從胡適在1917年2月1日出版的《新青年》第二卷第六期上發(fā)表《白話詩八首》算起，新詩迄今已經(jīng)走過了百年歷程。在這百年歷史里，新詩與舊詩、新詩與“古典詩歌傳統(tǒng)”的關(guān)系，是一個反復被提起的話題。有些時候，它涉及的是新詩的文學資源或美學資源的問題，而另一些時候，它指向的是如何評價新詩的問題，引出的是對新詩前途的判斷、闡說或干預(yù)，也常常構(gòu)成對新詩合法性的質(zhì)疑。上世紀末，曾為“九葉”詩人一員的鄭敏先生提出，“在將近一個世紀的創(chuàng)作實踐中，中國新詩的成就不夠理想”，是五四一代新文學家由于“矯枉必須過正的思維方式和對語言理論缺乏認識”，“自絕于古典文學，從語言到內(nèi)容都是否定繼承，竭力使創(chuàng)作界遺忘和背離古典詩詞”，而失去了對“古典文學語言的豐富內(nèi)涵，其中所沉積的中華幾千年文化的精髓的學習和吸收的機會”的結(jié)果，是其中較近的一個例子，而新世紀以來，隨著中國越來越深地卷入全球化進程之中，新詩與“古典詩歌傳統(tǒng)”的關(guān)系問題更是屢屢浮現(xiàn)于新詩創(chuàng)作與批評領(lǐng)域的討論。某種意義上，這一問題以及相關(guān)的話語像一個幽靈，徘徊在新詩自身的歷史中，由于一直未能得到深入和有效的剖析，而始終干擾著我們對新詩的認識。

對這一問題的解析，涉及到很多具體、彼此纏繞的層次，比如，在新詩的歷史中，一些詩人經(jīng)由現(xiàn)代文學觀念的中介，汲取古典詩詞的某些美學和技藝資源，確曾形成非常生動的個體寫作實踐，這些實踐也成為其寫作風格和藝術(shù)獨創(chuàng)性的重要成分。如何看待這些實踐，以及它們與這一問題之間的關(guān)系，是一個值得討論的問題。本文所要做的，是借助于今天對中國現(xiàn)代文學的現(xiàn)代性已經(jīng)形成的認識成果，圍繞“傳統(tǒng)”及“古典詩歌傳統(tǒng)”這些概念，從知識、話語的維度，從歷史和理論兩方面揭示其認識論的構(gòu)造及其在新詩史上的實質(zhì)意涵，希望以此撥開在這一問題上長期存在的某些迷思，使我們能夠更清晰地認識新詩自身的歷史進程。

一

在新詩歷史上，關(guān)于新詩與舊詩或“古典詩歌傳統(tǒng)”，無論是對后者所采取的總體態(tài)度，還是面對后者所側(cè)重的不同面向、所賦予的不同內(nèi)涵，在不同時期一直發(fā)生著變化。“五四”時期，白話詩運動在語言、形式和所欲承載的思想觀念上都力圖突破舊體詩詞的藩籬，作為一個整體的修辭表意系統(tǒng)，舊體詩詞被視為白話新詩的對立面，胡適“放腳婦人”的自喻，提示出在他（和他的白話詩“戰(zhàn)友”）那里，舊體詩詞的規(guī)制被視為與桎梏了社會文化發(fā)展進步的“封建”禮教體制之間具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，是后者的一個表征，因而必欲顛覆革除之。但另一方面，出于建立言文合一的國語文學的理想，胡適將文學革命的重心放在文學工具的變革上，通過《國語文學史》《白話文學史》等著作，他又力圖為新文學尋索、建構(gòu)出一個“古已有之”的白話文學的前身，由此，他在為新文學、新詩謀求歷史合法性的同時，也在它們與已往的文學及舊體詩詞之間建立起一種連續(xù)性，一個文學進化論意義上的“傳統(tǒng)”。這種態(tài)度上的復雜性，后來在新詩領(lǐng)域引起了廢名的批評，認為這樣一種認識邏輯將會動搖新詩之為新詩的基礎(chǔ)。

在新詩已初步立住腳跟，同時文學觀念的演進對新詩從審美現(xiàn)代性方面提出新的要求時，舊詩作為文學資源或美學資源的價值開始不斷被引入新詩的討論，如1920年代中期，周作人批評早期新詩過重白描和敘事、缺少“余香和回味”，而將“象征”與“興”的藝術(shù)手法加以牽連，1930年代中期，葉公超在指明新詩與舊詩之語言工具的根本差別的基礎(chǔ)上，主張“新詩人不妨大膽的讀舊詩”，以擴展寫作意識和發(fā)掘舊詩文中可為新詩所用的材料。在新詩理論史上產(chǎn)生了深遠影響的一些論述也集中出現(xiàn)在這一階段，如周作人提出著名的新詩發(fā)展趨勢上的“融合”論假說；朱光潛在其《詩論》等著述中所確立的會通中西古今、給予“詩”的內(nèi)涵一般性的界定的詩學研究思路，積極地參與了當時的新詩討論，在新詩的本體認知上具有相當?shù)拇硇裕粡U名的《談新詩》講義雖然很長時間里影響有限，本身卻是在1930年代關(guān)于新詩前景不同想象與實驗的爭辯性氛圍之中的產(chǎn)物。它們都涉及到新詩與舊詩及其“傳統(tǒng)”的關(guān)系，或則在各異的思考向度和不同的層面上傾向于二者間的某種連續(xù)性，或則以一種復雜的認識趣味和詮釋方式強調(diào)其間的斷裂性，顯示出在“新詩的十字路口”，對于這一問題的紛歧理解。

對于“古典詩歌傳統(tǒng)”的另一重理解與詮釋，萌芽于五四時代的啟蒙主義、人道主義、平民主義文學觀，在左翼文學思潮興起和民族危亡的歷史情境中進一步發(fā)展演化，后來日益具有政治意識形態(tài)的內(nèi)涵，例如王瑤寫于1950年代初期的《什么是中國詩的傳統(tǒng)》一文中，將“中國詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)”界定為“正視現(xiàn)實和反映當時人民生活要求”，“我們常常聽見有人說現(xiàn)代的詩人應(yīng)該學習中國詩的優(yōu)秀的傳統(tǒng)，應(yīng)該使今天的詩歌和我們的民族傳統(tǒng)有機地連接起來，并在這個基礎(chǔ)上向前發(fā)展”。這種帶有鮮明左翼文學思想特征的傳統(tǒng)觀突出的是從作家的思想立場和作品的題材、內(nèi)容評價其文學史價值，構(gòu)造其文學史鏈條，而不是像前面提到的幾種思路，分別從語言、形式或美學的角度，亦即形式化的角度來詮釋“傳統(tǒng)”，與后者相似的是，這種左翼傳統(tǒng)觀在以往的文學與新文學之間也建立起一種連續(xù)性，如王瑤所著《中國詩歌發(fā)展講話》（1956年出版）一書中，將新詩部分放在最后，與主體部分的古代詩歌構(gòu)成一個整體，在體例上，與其說是附驥于“中國詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)”之后，不如說是這種文學史觀所預(yù)設(shè)的一個新的歷史高度，盡管其成就尚未達到其預(yù)期。這種左翼的傳統(tǒng)觀曾在很長一段時間里有力地塑造了人們的文學意識，今天有關(guān)“新詩與傳統(tǒng)”關(guān)系的討論中，仍然不時可以看到它的影響。

僅僅通過以上粗略的勾勒，我們已可看出，在新詩歷史上，對于它所面對的所謂“傳統(tǒng)”，并不存在一種確定不變的內(nèi)涵，它的內(nèi)涵是在不同歷史語境中，基于新詩自身對其現(xiàn)代性的探求或不同的文學現(xiàn)代性方案所作出的詮釋，而且，對于新詩與這些不同詮釋下的“傳統(tǒng)”的關(guān)系，也存在著不同的理解和爭議，其間的差異性相當豐富。例如，同樣認為新詩與舊詩之間的關(guān)系是斷裂性的，葉公超主要是從語言差別的意義上來界分的，即“新詩是用最美、最有力量的語言寫的，舊詩是用最美、最有力量的文言寫的”，廢名則是從審美生成機制的角度做出劃分：“我嘗說舊詩的內(nèi)容是散文的，而其文字則是詩的，我的意思并不是否認舊詩不是詩，只是說舊詩之成其為詩與新詩之成其為詩，其性質(zhì)不同。”這種情況在主張新詩與舊詩之間具有連續(xù)性關(guān)系的論者那里也同樣存在，盡管立場大體相近，但對于在何種意義上二者間具有承繼關(guān)系卻有著各異其趣的詮釋。這兩個層面的詮釋——何為新詩相對的“傳統(tǒng)”，以及二者間表現(xiàn)為何種關(guān)系——是既有區(qū)別又聯(lián)系在一起的。

因此可以說，在新詩與“傳統(tǒng)”之間，并不存在一種本質(zhì)性的關(guān)系，而是呈現(xiàn)為一系列詮釋和建構(gòu)，而這些詮釋和建構(gòu)的內(nèi)在動力和依據(jù)也來源于新詩自身和新詩所置身的文化、社會、歷史處境，這些以“傳統(tǒng)”之名展開的詮釋和建構(gòu)，都內(nèi)在于新詩的歷史及其問題性之中。正如臧棣所概括的：“在某種意義上，傳統(tǒng)的概念、形象、范疇，實際上都是由現(xiàn)代性提出的。正是由于現(xiàn)代性的出現(xiàn)，由于現(xiàn)代性本身所設(shè)定的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元結(jié)構(gòu)，我們才深深地意識到傳統(tǒng)的存在。”也就是說，將新詩與“傳統(tǒng)”之間視為一種詮釋性的關(guān)系，并非一般性的解釋學意義上的認識，而主要是從文學現(xiàn)代性的視角得出的看法。不過，對于這一文學現(xiàn)代性視角，也還可以展開進一步的反思性的考察。

二

伽達默爾在其著作《真理與方法》中，在討論“前見”在精神科學的理解中的意義時曾涉及到“傳統(tǒng)”，在對啟蒙運動和浪漫主義的傳統(tǒng)觀的雙重反思之下，將之作為精神科學的理解與解釋的基本要素加以肯定，而在中國當代，很多人在使用這一概念談?wù)撔略姇r卻往往缺少一種解釋學的自覺，即伽達默爾在其論述中所蘊含的這樣一種認識：傳統(tǒng)并非某種內(nèi)涵穩(wěn)定不移乃至封閉的、可以“自然而然地實現(xiàn)自身”的事物，而是在理解和解釋活動中得以延展、變異，換言之，很難離開解釋學的維度去定義傳統(tǒng)，也正是在這一意義上，伽達默爾區(qū)別了“流傳物”和“傳統(tǒng)”兩個概念——它們恰恰大致對應(yīng)著美國社會學家希爾斯所概括的“傳統(tǒng)”的兩種涵義：“從過去延傳至今的事物”及其“在時間中被接受和相傳時出現(xiàn)的一系列變體”，希爾斯稱之為“延傳變體鏈”（chainof transmitted variants of a traditon）。就現(xiàn)代文學所面對的“傳統(tǒng)”問題而言，伽達默爾這段話不失為一種有益的提醒：“與歷史意識一起進行的每一種與流傳物的接觸，本身都經(jīng)驗著本文與現(xiàn)在之間的緊張關(guān)系。詮釋學的任務(wù)就在于不以一種樸素的同化去掩蓋這種緊張關(guān)系，而是有意識地去暴露這種緊張關(guān)系。”

不過，就新詩與“傳統(tǒng)”的關(guān)系而言，真正的特殊性尚在于，當我們使用“傳統(tǒng)”或“古典詩歌傳統(tǒng)”這些概念時，往往會忽略它們的現(xiàn)代起源。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中批判性地考察了日本現(xiàn)代文學的形成過程，從起源上剖析了現(xiàn)代文學的制度化性格，從而還原出其現(xiàn)代性的認識裝置，通過這一裝置，現(xiàn)代文學在確立起自身之后其起源被忘卻，與之有關(guān)的一系列觀念取得了不證自明的具有普世性的面貌而被廣泛接受，柄谷行人將此種認識的顛倒稱為“風景的發(fā)現(xiàn)”，而所謂“國文學史”的觀念正是在這種“風景的發(fā)現(xiàn)”中形成，它在現(xiàn)代的“文學”觀念之上被規(guī)定和解釋，以時間性的順序來討論它與現(xiàn)代文學的關(guān)系，恰是一種自我忘卻的顛倒。而宇文所安也以不同的方式討論了“五四”一代學者在現(xiàn)代的文學觀念支配下對“文學過去”（他用這個概念來與“文學傳統(tǒng)”或“文學遺產(chǎn)”等明顯源自現(xiàn)代文學觀念內(nèi)部的術(shù)語相區(qū)別）的分割和重組，在此意義上，“古典詩歌傳統(tǒng)”顯然也源自這種“風景的發(fā)現(xiàn)”，“新詩與傳統(tǒng)”這樣的命題已經(jīng)是建立在一個顛倒的關(guān)系之上的結(jié)果。也就是說，在新詩與以舊體詩詞為主要對象構(gòu)造起來的“古典詩歌傳統(tǒng)”之間，由于后者已經(jīng)是由現(xiàn)代的“文學”觀念重新整理和詮釋的產(chǎn)物，其對置關(guān)系是在此基礎(chǔ)上被發(fā)明出來的，在根本上，這種作為“風景”的“傳統(tǒng)”既不先于現(xiàn)代，也不高于現(xiàn)代，而是內(nèi)在于現(xiàn)代性之中。

回溯20世紀20－30年代的新文學歷史就可以發(fā)現(xiàn)，古典文學研究作為一門現(xiàn)代學科的最初確立與新文學、新詩的早期歷史有著密切的聯(lián)系。從晚清梁啟超、王國維起，以現(xiàn)代的“文學”觀念與歷史主義方法重新整理、估價以往分屬于四部的典籍，意味著現(xiàn)代意義上的古典文學研究的開始，而在它形成其基本面貌的過程中，胡適、鄭振鐸等“五四”一代學者占據(jù)著顯著的位置，而胡、鄭以及另外一些重要的學者如朱自清、聞一多等均出自于早期新詩人的陣營。在晚清、“五四”這兩代學者/作家中，柄谷行人所說的那種現(xiàn)代文學觀念對其起源的自我忘卻已經(jīng)完成，基于對文學現(xiàn)代性的信心，和將文學與建立新的民族國家的要求聯(lián)系在一起的意識，新的主題，新的文類劃分，新的文學語言觀，都取代了舊的，成為新文學實踐的要素，并延伸到古典文學研究中。到了1930年代，在“現(xiàn)代派”詩人群里，對于一種純粹的、具有普遍性的詩性的追求成為一種共享的意識，卞之琳、何其芳、林庚、廢名（后三位日后也都從事于古典文學的研究）等新一代詩人對于李商隱、溫庭筠為代表的晚唐五代詩詞的興趣，就是這種追求在古典文學閱讀中的延伸。

因此，涉及到新詩與“古典詩歌傳統(tǒng)”這一議題時，我們必須注意到它已經(jīng)經(jīng)過了多重詮釋的中介，即我們首先是在現(xiàn)代的“文學”觀念中對以往的典籍進行整理，從過去的“詩”、“騷”、“樂府”、“詞”等不同體裁中建立起一個歷史主義的古典詩歌的脈絡(luò)，繼而在此基礎(chǔ)上對作品加以評價詮選（不同的評價詮選標準之間也存在爭奪），并確立起文學史上的經(jīng)典——而所謂“傳統(tǒng)”，其內(nèi)涵正是在這個過程中形成，很大程度上取決于這些經(jīng)典及其解釋。當這一過程從古典文學研究進入到文學教育中，它意味著這種“傳統(tǒng)”的解釋逐漸知識化、體系化，甚而成為一些看似自明的知識。而這種意義上的“傳統(tǒng)”在認知形態(tài)上與中國古代文論系統(tǒng)中的“通變”觀念，或宗經(jīng)尚古的意識（如杜甫所謂“別裁偽體親風雅”）已完全不同。我們也可以從“被譯介的現(xiàn)代性”的角度，去考察“傳統(tǒng)”這個作為“回歸的書寫形式外來詞”的現(xiàn)代概念的歷史，當我們從日語中重新引入這一古漢語復合詞，以之翻譯英語中的“tradition”，哪些漢語中原有的概念、語詞和理解方式被替換了？這種替換最終完成于什么時候，并帶來了認識和理解上的何種后果？等等。正是基于這一現(xiàn)代概念的多重建構(gòu)性質(zhì)，本文（除個別情況下）才以加引號方式來使用它。

理清以上問題，并不是要否認舊詩書寫系統(tǒng)的歷史存在及其價值，而是想指明，“傳統(tǒng)”遠非一個自明性的概念，而是一個現(xiàn)代性的認識裝置。當我們用它去談?wù)撔略娀颥F(xiàn)代文學時，如果沒有明確認識到這一點，不僅難以有效地觸及問題，很可能只是在無意識中重新啟動了此前附身在這一裝置上的種種話語，而進一步用它來評價、衡量新詩，就更是陷入了迷途。回到新詩史的研究中，理解了“傳統(tǒng)”概念的認識構(gòu)造，有關(guān)新詩與舊詩、新詩與“傳統(tǒng)”，更值得考察的問題或許就變成了詩人如何在具體實踐中征用、轉(zhuǎn)化、改寫古典詩歌中的文學、美學和技藝資源，同時，新詩在尋求自身出路、方向時，如何借助對新詩與舊詩關(guān)系的詮釋來展開自我想象，而這些各異的詮釋之間又形成了何種歷史圖景，以及，在不同時期浮現(xiàn)的對舊詩“傳統(tǒng)”的話語利用，是在何種文化、社會、歷史語境中生成了其效力的。