回顧近五年的中國文學(xué)，尤其是長篇小說創(chuàng)作，2015年獲第九屆茅盾文學(xué)獎的五部獲獎作品，某種意義上，正適合作為一個可資參照的坐標(biāo)系。

茅獎消息發(fā)布當(dāng)日，本報微信公眾號第一時間推出了題為《第九屆茅盾文學(xué)獎頒發(fā)：他們筆下的中國現(xiàn)實》的快訊。雖然，標(biāo)題中“中國現(xiàn)實”的所指，并不足以涵蓋《這邊風(fēng)景》《繁花》《生命冊》《黃雀記》《江南三部曲》這五部作品的特征，因為從時間表征上看，五部作品與其說寫的是當(dāng)下中國的現(xiàn)實，不如說聚焦了新中國成立前后迄今一個長時段里的歷史，但要說是寫的現(xiàn)實意義上的中國，則大體是恰當(dāng)?shù)摹６铱梢源_定的是，這份獲獎名單至少讓我們看到，中國文學(xué)的主流審美不再是“魔幻當(dāng)?shù)馈薄Ｒ驗槲宀孔髌范急容^好地處理了小說該怎樣寫出“現(xiàn)實感”的難題。

在許多人的閱讀印象中，很長一段時間里，不少作家寫中國現(xiàn)實都不可避免地將其魔幻化、荒誕化。這一方面自然是受了拉美魔幻現(xiàn)實主義或西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的驅(qū)動。即使過去了很多年，馬爾克斯等拉美作家的創(chuàng)作，依然在中國深具影響，魔幻現(xiàn)實主義更在中國文學(xué)的土壤里結(jié)出了累累碩果，作家莫言獲2012年諾貝爾文學(xué)獎就是突出的體現(xiàn)。

但不能不注意到，魔幻現(xiàn)實主義，乃至現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等等，在中國語境里越來越顯示出其內(nèi)在的不足。當(dāng)下中國社會的復(fù)雜情狀，無疑對作家寫作構(gòu)成了很大的挑戰(zhàn)，也并非這些“主義”可以涵蓋。也因為此，繞開難以把握的客觀事實層面上的中國現(xiàn)實，著力于寫出作家們感受里魔幻和荒誕的現(xiàn)實，某種意義上成了一種簡便的寫作策略。但這樣的寫作，不能承擔(dān)起國家主流層面上對文學(xué)當(dāng)肩負(fù)某種社會責(zé)任的期許，也不契合作家們對自己的寫作理應(yīng)“直面現(xiàn)實”和“正面強(qiáng)攻這個時代”的需求，更不能滿足讀者對作品要“反映社會現(xiàn)實”的愿望。或因為此，一度被認(rèn)為已經(jīng)落伍和過時的現(xiàn)實主義開始回歸，并在中國作家這五年的文學(xué)跋涉里留下了扎實的印記。

書寫“本土經(jīng)驗”、“中國故事”成為自覺的追求

事實上，說現(xiàn)實主義“過時”，或許是因為現(xiàn)實主義是一個老生常談的話題，但現(xiàn)實主義同時又是一個非常基本的、常談常新的話題，所以它永遠(yuǎn)不會“過時”。

魔幻現(xiàn)實主義也好，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義也好，其實更可以說是現(xiàn)實主義的變種，是對傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義的深化與拓展。其間的區(qū)別無非是，現(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)按照生活本來的樣子真實地再現(xiàn)生活，而不是如其他很多主義那樣側(cè)重藝術(shù)的表現(xiàn)，并為求標(biāo)新立異，有時不免偏離了真實的意涵。但無論什么主義，缺了現(xiàn)實主義的沉淀，不免會給人空中樓閣之嘆，更談不上讓人讀了有現(xiàn)實感。

從這個意義上說，作家王蒙選擇于2013年出版他寫于上世紀(jì)六七十年代的小說《這邊風(fēng)景》看似偶然，實則契合了現(xiàn)實主義回歸的趨向。小說以新疆農(nóng)村為背景，從公社糧食盜竊案入筆，為讀者展示了一幅現(xiàn)代西域生活的全景圖。正如評論家陳曉明所說，雖然受制于當(dāng)時的創(chuàng)作環(huán)境，小說采用的是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，但其力求真實的筆法和描寫的準(zhǔn)確生動，卻使其給今天的讀者以觸目可及的現(xiàn)實感。但換個角度看，或許正是現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的貫穿，使得王蒙得以“樸實地反映出那個時期農(nóng)村的生活面貌”。

體現(xiàn)在作家金宇澄的《繁花》里，以地道的滬語打底，記錄繁瑣的生活世相，小說無疑更顯示出接了地氣的清晰和敞亮。金宇澄之所以能把上世紀(jì)60年代的少年舊夢、90年代的聲色犬馬，寫成恍如眼前的“一場接一場的流水席”，主要就在于他在寫作中保持了他竭力追求的“真實感”。而歷史上的城市小說，各種主義、各階段的城市階級小說，正如金宇澄說的，個人觀念過于顯露，因此講得最多、鋪陳最開之處，往往遮蔽越多，一片接不到地氣的模糊。

某種意義上，無論賈平凹的《帶燈》《老生》《極花》，劉心武的《飄窗》，關(guān)仁山的《日頭》，遲子建的《群山之巔》，葉廣芩的《狀元媒》，還是嚴(yán)歌苓的《媽閣是座城》《床畔》，無論劉慶邦的《黑白男女》、徐小斌的《天鵝》、孫惠芬的《后上塘?xí)贰⒖岛盏摹度祟悓W(xué)》、路內(nèi)的《慈悲》，還是葛亮的《北鳶》，無不是由遮蔽、模糊向清晰、敞亮的步步深入。而在這步步深入的背后，則源于作家們越來越把書寫“本土經(jīng)驗”、“中國故事”當(dāng)成了自己的自覺追求。

描摹真實世相的同時，以特有的方式抵達(dá)精神現(xiàn)實

但顯而易見的一個事實是，非虛構(gòu)寫作的興起，還有類似新聞?wù){(diào)查的寫作，都能更精準(zhǔn)、近距離地反映現(xiàn)實，而對于以虛構(gòu)見長的小說創(chuàng)作而言，更重要的是，在描摹真實世相的同時，還能以自己特有的方式抵達(dá)精神現(xiàn)實。誠如評論家陳思和所說，優(yōu)秀的作家一般有兩套筆墨，一套是描繪現(xiàn)實場景，另一套是要寫出文字背后的象。而他所說的“象”，更可以說是一種精神的觀照，且因為這種深層次的觀照，小說才有了豐富而有層次的景深。

作家李佩甫感慨，作為一個寫作者，他有責(zé)任記錄歷史，“讓我們的后人知道，祖先是踏著什么樣的足跡，一步步走到現(xiàn)在”。在小說《生命冊》里，他從中原文化的腹地出發(fā)，書寫平原大地上土地的榮枯和拔節(jié)于其上的生命的萬般情狀。他把鄉(xiāng)村與城市、歷史與現(xiàn)實、理想與欲望并置，探索時代與人的命運之間的關(guān)聯(lián)，即是探索基于生活情狀之上的中國的精神現(xiàn)實。

而所謂的精神現(xiàn)實，是優(yōu)秀的小說都會或多或少有所觸及的。但相比而言，無論是揭示普通中國人的心靈世界，還是展現(xiàn)知識分子的人文境況，韓少功的《日夜書》、張煒的《獨藥師》、張翎的《流年物語》《陣痛》《勞燕》、王躍文的《愛歷元年》、劉醒龍的《蟠虺》、周大新的《曲終人在》、范小青的《我的名字叫王村》、寧肯的《三個三重奏》、東西的《篡改的命》、閻真的《活著之上》、葉辛的《圓圓魂》、范穩(wěn)的《吾血吾土》、雪漠的《野狐嶺》、徐則臣的《耶路撒冷》、魯敏的《六人晚餐》、喬葉的《認(rèn)罪書》、盛可以的《野蠻生長》、田耳的《天體懸浮》等，在探索人的精神現(xiàn)實層面上，都作了更為深入的探索。

傳統(tǒng)與先鋒之間良性循環(huán)，推動小說藝術(shù)向前發(fā)展

有必要強(qiáng)調(diào)的是，寫作接不接地氣，有沒有現(xiàn)實感，乃至于能不能寫出精神現(xiàn)實，在一定程度上還取決于作家們以什么樣的姿態(tài)擁抱現(xiàn)實。作家蘇童就小說《黃雀記》接受記者采訪時說，他所信奉的作家與現(xiàn)實生活的美好關(guān)系，其實從來不是親密的擁抱，也不是攻擊性的炮火，而是高度三公尺的飛行。這個距離，可以想象為一種標(biāo)準(zhǔn)的若即若離。而所謂的飛行姿勢，就是主張作家觀照現(xiàn)實的創(chuàng)造性，以及表達(dá)的自由性和排他性。

換一個角度看，在中國當(dāng)代文學(xué)的語境里，蘇童談到的“距離”，其實也隱含了他對作家該怎樣在傳統(tǒng)與先鋒之間保持合適的距離的思考。以蘇童的說法，做一個可持續(xù)的小說家的意義，大于一個先鋒小說家的意義。這并不意味著，作家讓自己的寫作“可持續(xù)”，就得告別先鋒。更為恰當(dāng)?shù)淖龇ɑ蛟S是，讓先鋒融入傳統(tǒng)，使各自散發(fā)出新的生命力。恰如作家格非所說，好的小說一定是對傳統(tǒng)的一種回應(yīng)，很難想象一部作品跟傳統(tǒng)毫無關(guān)系，好的小說還需要具備對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造。同時現(xiàn)代主義的先鋒派也不應(yīng)該完全拋棄。

以《江南三部曲》的呈現(xiàn)來看，格非貫徹了自己的寫作訴求。他并沒有完全拋棄現(xiàn)代先鋒，而是把它融入到一個更大的傳統(tǒng)，進(jìn)入更加寬闊的地帶。“我們似乎走到了另一個極端，過于追求所謂的客觀化，過于追求觀點立場的不偏不倚，我們似乎忘記了歌德的忠告:一個作家如果沒有勇氣和擔(dān)當(dāng)，就談不上任何才華。”

這種勇氣和擔(dān)當(dāng)，體現(xiàn)在作家王安憶的《匿名》里，是進(jìn)入了人跡罕至的寬闊地帶。如評論家南帆所說，王安憶在這部小說里，闖入了人類文化學(xué)或者符號學(xué)的區(qū)域。“一個社會保存的所有知識無不坐落于各個系統(tǒng)的名詞之上。如果名詞與世界之間出現(xiàn)大面積的斷裂，存在突然凍結(jié)為眾多匿名的陌生之物，那么人類的歷史傳統(tǒng)將立即崩潰。所以，王安憶把這部四百多頁的小說取名為《匿名》，因為‘匿名’隱伏著巨大的危機(jī)，她試圖以小說的形式解剖這個主題。”

毫無疑問，王安憶的寫作是體現(xiàn)了先鋒性的。如南帆評價的那樣，《匿名》義無反顧地放棄了懸念叢生的驚險故事。“如果說，武俠小說或者宮斗戲擅長制造離奇的恩怨情仇阻斷日常經(jīng)驗，那么，這一部小說力圖敞開的恰恰是日常經(jīng)驗隱含的哲學(xué)深度。”在南帆看來，對于作家說來，哲學(xué)深度反過來肯定了日常經(jīng)驗的文學(xué)意義。正如卡爾維諾所言：要把地面的人看清楚，就要和地面保持距離。

如果擴(kuò)展到小說傳統(tǒng)層面，我們可以說，小說傳統(tǒng)是作家們得以立足的大地，但要把這個傳統(tǒng)看清楚，也有必要和傳統(tǒng)保持“距離”。因為唯有隔開一段距離，我們才能明了這些問題：究竟什么是中國小說的傳統(tǒng)？中國傳統(tǒng)小說的章法結(jié)構(gòu)，語言姿態(tài)與創(chuàng)作思維對于今天的小說創(chuàng)作還能否繼續(xù)產(chǎn)生影響？小說傳統(tǒng)與中國現(xiàn)實之間又構(gòu)成一種什么樣的關(guān)系？作家張大春在皇皇四卷本的《大唐李白》里，就以小說的形式，對這些問題做出了可能的回答。

從李白的個人經(jīng)歷入手，張大春試圖通過頗能體現(xiàn)古典美學(xué)精神的語言，還有豐富的工具性細(xì)節(jié)，找到歷史敘事的整個脈絡(luò)，重建當(dāng)時的盛唐景象。而他之所以要“挑戰(zhàn)不可能”，源于他試圖站在一個更遠(yuǎn)一點的距離和角度，對我們這個時代，這個比較喧囂和熱鬧的時代里產(chǎn)生的種種文化表現(xiàn)，做比較不一樣的揣摩。這種揣摩和書寫，使得他寫出了一部“不像小說”的小說。但亦如他所說，如果作家寫的小說每一部分都“像小說”，就等于對小說這個寫作方式?jīng)]有開拓。

而就小說寫作而言，從傳統(tǒng)到先鋒，無非是“像小說”到“不像小說”的拓展；從先鋒到傳統(tǒng)，則是從“不像小說”到“像小說”的回歸。唯有傳統(tǒng)與先鋒之間這般良性循環(huán)，方能推動小說藝術(shù)不斷向前發(fā)展。這是先鋒文學(xué)迄今已過去三十多年，我們依然強(qiáng)調(diào)要繼承先鋒精神的原因所在，也是在學(xué)習(xí)西方文化的同時，我們特別強(qiáng)調(diào)要繼承和發(fā)揚中國文化傳統(tǒng)的原因所在。或可期待的是，藉由先鋒與傳統(tǒng)的完美融合，中國文學(xué)最終得以實現(xiàn)從“高原”向“高峰”的攀登。