2016年，江蘇長篇小說創(chuàng)作展現(xiàn)出了蓬勃如春的新氣象和新風(fēng)貌。長篇?jiǎng)?chuàng)作不僅題材更加廣泛，視野日益開闊，在藝術(shù)表現(xiàn)、審美精神諸方面也往縱深突破，預(yù)示著江蘇文學(xué)藝術(shù)正在迎來一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。

一、“當(dāng)代史”意識(shí)凸顯，人性探索意識(shí)強(qiáng)勁

以往我們談?wù)撻L篇?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域的時(shí)候多以歷史題材與現(xiàn)實(shí)題材加以分類，現(xiàn)在看來這種分類已經(jīng)不足以概括文學(xué)的發(fā)展?fàn)蠲擦恕＜彼僮兓纳鐣?huì)文化生活讓人們目不暇接，與傳統(tǒng)的斷裂意味越來越強(qiáng)烈，曾經(jīng)被視為現(xiàn)實(shí)題材的東西越來越表現(xiàn)出歷史的性質(zhì)。有些作家越來越傾向于將現(xiàn)實(shí)與歷史結(jié)合，將當(dāng)下的潮流與前人的遺產(chǎn)結(jié)合起來，以過去推演現(xiàn)在，對當(dāng)下追根溯源。2016年特別明顯的一個(gè)表現(xiàn)就是“當(dāng)代史”意識(shí)凸顯，主體性沖動(dòng)強(qiáng)勁。換言之，長篇小說家越來越重視與過去不可分割的現(xiàn)實(shí)，也越來越重視與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的過去。

“當(dāng)代史”意識(shí)凸顯與作家審美觀念的更新，特別是與人性探索意識(shí)的加強(qiáng)是分不開的。比如李新勇的長篇小說《風(fēng)樂桃花》。這部小說在敘事上的最大特點(diǎn)，是表現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)倫理道德系統(tǒng)解體的長期過程。當(dāng)然，對于一部長篇小說來說，表現(xiàn)這樣一個(gè)重大的主題本身并不是最重要的，因?yàn)閯e人的創(chuàng)作也可以涉及到這樣的主題意旨。《風(fēng)樂桃花》的小說敘事更重要的特點(diǎn)在于如何表現(xiàn)這一過程。在我看來，李新勇長篇小說在兩個(gè)方面具有重要獨(dú)特價(jià)值和特點(diǎn)。其一，它是以高度生活化的和立體化的敘事倫理來切入社會(huì)倫理的解體過程；其二，它以非線性的，亦非進(jìn)化論的邏輯來展現(xiàn)這一解體過程。從第一個(gè)方面來說，《風(fēng)樂桃花》的故事敘述既可以說沒有真正的開始，也可以說沒有真正的結(jié)尾，一切都在上演，一切仍然在上演著。而小說故事本身既非悲劇亦非喜劇，而介于悲劇與喜劇之間，小說名字與主人公的名字，讀“風(fēng)樂（le）”還是讀“風(fēng)樂（yue）”實(shí)際上也沒有截然的區(qū)別，這瓢潑大雨的處理恰恰表現(xiàn)了生活本身的開放性、豐富性和多面性。

再說第二個(gè)方面，《風(fēng)樂桃花》在文化邏輯上既不采取文化保守主義立場，也不認(rèn)同文化激進(jìn)主義。小說并沒有簡單地寫過去的道德就必然地比現(xiàn)代的好，也不認(rèn)為工業(yè)化、城市化就是社會(huì)倫理道德大廈解體的惟一根源。也可以換一個(gè)說法，作家是將文化保守主義與文化激進(jìn)主義的各種元素進(jìn)行了融合與重構(gòu)，形成了自己獨(dú)具特質(zhì)的文化視域。比如，小說寫“我”父親精心設(shè)計(jì)的古典葬禮，被一道《小蘋果》給徹底改變了氣氛。“我心疼父親，他精心設(shè)計(jì)的大戲，做得半古半今，半真半假。不怪我們，誰都不能怪，要怪只能怪誰都無法重返線裝版的古代。”再比如，在“我”看來，兒子李昆侖“是算我感覺良好、盲目自大的一代，總以為自己能搞定一切，因此不管有多好的光線，睜著再大的眼睛，不管眼神多好，都形同閉起眼睛走在盲道上。他們有力量，也有能力和才智，可他們忽視了社會(huì)的強(qiáng)大和人心的險(xiǎn)惡，‘多大個(gè)事啊！’這是他們這一代人最具有代表性的語言符號(hào)。”然而在另一方面，李昆侖和他表哥卻因研制救人的解毒藥而枉死。他們并不必然地比上一代、更上一代更多道德上的缺陷。主人公李鳳樂在思考岳母的問題時(shí)這樣說：“她大半輩子生活在更加接近農(nóng)村的小鎮(zhèn)，到了說老不算老的老年，突然進(jìn)了我們這個(gè)更加接近大都市的小城，沒有過渡和適應(yīng)，一下子就進(jìn)入了，難免手足無措，方寸大亂，跟一個(gè)窮了大半輩子的人突然撿到一座金山一樣。”這里也透露出，岳母鄭黃成到小城和大城市后的變化并非沒有根源，在許多年以前，她身上就潛伏著道德滑坡的基因。窮人并不必然的比富人更道德，鄉(xiāng)村道德也并不天然地就比城市人的道德具優(yōu)勢。

由于上述兩個(gè)方面的特色，小說在總體上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人性探索意識(shí)，具有顯著的文化建構(gòu)意識(shí)。小說以“我”——李風(fēng)樂為核心，描寫了一家五代人半個(gè)多世紀(jì)的生命沉浮與人生歷程。從李風(fēng)樂奶奶一輩到李風(fēng)樂的孫輩，他們先后從農(nóng)村到小鎮(zhèn)到小城到大城市。歷史潮流與時(shí)空的變幻是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，但人心與人性的嬗變卻充滿著自我奮斗與自我救贖的意味。從題材選擇來說，這部作品很難歸類，可以說它介于鄉(xiāng)土小說與都市小說之間，成長小說與成人小說之間，歷史題材與現(xiàn)實(shí)題材之間，愛情婚戀題材與現(xiàn)實(shí)題材之間，嚴(yán)肅的史詩創(chuàng)作與隨性而至的“閑書”寫作之間。之所以成為這樣一個(gè)不可歸類的文本，這與作家的文化自覺建構(gòu)意識(shí)是分不開的。小說也寫到了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突，但在這沖突之中，小說并不先驗(yàn)地進(jìn)行價(jià)值判斷。比如，李風(fēng)樂夫婦一輩子付出許多，但帶來的卻常常是傷害與失去。再比如同樣是生活在城市中的年輕一代，既有陷于雙性戀中難以自拔者，也有恪守傳統(tǒng)價(jià)值觀者。而這其中的文化與文明沖突之所以顯然糾結(jié)不已、糾纏不清，正是因?yàn)樾≌f將敘事重心落腳于人性與人心變動(dòng)的內(nèi)在線索。通過這些描寫作家在深刻地思考美好的道德怎樣才能回到人心，怎樣才能踏上人性的回歸之途。

“寫作尤其是向歷史更深處回望的寫作是無時(shí)無刻不在發(fā)生的遺棄、隔絕與塵封做著對抗，小說超過了小說家想展示的容量和潛力，小說像一根暗黑的絲線，連接著過去、現(xiàn)在和將來。”李鳳群為自己的長篇新作《大風(fēng)》寫的后記中如是說。如同茅盾《子夜》以吳老太爺之死為開篇，《大風(fēng)》以第一代太爺張長工的詐死為契機(jī)，引發(fā)出四代七個(gè)人物形象的心靈軌跡。他們在逃離中茫然，在謊言中尋找，在壓抑中忿怒，在漂泊中畸變。其實(shí)，他們是話語上的沉默者，主流之外的離散者。為此，小說以個(gè)人私語的形式結(jié)構(gòu)全篇，并且每位傾訴者都有一個(gè)明確的傾訴對象。這又使得這部小說遠(yuǎn)離了代言體寫作的痕跡，充滿著鮮活的心靈史意味。可以說，《大風(fēng)》以六十余年的家族史與人物命運(yùn)的沉浮為主線進(jìn)行了一次完整的當(dāng)代史敘述，表現(xiàn)出“當(dāng)代史詩”的氣象。

正如李鳳群后記的題目所云：“大風(fēng)過后，草木有聲”，當(dāng)代史詩，也是大風(fēng)過后的當(dāng)代心史。無獨(dú)有偶，學(xué)者型作家姜耕玉的長篇小說取名為《風(fēng)吹過來》。它與“風(fēng)樂桃花”“大風(fēng)”不約而同地形成了一個(gè)“風(fēng)的系列”。《風(fēng)吹過來》以白夢魁、楊小陶與靳生之間的情愛糾葛為主線，描寫了發(fā)生在“文革”初期的一段刻骨銘心的愛情故事。先是高中生“我”（白夢魁）愛上了美麗的女教師楊小陶。接著由于“裸體畫事件”以及“資本家二姨太私生女”的身份，楊小陶受到了慘酷的摧殘。身為楊小陶丈夫的靳生為求自保竟然也落井下石。在神秘的愛情力量的驅(qū)使下，白夢魁雖為紅衛(wèi)兵造反派骨干，卻一反常態(tài)挺身保護(hù)楊小陶，不過已經(jīng)不足以阻擋事件演變的瘋狂方向。結(jié)果導(dǎo)致楊小陶悲憤自殺，白夢魁被打斷腿，靳生則斷指偷生。小說對于這場悲劇的描寫直逼歷史與人性的深處，給人以面對黑洞的恐懼之感。不過，作家敘述的動(dòng)因不止于此，還有著更為深刻的形而上追求與哲學(xué)沉思。小說以耄耋之年的“我”坐著輪椅在養(yǎng)老院里沉重地回憶和寫作為開場白，小說最后的部分?jǐn)懳母锖髮χ苯訉?dǎo)致楊小陶自殺的兇手的追查，但終成一場沒有結(jié)局的官司。小說的這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，使全篇充滿了痛徹的反思與靈魂的自審意味。在敘述者的筆下，關(guān)于愛情的回味越來越神圣而強(qiáng)烈，但與愛情有關(guān)的欲望的成份亦愈來愈真實(shí)而清晰。“我”最終意識(shí)到自己才是侵犯個(gè)人隱私權(quán)的首犯，當(dāng)年“出于泄私憤，也為了追求楊小陶”，就鬼使神差地把偷看到的靳生對楊小陶的裸體素描泄露了出去，點(diǎn)燃了悲劇的導(dǎo)火索。愛情悲劇與傷痕敘事由此上升為一代人的當(dāng)代心史。

假如說《風(fēng)吹過來》刮來的是一陣凜冽到讓人顫抖而清醒的大風(fēng)，那么修白的長篇近作《金川河》則涌過來一條刺骨到讓人悸動(dòng)而暈眩的河流。兩個(gè)文本均與文革記憶有關(guān)，均有個(gè)體成長的軌跡，不過后者的敘事更傾向于傳達(dá)過去對于現(xiàn)在的潛在決定性，以及他者對于自我成長的身心滲透的無奈感。修白曾說過，“人類最可怕的敵人也是最寶貴的財(cái)富便是記憶”。在這種記憶的審美召喚之下，戶口的警察用那“大頭皮鞋”像踢球一樣將“我”和弟弟踢來踢去。這尚且只是一個(gè)人的瘋狂。當(dāng)那群體的瘋狂來臨時(shí)，主人公更是感到隨時(shí)隨地都會(huì)被碾碎殘死。像記憶之中聞嬋姐姐悲慘的夭折，大人對少年無盡的身心摧殘，以及做父親的強(qiáng)奸親生的女兒，等等。更深層的心靈傷痛卻來自于親人。如果說張愛玲《金鎖記》中的曹七巧親手葬送的是兒女一生的幸福，那么在修白筆下，母親則塑造了孩子永恒的孤獨(dú)意識(shí)和對人性的深刻困惑。六年級(jí)的“我”第一次來例假，竟然引得母親捶胸頓足，哭天搶地，傷心至極。直到許多年之后，在“我”自己也做了母親的時(shí)候，“我”依然百思不解：“一個(gè)女人對另一個(gè)女人成長起來的恐懼，使我不解。”“她恐懼什么？”她究竟為什么對“我”的成長表達(dá)出了“至深的憎恨”，“這里面一定有不可告人的秘密，這秘密是什么？”人性意識(shí)探索意識(shí)的強(qiáng)勁不是表現(xiàn)在對人性問題有了答案，恰恰相反，最強(qiáng)烈的人性叩問是找不到答案的，或者說，追問的真正意義是追問的過程本身。

相對上述作品而言，周德彬的《月亮灣往事》雖然也以60年代為背景，但喚醒其審美創(chuàng)造的動(dòng)因則更多的是人性的亮色。該作立體性地勾畫了“四清”運(yùn)動(dòng)時(shí)期江南水鄉(xiāng)月亮灣復(fù)雜的政治生態(tài)與社會(huì)文化狀貌。李光義和陳躍峰兩位書記，本著良心做事，在錯(cuò)綜復(fù)雜的局勢導(dǎo)致的關(guān)鍵時(shí)刻為保護(hù)百姓利益不惜丟官。對比當(dāng)下那些腐敗村官的面目與言行，人們更有理由慨嘆，李光義們才是農(nóng)民心中永遠(yuǎn)的“土地爺”。同樣是傾向于傳遞正能量的長篇?jiǎng)?chuàng)作，顧堅(jiān)的《愛是心中的薔薇》將審美觸角延伸至當(dāng)代史上的80年代。小說寫的是平凡的世界與不平凡的愛，是普通人的傳奇與美好人性。小說的故事真實(shí)而感人，60年代出生、通過高考從農(nóng)村進(jìn)入城市的人幾乎都會(huì)想起屬于自己的那個(gè)年代和那些人：挽著遮著舊藍(lán)布的一竹籃雞蛋去教導(dǎo)主任家請求繼續(xù)復(fù)讀的李中堂，在月光下桑樹林親嘴私訂終身的少男少女，喝農(nóng)藥自殺的倔強(qiáng)姑娘，還有那蒼蠅亂飛的露天廁所。那時(shí)候，一群人圍觀著一個(gè)瀕死的因超生被丟棄的女嬰，亦是常態(tài)。高考復(fù)讀生寶存從餓狗嘴邊救下了一個(gè)棄嬰，也便成了那個(gè)時(shí)候不那么常見的事情。在價(jià)值迷失的當(dāng)下，這部小說從心靈的深處向當(dāng)代史尋求精神之根，不能不引人深思。

有意思的是，陳武的長篇新作《植物園的戀情》與《愛是心中的薔薇》頗具異曲同工之妙。小說故事發(fā)生在1979年下半年至1980年上半年之間，這正是一個(gè)新、舊時(shí)期過渡的年代。這個(gè)時(shí)候，主人公從高中輟學(xué)入植物園當(dāng)工人也正是17歲，對于一個(gè)人的生命旅程來說，這是極其關(guān)鍵的從少年成長為青年的過渡時(shí)期。以此為契機(jī)，小說展開了獨(dú)到的“80年代敘事”。陳武的另一部長篇新作《藍(lán)水晶》則以水晶的開發(fā)為線索，從另一個(gè)別開生面的視野，重述“新時(shí)期”到來前后農(nóng)村變遷的文化脈絡(luò)以及人們的心靈嬗變軌跡。此作亦堪稱是新世紀(jì)重要的“新尋根小說”。作為“80年代敘事”的重要收獲，張榮超的長篇小說《活著不易》為那一時(shí)期的農(nóng)村留守婦女生活作了一次可貴的審美再現(xiàn)。為受難者立傳，為沉默者發(fā)聲。其社會(huì)批判力度震撼人心，其文化反思主題讓人動(dòng)容。

改革開放的進(jìn)程吸引著小說家視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，陸濤聲的《梨花夢》則聚焦于八十年代中期的蘇南大地。主人公柯正華走出農(nóng)村，進(jìn)入大學(xué)，留在城市，后又走出校門，返回家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)。其中既有個(gè)體的成長，也有人心的滌湯和靈魂的蛻變，鮮明地傳達(dá)出中國人必須擺脫“小農(nóng)意識(shí)”的束縛變成“大農(nóng)民”方有未來的思想理念。所謂“梨花夢”正是當(dāng)下人們孜孜以求的“中國夢”。

江蘇長篇小說作家的聚焦視點(diǎn)沿著上述脈絡(luò)繼續(xù)往晚近推進(jìn)至90年代和世紀(jì)之交，于是又有了陶然的《三重奏》和《繁華落盡》。前者描寫寒門子弟孫家明吃百家飯圓大學(xué)夢，學(xué)成后反哺家鄉(xiāng)，回饋社會(huì)。雖歷經(jīng)坎坷，但終成正果。小說的青春勵(lì)志色彩極其鮮明。與孫家明的人窮志堅(jiān)不同，后者的主人公許杰自小生活優(yōu)裕，上大學(xué)后更是才華橫溢。他在復(fù)雜的生活現(xiàn)實(shí)面前遭遇艱難，幾度沉浮起落，但他始終恪守道德底線，最終亦回到家鄉(xiāng)，完成了靈魂的自我救贖。兩部作品殊途同歸，強(qiáng)烈地體現(xiàn)出作家對于道德情操和審美精神的堅(jiān)守立場。

二、拓展題材疆域，深入生活肌理

與2015年度長篇小說的創(chuàng)作領(lǐng)域較為集中相比，2016年的創(chuàng)作對于社會(huì)生活的反映，對于時(shí)代人心的把握，對于個(gè)體與自我的挖掘，不囿于傳統(tǒng)，力圖打破審美定勢，表現(xiàn)出拓展題材疆域、深入生活肌理的良好態(tài)勢。

范小青的《桂香街》出版后被評論界視為當(dāng)代“小巷文學(xué)”“街道文學(xué)”的重要收獲，堪稱當(dāng)代中國“第一部社區(qū)文學(xué)”。不僅如此，當(dāng)我們從題材背后的寫法上進(jìn)入其審美世界的時(shí)候會(huì)有更多的發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上，小巷、社區(qū)等作為一種文化場域，幾乎是每個(gè)都市人都脫離不開的語境，而且是生活化非常強(qiáng)的語境。從這個(gè)意義上說，作家之所以將以寫人物為主的小說取名為“桂香街”正是為了強(qiáng)調(diào)一種日常生活化的審美空間。如果把當(dāng)下的社會(huì)生活比喻為一個(gè)龐大的有機(jī)體，那么《桂香街》表現(xiàn)了突出的滲透至毛細(xì)血管的強(qiáng)大能力，這種能力的獲得來源于這樣幾個(gè)方面，即獨(dú)特的敘事視角、獨(dú)特的藝術(shù)空間和獨(dú)特的內(nèi)在邏輯。小說以居委會(huì)為窗口，以桂香街為審美空間，所有的大大小小的矛盾都纏繞在這里，正如居委會(huì)的余老師所說：“管的可多啦，城管、衛(wèi)生、防疫、公安、工商、稅務(wù)，誰都可以管，誰都應(yīng)該管，但事實(shí)是誰都不管，誰都管不了——”這一空間凝聚了各種群體與各個(gè)階層，凝聚了人們的工作與日常生活、私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域，復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系糾結(jié)其中。所以說社區(qū)文學(xué)只是其表，立體反映當(dāng)下生活的真情實(shí)態(tài)才是小說敘述的根本旨?xì)w。通過這一獨(dú)特的審美空間，小說深刻地展現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)生活的某些后現(xiàn)代本質(zhì)，也尖銳地揭示出當(dāng)下互害社會(huì)形成的文化邏輯之所在。

小說的深層邏輯線索則是在“人心”層面上展開的。在小說的故事流程中，情節(jié)展開的動(dòng)力，即敘事動(dòng)力是人心。在某種程度上，主人公林又紅的“人心”，決定著情節(jié)的走向。也許，林又紅的“文化心理”不能決定生活的走向，但在這部小說的時(shí)空之中，她的“人心”卻對情節(jié)的走向起著相當(dāng)程度的決定作用。更重要的是，在另一個(gè)方面，小說還顯示出，解決問題的真正路徑是了解人心、深入人心、改變?nèi)诵摹?/p>

如果說《桂香街》是以回歸日常生活的方式打開通往審美世界的廣闊通道，那么黃孝陽的《眾生·設(shè)計(jì)師》則是在挑戰(zhàn)漢語想象力的相反方向上，勇闖出一條小說表達(dá)的新路徑。這部小說的第一個(gè)故事頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。一個(gè)叫林家有的官員突然墜樓死亡，由此引發(fā)出復(fù)雜的人物關(guān)系與社會(huì)眾生相。這一切由死者的靈魂敘述出來，令人感喟于人性的復(fù)雜性和人心變遷的無奈。當(dāng)讀者驚嘆小說揭示生活真相的力度時(shí)，第二個(gè)故事卻轉(zhuǎn)而告訴人們，關(guān)于林家有的故事其實(shí)是一位天才大學(xué)生為獲得女輔導(dǎo)員的芳心而杜撰出來的。接下來，小說的第三個(gè)故事將場景轉(zhuǎn)到一個(gè)人工智能日益崛起的時(shí)代，原來上述的人和事不過是兩位人工智能研究者的畢業(yè)設(shè)計(jì)。是上帝創(chuàng)造了人，還是人設(shè)計(jì)了人？世間一切的善惡悲喜劇，是被制造的，還是眾生的自我設(shè)計(jì)？在小說的過去、現(xiàn)在與未來彼此糾纏之中，在三個(gè)維度的故事環(huán)環(huán)相套的非線性邏輯鏈中，讀者不能不由這些新的路徑產(chǎn)生對人與生活本身更深層面的思索。

另一部頗具先鋒色彩的小說是蔣廷朝的《從》。小說在“寫在前面”這樣寫道：“基督徒國度信奉上帝，我們信奉皇帝。上帝在天堂，皇帝在人間。上帝是永恒的，皇帝是無常的。這就是我們和基督徒國度的區(qū)別。”這部“向奧威爾致敬”的書，讓人聯(lián)想到老舍筆下的“貓城記”，用一種類似于當(dāng)代寓言的形式批判了各色人等的扭曲人性。小說故事將奇異詭譎的社會(huì)現(xiàn)象背后荒誕不經(jīng)的文化邏輯揭示出來，頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義的力道。周榮池的長篇新作《愛的斷代史》則打破了現(xiàn)實(shí)與鏡像的界限，也模糊了愛情婚姻題材與都市小說的邊界，借助周杰倫的歌名，將愛的真諦與欲望的糾結(jié)加以形象化地描繪，堪稱作者獨(dú)創(chuàng)的“有意味的形式”。

有兩部知識(shí)分子題村小說是江蘇近年較少出現(xiàn)的。一部是裴文的《文人》。繼作者的《高等學(xué)府》之后，《文人》再度將審美視野聚焦于大學(xué)，以東方大學(xué)美學(xué)院為縮影，以博士生秦坤的求學(xué)生涯及其后的人生際遇為主線，塑造了教授、博士和商人等高端群體形象，同時(shí)也尖銳地反思了高等教育的種種問題和弊端。小說取名“文人”也意味著小說自覺地以人物性格及性格的復(fù)雜性為審美重心。特別是學(xué)霸級(jí)的人物形象武有田院長、副校長，在作家筆下，雖有著集學(xué)、官、商于一體的不無丑陋的一面，也流露出無奈、悲情的色彩。另一部是陸渭南的《紙媒無故事》。前者塑造的是以學(xué)人為核心的“文人”，后者則是以日報(bào)社為縮影的“文化人”。在強(qiáng)大的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的沖擊下，以闞三強(qiáng)等為代表的紙媒知識(shí)分子別無選擇地陷入失落焦慮與轉(zhuǎn)型奮爭的矛盾之中。這是一部新形勢下的“編輯部的故事”，敏銳地提出了文化人何以自處的命題，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

吳萬群的《潮涌灌江》為“行業(yè)小說”貢獻(xiàn)了一道靚麗的風(fēng)景。此作以色紡紗企業(yè)為審美核心，將當(dāng)代色紡人、商會(huì)人艱難創(chuàng)業(yè)和痛苦轉(zhuǎn)型的過程藝術(shù)化地加以再現(xiàn)。小說敘述文如其名，頗具激人奮進(jìn)的力度和氣勢。文琴的《半畝地茶園紀(jì)事》則以細(xì)膩的才情將茶人茶事茶文化加以審美創(chuàng)造。人們都愛喝茶，但對茶葉的種、采、制行業(yè)卻非常陌生，小說在野趣與雅趣相映成趣的敘述氣氛中，給人以耳目一新之感。尤其是對幾位茶女形象的成功塑造，為小說增添了幾分繽紛靈動(dòng)的審美氣質(zhì)。季玉創(chuàng)作的《一葉知秋》以淮安城為背景，既多姿多彩地描寫了官場生活，也表現(xiàn)出幾分民俗風(fēng)情畫的色彩。自傳體長篇小說《為夢想插上翅膀》的作者本人蘇曉琳，就是身高1.1米的“板凳姑娘”。為了實(shí)現(xiàn)求學(xué)、創(chuàng)業(yè)、戀愛、生子這些尋常人的尋常生活，她付出了極不尋常的努力；為了像普通人一樣生活，她塑造出了超人般的意志。可以說，她本人的經(jīng)歷與情感，本身就是一部不可多得的長篇小說。

作為中國首部反映援助非洲事業(yè)的長篇小說，陶林的《丁香島之戀》為2016年的長篇?jiǎng)?chuàng)作界留下了精彩的一筆。的確，正如作者本人所說的，這部小說藝術(shù)地記錄了“一種新的全球化時(shí)代別樣的景象”。真實(shí)的援非工作和經(jīng)歷既沒有小說所描寫的那樣浪漫，也沒有那么有趣，但讀者在小說中看到的卻是一座紛紜花開、蔚藍(lán)洗塵的美麗群島，一位勇敢探索、富有擔(dān)當(dāng)精神、獨(dú)立成長的“80后”青年。當(dāng)更多的文學(xué)創(chuàng)作是反映外國人在中國，當(dāng)更多文本充滿了殖民主義或者后殖民主義氣息的當(dāng)下，該小說的人道主義色彩，大愛情懷及其自強(qiáng)氣息、自信姿態(tài)、自由精神，不能不引起人們的關(guān)注。

魯迅曾經(jīng)說過，悲劇是將人生有價(jià)值的毀滅給人看，喜劇是將人生無價(jià)值的撕破給人看。在魯迅的時(shí)代，當(dāng)他面對數(shù)千年封建社會(huì)歷史與文化道德傳統(tǒng)，當(dāng)他站在文學(xué)家與思想大師的高度上，他很清楚人生那“無價(jià)值的”或者“有價(jià)值的”是什么，在哪里。然而，在21世紀(jì)，當(dāng)作家們面對生活的“現(xiàn)代進(jìn)行時(shí)”，突然發(fā)現(xiàn)人生有價(jià)值的是什么，無價(jià)值的是什么，這本身已經(jīng)成為了問題。更遑論用藝術(shù)之筆去毀滅什么，撕破什么。空氣彌漫著霧靄，生活籠罩著帷幔，人人佩戴著面紗。這時(shí)候，小說敘述最有效的途徑不再是撕破那些無價(jià)值的本質(zhì)主義的東西，而是去直接撕破那些無處不在的面紗。從這個(gè)意義上說，高低長篇小說《安靜的面紗》取了一個(gè)饒有意味的名字。這是一部綜合反映當(dāng)下生活面相的小說，小說所述從一個(gè)獨(dú)特的地方開始：兩省交界處，城鄉(xiāng)結(jié)合部。而故事開始的車禍也是作者高低蓄意導(dǎo)演的：通過一次意外的車禍，各色人等便有了機(jī)會(huì)發(fā)生戲劇性的直接關(guān)聯(lián)。于是，富二代、農(nóng)民工、白領(lǐng)、普通市民和工人等等，有機(jī)地融入同一個(gè)審美世界之中。在城鄉(xiāng)邊界日趨模糊的當(dāng)下，在身份意識(shí)日益復(fù)雜的今天，這篇小說表現(xiàn)出獨(dú)到的啟示價(jià)值。

三、發(fā)掘英雄精神，弘揚(yáng)民族文化

在2016年眾多的江蘇長篇小說創(chuàng)作中，張?zhí)K寧的《枕河人家》是非常獨(dú)特而杰出的一部。

這是一部集百年蘇州地域文化史、風(fēng)俗史、家族史、個(gè)體心史與民族史詩于一身的審美結(jié)晶。晚唐詩人杜荀鶴有詩云：“君到姑蘇見，人家盡枕河”，傳神地描繪出江南吳地的秀美風(fēng)光與極致意蘊(yùn)。“枕河”二字更令水鄉(xiāng)特色與奇妙魅力活脫而出。自此，古蘇州便有了“枕河人家”或“枕水人家”的專用別稱和文化美譽(yù)。現(xiàn)在在張?zhí)K寧所建構(gòu)的審美世界中，“枕河人家”被賦予了新的精神氣質(zhì)、文化內(nèi)涵和超越性的審美升華。小說敘述從晚清開始，直至新世紀(jì)之交。姑蘇城內(nèi)潘家獲得珍品大盂鼎、大克鼎和《枕河圖》，其后歷經(jīng)波折，幾代人付出了多重艱辛、無數(shù)心血乃至生命的代價(jià)，最后保護(hù)住國寶并捐贈(zèng)給國家。小說圍繞著這一波瀾壯闊的主線，交織進(jìn)文化與歷史、個(gè)體命運(yùn)與社會(huì)發(fā)展的復(fù)雜動(dòng)蕩關(guān)系。不少作家、評論家頗為敏銳地指出了作品蘇州書寫的豐厚和優(yōu)雅，也發(fā)現(xiàn)了其蘇式情緒的精彩演繹和揮灑。不過，要理解這部巨作的復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)與審美特質(zhì)，還需要更多的美學(xué)角度和敘事學(xué)視野的考察。

在我看來，《枕河人家》在處理歷史與當(dāng)下、民族與個(gè)體的關(guān)系等方面，較大程度地?cái)[脫了傳統(tǒng)歷史主義和流行的新歷史主義寫作的雙重束縛。傳統(tǒng)歷史主義寫作強(qiáng)調(diào)歷史潮流與整體走向，往往忽視個(gè)體的聲音；一些流行的新歷史主義創(chuàng)作又因?yàn)檫^分推崇民間史、野史稗史的審美作用，導(dǎo)致只見樹木不見森林。《枕河人家》在小說敘述上則以個(gè)體記憶縫綴家族往事，以個(gè)人敘述牽引宏大敘事，以當(dāng)代故事勾連近代歷史，顯示出作家審美上的獨(dú)具匠心和高超的藝術(shù)功力。家族題材小說與家族史敘事在五四以來文學(xué)史上一直是一大創(chuàng)作熱點(diǎn)，而且名著很多，大多采取第三人稱全知全能的敘述視角。而同樣以家族敘事為基本審美骨架的《枕河人家》，卻別開生面地運(yùn)用第一人稱的有限視角，創(chuàng)造性地采取了以個(gè)體記憶縫綴家族往事的敘事技巧。晚清的故事，包括寶物的來歷、因?qū)毜玫湣⒆o(hù)寶從京城到姑蘇，是“我”小時(shí)候從潘氏家族年譜及家傳“收藏史話”中讀到的。有些隱秘的故事則是“我”小時(shí)從大人那里偷聽來的。從寶物轉(zhuǎn)移到建國近50年的家族往事則基本都是“我”從外婆潘丁兆君那里聽來的。從晚清到辛亥到歷次戰(zhàn)爭再到建國前，社會(huì)風(fēng)云變幻，貴潘家族不但在革命漩渦中沉浮動(dòng)蕩，護(hù)寶的過程尤其曲折復(fù)雜、驚心動(dòng)魄。隨著“我”從出生到成長、從懵懂不解到知曉世情人心，建國之后50年的家族往事，也逐漸清晰完整地展現(xiàn)在讀者面前。嚴(yán)格說來，外婆講故事是另一個(gè)以“我”（即外婆）為敘述者的第一人稱敘事，因?yàn)橥馄抛鳛橹v述者同樣屬于有限視角。但是作家巧妙地采取了轉(zhuǎn)述的形式，沒有直接采取外婆講故事的原聲話語，這樣便由另一個(gè)第一人稱轉(zhuǎn)化成第三人稱敘事。于是，這些故事的講述既保留了親切本真的審美色彩，同時(shí)又加入了“我”的理解。如是，一方面“我”與“外婆”兩個(gè)第一人稱連環(huán)相套；另一方面，第一人稱與第三人稱交相輝映互文互補(bǔ)，形成了一種敘事的復(fù)調(diào)。這種復(fù)調(diào)使得家族史得到了“內(nèi)聚焦”而非由外向內(nèi)透視的美學(xué)效果。

無論是作為家族秘密追蹤者的“我”，還是作為歷史見證人的外婆，同時(shí)也都是小說中重要的女性形象。“我”的率真、細(xì)膩以及追根刨底的好奇心，外婆的歷經(jīng)滄桑、命運(yùn)多舛、性情柔韌、充滿智慧，使整部小說既天然地帶上了身臨其境般的個(gè)人敘述色彩，又將社會(huì)動(dòng)蕩發(fā)展與百年蘇州文化嬗變的曲折歷程和嬗變軌跡，由內(nèi)向外地牽引出來，流露出強(qiáng)烈的民族心史的文化意味。于似乎不經(jīng)意的娓娓道來的語言流程中，氣勢磅礴的宏大敘事清晰地浮現(xiàn)在讀者腦海中，這讓人不得不佩服作家駕馭重大題材的獨(dú)特的敘事能力。

一切歷史都是當(dāng)代史。《枕河人家》的當(dāng)代意識(shí)與人文精神不僅僅灌注于小說的字里行間之中，而且直接在敘事的表層結(jié)構(gòu)上采取了當(dāng)代史敘述，甚至可以說，這也是一部以“我”為主人公的成長小說。從孩童時(shí)期到上學(xué)工作，從戀愛婚姻到歷經(jīng)各種運(yùn)動(dòng)，然后是人到中年的成熟與忙碌。在這一成長過程中，外婆的歷史講述斷斷續(xù)續(xù)地穿插進(jìn)來。時(shí)空的交錯(cuò)，不僅使歷史的敘述得以勾連，更重要的是在敘事者思想嬗變的映照之下，新一輩人與祖輩父輩們形成了思想的對話關(guān)系，心靈的交流感大大增強(qiáng)。潘祖蔭、潘祖云、羅平、建國、若文阿婆、若蘭阿婆、周霞影、林紅等等，這些人物形象栩栩如生地躍然紙上。史詩的本質(zhì)首先是詩，其次才是史。個(gè)體情懷的強(qiáng)度介入，抒情性、回憶性、反芻性意味濃厚的敘述文體，賦予了小說不同凡響的文化詩學(xué)的品味。讀罷《枕河人家》，掩卷沉思，我仿佛突然看到了小說最后一句話所寫到的外婆那“手不經(jīng)意地翹起”的“蘭花指”，它真的是“優(yōu)美得讓我心里發(fā)顫”。

2016年有3部戰(zhàn)爭題材小說引人注目。裴指海的《香頌》是作者的“幸存者三部曲”的最后一部。在我看來，取名“幸存者”意味著小說的敘述重心不在于戰(zhàn)爭本身，不在于軍旅生涯，而是戰(zhàn)爭與和平的過渡和交織。在敘述時(shí)間跨度上可以是從戰(zhàn)爭時(shí)期到和平時(shí)期，可以分成兩個(gè)時(shí)段，然而人物的命運(yùn)、人性的嬗變卻無法如此分明地進(jìn)行物理性的切割。所以說，《香頌》作為“幸存者三部曲”的收官之作，它的意義恰恰在于深刻地寫出了幸存者的不幸，揭示出了幸運(yùn)者的悲劇。另一部是王守富的《鐵郭傳》，系抗日戰(zhàn)爭題材。作者進(jìn)行了長期的調(diào)查和考證，將日軍在宿城區(qū)犯下的滔天罪行，以及當(dāng)?shù)赜螕絷?duì)和群眾奮勇抗戰(zhàn)的英勇事跡藝術(shù)地再現(xiàn)出來。第三部孫家山的《瀟瀟駱馬湖》則屬古代民族戰(zhàn)爭題材。小說以南宋時(shí)期宿遷駱馬湖人的抗金故事為藍(lán)本，大氣磅礴地展現(xiàn)了民族英雄主義精神的薪火相傳。

說起民族精神建構(gòu)，有兩部武俠小說是不可繞過的。一部是吳勁的《罡草英豪》，既有鎮(zhèn)江人熟悉的地域文化傳統(tǒng)色彩，又充滿了俠義豪邁之氣概。另一部是朱樂天的《雪山天龍·五代柴榮大帝》。在我看來，《雪山天龍·五代柴榮大帝》可以稱之為“后新武俠小說”。它營構(gòu)的審美情境頗為獨(dú)特，比如它用古典詩詞渲染情境，用景物描寫暗示人物性格和命運(yùn)，用章回體方式架構(gòu)情節(jié)和控制敘事節(jié)奏等等，這些對于中國武俠小說等通俗文學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和嫻熟的運(yùn)用，十分契合讀者的審美接受心理結(jié)構(gòu)，使人在愉悅閱讀的同時(shí)被吸引進(jìn)歷史與人物的深層結(jié)構(gòu)之中。

之所以視其為“后新武俠小說”，更多的是因?yàn)樗c長期以來流行的新武俠小說創(chuàng)作比有了一系列新的文化元素和敘事特色。首先，與新武俠小說相比，這部作品更加重視歷史精神的發(fā)掘，是當(dāng)代意識(shí)與民族意識(shí)充分結(jié)合的作品。像金庸等的新武俠小說雖然也比較關(guān)注歷史環(huán)境與歷史重大事件的描寫，但總體上，金庸小說仍然是以歷史敘事為情境，為舞臺(tái)，而以武俠故事為核心，為主角。而古龍等作家的很多小說則幾乎不涉及歷史描寫。《雪山天龍》不同，它的武俠故事與歷史描寫基本被置于同等重要的審美層面上。小說對于五代柴榮大帝參與的許多歷史事件進(jìn)行了審美化的敘述，細(xì)節(jié)上以虛構(gòu)為美，整體上則具有求真的旨趣。小說既以大膽的審美想像重述歷史進(jìn)程，又追求精神上的“神似”效果，正面歷史，從而深入挖掘民族歷史與歷史深處的精神原動(dòng)力。其次，朱樂天這部《雪山天龍》追求民間立場與主流意識(shí)的高度融合和統(tǒng)一。我們不難注意到，新武俠小說一般是不以皇帝或權(quán)貴為最重要的主人公的，因?yàn)樾挛鋫b小說敘述一般要追求完全不同于世俗世界的江湖世界的獨(dú)特邏輯，以江湖世界的邏輯展開故事情節(jié)和塑造人物形象。《雪山天龍》則不同。比如，柴榮的師傅昆侖子雖然是世外高人，但并非不聞世事，而是心懷天下，要保護(hù)國家與大眾民生的走向不能誤入偏途。他將這一愿望的實(shí)現(xiàn)寄托于柴榮身上。民間立場與歷史主流價(jià)值在這里是互相依托彼此呼應(yīng)的。由此可見，作者朱樂天在寫作中充滿著強(qiáng)烈的當(dāng)代審美意識(shí)，表現(xiàn)出追求大敘事與小敘事相統(tǒng)一的文化理想。再次，這部小說在藝術(shù)形式上以武俠故事為敘事的主本結(jié)構(gòu)，大膽地融合交織進(jìn)其他類型的敘事美學(xué)元素。除了融合了許多的歷史敘事、言情書寫的美學(xué)元素之外，還交織進(jìn)大量的奇幻文學(xué)、戰(zhàn)爭文學(xué)、歷史演義等多重美學(xué)形式。這種追求“混融性”的表現(xiàn)形式可以說正是后新武俠小說最重要的美學(xué)特征之一。對于今天的讀書界來說，這一特點(diǎn)也許是至關(guān)重要的，因?yàn)槟贻p的讀者，特別是90年代以后出生的一代，他們從小受網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影響形成的閱讀習(xí)慣使他們會(huì)非常喜歡這樣的作品。抓住了較大的讀者群，自然會(huì)擴(kuò)大這部小說在審美精神與文化意識(shí)等方面的傳播。

作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心