的往事浮出水面。當年，云河師傅在取締迷信期間（這個時間點小說中比較模糊，如果按照人物年齡的時間線和時代刻板印象來推算，應該是“文化大革命”期間）被人陷害致死，黛瑪母親親眼看到那些仇人一個個死去，被公安認定是兇手而判處死刑。然而在黛瑪?shù)臄⑹鲋幸筛]叢生，云河師傅留下的神秘手勢究竟是什么意思，以及黛瑪母親究竟是否是兇手，真相不得而知。這是一個多重主觀敘事，過去發(fā)生的事情經過未曾親歷者猜測中的幾重轉述已經撲朔迷離。但真相已經不重要，女青年在最后的解讀中，體悟到那手勢“顯現(xiàn)出無邊無盡的溫和、慈悲、詭秘”，那就是愛。盡管羅家柱明確地顯示出對于神巫的解構，而句芒云路的文本中有“復魅”的傾向，但顯然兩者都是在世俗化的語境中書寫，即便是復魅也擺脫不了書寫者本身與神圣世界的疏離。《手語》的敘述推進其實是一個類似于偵探小說式的揭秘過程，而這個過程恰恰是靠理性判斷的，也就是說敘述者采取的是科學的方法去探究巫術。在這個意義上，盡管過去的事件充滿不可索解之處，但它們已經不得不被祛魅了，那神秘的手語最終只能靠解讀者自己的信仰去賦予其意義。

在一些直接書寫市場化、城市化進程在鄉(xiāng)土社會、族群傳統(tǒng)之中導致變化關系的作品中，體現(xiàn)出作家截然不同的情感傾向與態(tài)度：或者縮減為一種懷舊型的“文化小說”，即將某種特定族群的文化衰敗或更新作為對象；或者完全無視族群傳統(tǒng)的影響，而在切己的生活世界中描摹自然主義的現(xiàn)實。侗族的兩位作家正好提供了可資對照的個案，潘年英《哭嫁歌》屬于前者，而楊芳蘭《躍龍門》則屬于后者；一個是知識分子式的感傷，一個是底層民眾的勇往直前；當然，只要書寫者保持了真誠的態(tài)度，兩者并無價值觀賞的軒輊，而只有美學上的高低。

如同其題目所顯示，《哭嫁歌》是以儀式為中心結撰的敘事。縣城里的副科級小干部老東回圭丫村寨子參加外甥女婚禮的兩天兩夜所見所聞所感，以散點透視式的方式鋪排開來，幾乎沒有貫穿始終的情節(jié)，而更多是場景描述。毋寧說，這更像一個虛構性的敘事散文，老東作為貫穿人物的見聞與回憶展示了三十年來的山寨變遷，這些變遷包括隨著時間的流逝和社會的發(fā)展所帶來的生活方式、價值觀念乃至精神生態(tài)諸多方面。青年一代已經不再學習侗歌，而鄉(xiāng)民鄰居因為賭博糾紛打得頭破血流。“老東來到茂盛家的時候，看到新娘花朵穿戴一新，正與花果等幾個‘皇客’和‘姨嬢’一起在茂盛家門口用手機玩自拍，個個都是一副歡天喜地的笑容，完全沒有出嫁人的陌生感，老東就覺得，這時代真是變了，變得莫名其妙，連他都不認識了。”在一種濃郁的懷舊情緒中，老東只遇到了一位父親年輕時候的歌堂伙伴月香可以與他對歌。在敘述中涉及到大量的侗族習俗與侗語時，敘述者不斷地出來對其進行解釋，可以看出這是一個代言式的作品，作者覺得有義務對他人解說自己故鄉(xiāng)的文化與傳統(tǒng)——在這里恰恰可以看出此種傳統(tǒng)的尷尬之處。

楊芳蘭來自基層，有著豐富的人生經歷。《躍龍門》中李蘭香、楊明珠兩個來自熬村的女子在縣城的打拼顯示出新時代語境中農村女孩進城的艱難經歷。她們擺地攤、賣毛片、跑鄉(xiāng)場、應付城管、私募資金，不乏游走在法律邊緣灰色地帶的時候，而這一切都是為了“躍龍門”——擺脫舊有的生產生活方式，做個城里人。這里透露出在不經意間轉變了的價值觀念，金錢成為像李蘭香與楊明珠這樣新一代農村女孩的向往歸宿，它被毋庸置疑地允諾能夠帶來愛情、美好的生活和階級攀升的途徑。當然，一切并沒有那么順暢，中間會充滿種種出人意料又在情理之中的挫折，然而無論如何都無法熄滅那已經被點燃的欲望之火。這篇小說涉及到比較復雜的生活場景轉換與情感關系，具備著寫成長篇小說的材料，只是作者在急切地想包容進更多經驗的時候，缺乏細致的提煉，雖然不乏生機勃勃的原生生活氣息，但泥沙俱下、缺乏重點，所以更像是一個未經淬煉的礦藏，有很大的提升空間。

所有的文學作品都無法脫離它生成的社會與時代內容，即便是那些專注于形式探索的作品也有著特定意識形態(tài)觀念的支撐，因而“現(xiàn)實”其實是無邊的現(xiàn)實，而形形色色的各類“主義”與文學潮流歸根結底都可以算是對于現(xiàn)實的應答與對話。較之“十七年”與八十年代，中國少數(shù)民族中短篇小說在新世紀以來取得了顯著的成績，但總體上尚未出現(xiàn)具有高度凝練概括的人物形象與典范性作品。當然，也許尚需要時間的檢驗與沉淀才能有更為客觀的判斷，但無論如何，一種有難度的寫作是必須的。所謂有難度的寫作，即寫作者應該有一種自覺的追求，不能對時代核心命題避重就輕，遁逃入狹窄邪僻之中，一方面要竭力沖破自身的狹隘經驗局限，立足于個人、族群而又伸展向社會與時代；另一方面也要對通行的文學話語有所警惕，不能被潮流驅趕著走，找到屬于自己的言說方式與言說內容。它的理想形態(tài)應該是形成一個個文本特例，與外部環(huán)境和自我內心進行不懈的對話與辯詰，審問而不盲信任何常識性話語，淬煉出具有細密質感與精神光輝的作品。這里不需要矯情的堅守，也沒有誕妄的自戀，只需要誠實的內心、反潮流的勇氣、鮮活的想象力與踏實可靠的語言表達。