漢語新文學(xué)歷史中，由魯迅與文學(xué)研究會諸作家開創(chuàng)的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)顯得尤為顯豁和重要，并在百年以來得到不斷傳承。正如有論者指出的：“從這樣一個傳統(tǒng)看，一部新文學(xué)的歷史幾乎可以說是一部鄉(xiāng)村敘事的歷史，鄉(xiāng)土的哀歌幾乎變成了新文學(xué)的一個標(biāo)簽，一個魔咒。”就鄉(xiāng)村世界的書寫而言，作家們處理現(xiàn)代性命題的途徑主要有二，一是通過鄉(xiāng)村世界的破敗、生存的艱難與人性的墮落反思鄉(xiāng)土社會與文明的困境；二是以詩意的土地、美好的田園和人性的淳美為載體，反思現(xiàn)代性給人帶來的損傷與異化。前者的代表自然是魯迅，而廢名、沈從文及京派小說家們則傾向于后者，然而，他們殊途同歸，最終都指向鄉(xiāng)村世界的式微與鄉(xiāng)土文明的沒落。這種哀歌與挽歌的傳統(tǒng)在革命文學(xué)的浪潮中一度被中斷，其間也出現(xiàn)了趙樹理式的民間姿態(tài)與立場上的鄉(xiāng)村書寫，大量政治本位的農(nóng)村題材小說，然而文化視野卻悉數(shù)被剔除了，進步論式的社會政治斗爭成為了這一時期普遍的主題。鄉(xiāng)村世界自然也未能幸免。

重新找回且延續(xù)這一傳統(tǒng)則是上世紀80年代的事情，工業(yè)化進程的加速和社會生活的轉(zhuǎn)型給鄉(xiāng)土文明帶來了嚴重危機。因此最有探索精神和文化情懷的作家們開始重新關(guān)注到鄉(xiāng)村文明的頹敗，并在新的世界視野中及時傳達出了這一經(jīng)驗，自覺地唱出了農(nóng)業(yè)文明的挽歌。他們大都是出生于20世紀50年代的作家，有著深厚的鄉(xiāng)土生存經(jīng)驗并深受鄉(xiāng)土文明滋養(yǎng)，比如莫言、賈平凹、張煒、李銳、韓少功等。這種書寫在新世紀到來之后似乎更加集中，一些更年輕的“60后”、“70后”作家，如格非、畢飛宇、東西、肖江虹、徐則臣等紛紛參與到這一潮流之中，書寫中國鄉(xiāng)村世界的“最后一個”，以此奏出鄉(xiāng)土文明的挽歌，表達一種共同的“世界性懷舊”主題。

本文的討論重點是上世紀80年代以來，尤其是新世紀中的“最后一個”敘事現(xiàn)象。顯然，越靠近當(dāng)下，這些敘事的危機與寓言意味就越加濃厚，其日漸破碎的整體性就愈加顯得彌足珍貴。在此基礎(chǔ)上本文也想求問和回答百年漢語新文學(xué)中的“鄉(xiāng)土敘事”是否會就此終結(jié)的問題，哀歌或挽歌為什么會如此集中出現(xiàn)的原因，以及“最后一個”的美學(xué)意義何在等。透過這些討論，或許能從某些層面上顯現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部的傳承和嬗變，并約略勾畫出其通往“世界性懷舊”的道路。

鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫的“最后一個”

其實最先敏感地領(lǐng)悟到鄉(xiāng)村世界的頹敗信息的，可能是詩人海子。在上世紀80年代中后期，海子的詩中即大量出現(xiàn)了諸如村莊、麥地、草原、太陽、女神、月光、向日葵、鷹、馬、龍……之類的意象，寫得是那樣的美好和哀婉，而且時間過去的愈久，這些意象所含納的文明意義就愈加清晰，它們作為鄉(xiāng)土文明的哀歌與悲歌的意境就越加強烈，其譜系感和整體性也就越明顯。也就是說，他的局部的美學(xué)意義、風(fēng)格屬性都越來越顯得不重要了，而他作為鄉(xiāng)村世界與土地經(jīng)驗的最后一位抒情者的整體形象正在被確立。如同哲人所寓言的諸神之消失，海子“目擊眾神死亡”而寫下的詩篇，某種意義上也使他成為了農(nóng)業(yè)時代的最后一個抒情詩人，他意識到鄉(xiāng)土文明已至末路，并預(yù)言自己作為鄉(xiāng)土文明喂養(yǎng)和滋育的兒子，已成為“空氣中的一棵麥子”、“絕望的麥子”，他最終選擇了火車的碾壓，這似乎也隱喻著鄉(xiāng)土文明被工業(yè)時代的巨輪所碾軋的命運。在這個意義上，海子是鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫的最后一位詩人，也是三十年來文明意義上鄉(xiāng)村挽歌書寫的第一人。

同時期的小說在經(jīng)歷了傷痕與反思潮流之后，新潮與先鋒文學(xué)迅速崛起成為重心，對小說文體變革的重視超出了新文學(xué)以往的任何時期。不過，由尋根文學(xué)引發(fā)的傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土文化的書寫扮演了重要的角色，并在文體變革的意義上也部分地參與了新潮文學(xué)運動。當(dāng)然，其中因為立場的不同，作品的傾向也有很大差異，如阿城對道家文化的肯定和韓少功對國民性的批判就很不一樣，而部分尋根作家的作品中也似乎重新出現(xiàn)了文化意義上的鄉(xiāng)土文明挽歌。李杭育的《最后一個漁佬兒》便呈現(xiàn)了葛川江漁民的生存困境，因為社會經(jīng)濟環(huán)境的變化不得不發(fā)生的變化，即身份和生存的同時喪失，物質(zhì)與尊嚴的同時湮滅。這篇小說在發(fā)表之時，正值文化大討論之際，許多人對其所尋的吳越之地的文化討論得津津有味，但今天看來，它不啻為繼沈從文之后為鄉(xiāng)土文明唱出的最新的挽歌，可謂當(dāng)代小說中“最后一個”的濫觴。王安憶的《小鮑莊》似乎也寫出了洪水與社會變遷中，原始生存與傳統(tǒng)美德的最后沉淪。某種意義上，小鮑莊人和葛川江漁佬都是最后一個，賈平凹筆下的古商州持守著古風(fēng)的人們，烏熱爾圖所描畫的大興安嶺叢林的狩獵者的故事，莫言所構(gòu)造的高密東北鄉(xiāng)的傳奇也都是不同形式的“最后一個”。

1993年是當(dāng)代文學(xué)中一個重要的節(jié)點，這一年被稱作長篇年，也有所謂的“陜軍東征”的說法。從哀歌或挽歌的角度看，這一年陜西作家陳忠實、賈平凹、高建群三位出版的長篇各有所蘊。雖然學(xué)界對于陳忠實《白鹿原》中的傳統(tǒng)文化因子有不同見解，如有論者認為其中彰顯著道家文化因素，然而更多學(xué)者更為強調(diào)其中的儒家文化傳統(tǒng)。作為一部家族小說，白嘉軒顯然可以看作是中國農(nóng)業(yè)社會的最后一位族長，他對農(nóng)業(yè)文明審美范疇中“人”的價值的堅守，對自己和家庭成員的要求都是以此為標(biāo)準(zhǔn)的，當(dāng)然，他的正義與冷酷，他的寬容與狹隘，也同樣都是農(nóng)業(yè)文明的土壤所滋育的。高建群的《最后一個匈奴》被喻為“高原史詩”，也可以看作家族小說。小說中寫黑壽山在任期間為陜北工業(yè)作出的巨大努力，后來，煤和石油成為陜北的支柱產(chǎn)業(yè)，這自然意味著農(nóng)業(yè)的沒落。雖然小說沒有從正面寫這一主題，但有一個細節(jié)理應(yīng)引起重視，就是丹華寫的短篇小說，所有的知青都在聚會時談回城的事，但丹華卻高興不起來，她酷愛寫作，她寫的小說名字就叫《最后一支歌》，這篇小說被一再退稿，但最終得到了真正的知音。這篇小說中的小說的名字，顯然也是作者初衷的表達。《廢都》名為一部寫“西京”之城的小說，卻沒有太多的城市氣息，其骨子里是對傳統(tǒng)文明的哀挽。莊之蝶在小說中寫的最認真的是連夜寫的一篇悼文和會場兩邊的挽聯(lián)，他最愛聽的是塤聲和哀樂，小說中還出現(xiàn)了一首孝歌，這一切共同奏出了一曲傳統(tǒng)文明廢墟上的哀歌。這一年出版的小說中頗值一提的還有張煒的《九月寓言》。小說中的村莊歷史有傳說中的苦難史詩，有詭異絢麗的民間口頭故事，也有五味雜陳、生氣勃勃的現(xiàn)實生活。但這個充滿詩意的村莊最后卻毀于工業(yè)文明，毀于地下小煤礦肆無忌憚的過度開采。小說被文學(xué)史家看作民間大地上尋求理想生存的作品，但在我看來，毋寧說它是一個村莊在現(xiàn)代文明進程中消失的寓言。從這個意義上看，《九月寓言》中的村莊也是文化意義上的“最后一個”。

新世紀以來，更多作家逐漸在整體性上將鄉(xiāng)土文明的挽歌書寫推向一個高峰。2000年，賈平凹的長篇小說《懷念狼》出版，仍然寫商州的故事，與此前商州系列作品不同的是，這篇小說所述之事奇特，即商州最后一個獵人傅山因狼的消失而變成人狼的曲折故事。同時，小說中還有一個城市知識分子高子明的視角，他感到自己在城市身陷無敵之陣，卻尋不著對方，擔(dān)憂自己的生命就此在城市墜落下去，是狼激起了他重新對商州和對生活的熱情，于是，新的故事就這樣在不經(jīng)意中發(fā)生了。然而，最終迎來的是悲劇。《懷念狼》引發(fā)不少爭議，但以此為標(biāo)志，賈平凹正式開啟了“最后一個”的書寫。新世紀以來，莫言筆下的最后一個單干戶藍臉、最后一個鄉(xiāng)土美人孫媚娘、最后一個說故事的炮孩子；格非《望春風(fēng)》中的最后一個村莊，村莊里最后一座舊房舍，房舍中最后一縷蒼老的記憶與人情味；東西《篡改的命》中最后一個純潔的村姑，最后一點點關(guān)于故鄉(xiāng)、土地的貞潔與信念……都屬于行將消逝的鄉(xiāng)村世界，他們的命運就是當(dāng)代中國鄉(xiāng)土文明式微與消亡的隱喻。

在現(xiàn)代遭受到毀滅性命運的不只是農(nóng)業(yè)文明，土地所負載的一切，包括另一些更原始的生活方式也面臨著終結(jié)的命運。遲子建的《額爾古納河右岸》中，生存于俄邊界的額爾古納河右岸的鄂溫克人千年來的游牧被迫終止，他們信奉薩滿，逐馴鹿而搬遷，以自然為家，過著古老的游獵生活，但百年來，他們卻已找不到理想的生存之地，只有個別的族人在頑強堅守傳統(tǒng)的生存，更多的人被現(xiàn)代文明所吸引，向往且奔向外面的世界。千年來賴以生存的自然環(huán)境趨于惡化，河流干涸，草原沙化，鄂溫克人雖殊死抗?fàn)帲瑓s也只能接受日漸衰落的命運。小說中的妮浩成為鄂溫克人的最后一個薩滿。

與此相似的還有一些非虛構(gòu)文本，比如曹保明的《最后的漁獵部落》《最后一個獵鷹人》，分別記述了東北漁獵部落和鷹獵家族的生存與無奈。楊顯惠的《甘南紀事》以紀實性的筆法呈現(xiàn)出甘南藏族傳統(tǒng)生活觀念與現(xiàn)代文明的沖撞，尤其是傳統(tǒng)生存觀念在現(xiàn)代社會中的錯位與悲劇，也堪稱最后的甘南草原故事。這些民族傳統(tǒng)的生存與文化在現(xiàn)代文明介入后被摧毀，所有的“最后一個”都成為我們時代的最新悲劇，無法避免。

總體看來，受成長的時代和文化背景等因素影響，書寫整體性鄉(xiāng)村經(jīng)驗或者鄉(xiāng)村世界之最后整體性的作家，大多是“50后”、“60后”的一代，因為在他們的成長時期，中國的鄉(xiāng)村社會及其自然環(huán)境雖然貧窮，但還保有了其基本的原始風(fēng)貌與屬性，未曾遭到工業(yè)文明的侵染破壞，所以他們大多保有比較完整的鄉(xiāng)村記憶和成長經(jīng)驗，有對土地的理解、深情與傷情，他們所寫的鄉(xiāng)村世界也保有了其經(jīng)驗的原始性與整體感。而自“70后”而下，這種整體性與原始性早已不再存在，作為一種文化的和美學(xué)的經(jīng)驗形態(tài)，他們筆下的鄉(xiāng)村與自然基本上也已碎片化了。不過，新世紀以來一些較為成熟的“70后”寫作者，也同樣顯現(xiàn)了對于“最后一個”的敏感，像肖江虹的《百鳥朝鳳》《儺面》《盅鎮(zhèn)》諸篇，徐則臣的“最后一個”系列，都可謂延續(xù)了當(dāng)代文學(xué)中有關(guān)鄉(xiāng)村經(jīng)驗的書寫譜系，用他們自己的方式奏響了鄉(xiāng)村世界與傳統(tǒng)精神的悲歌與哀歌。

最后的土地與禮樂之失

就鄉(xiāng)村世界而言，土地是其根柢，土地之失是鄉(xiāng)村世界最后的淪喪。新世紀文學(xué)“最后一個”書寫的文化背景是土地的沉淪與鄉(xiāng)土文明的淪喪。斯賓格勒在《西方的沒落》中曾指出，人最初是東奔西跑的動物，但是由于農(nóng)業(yè)和生存關(guān)系發(fā)生了一種深刻的變化，“挖土和耕地的人不是要去掠奪自然，而是要去改變自然。種植的意思不是要去取得一些東西，而是要去生產(chǎn)一些東西。但是由于這種關(guān)系，人自己變成了植物——即變成了農(nóng)民……土地變成了家鄉(xiāng)。”“對于那和人類同時生長起來的豐饒的土地發(fā)生了一種表現(xiàn)在冥府祀拜中的新的虔信。”顯然，對于“最后的土地”的書寫成為新世紀鄉(xiāng)村世界書寫的一個重心，因為土地之失寓意著鄉(xiāng)土文明的沒落與鄉(xiāng)土禮樂之失。

文明轉(zhuǎn)型時期,農(nóng)村問題比任何時候都突出,最復(fù)雜的是土地問題。《生死疲勞》堪稱一闕農(nóng)民對土地的無比執(zhí)著的悲歌。莫言在諾獎演講時曾提到這部作品，他說：“小說中那位以一己之身與時代潮流對抗的藍臉，在我心目中是一位真正的英雄。”藍臉確實是一位守衛(wèi)最后的土地的英雄，他最終葬在自己的一畝六分地上，但這土地再也沒有人在其上耕種，而是極具寓言意味地變成了墓地。與他同葬的是他曾經(jīng)的東家地主西門鬧轉(zhuǎn)世的狗，西門鬧經(jīng)歷了六世輪回，自始至終也沒有離開過曾經(jīng)屬于他的土地。土地是鄉(xiāng)土文明之本，它有著收納一切的象征意義。小說中有一個細節(jié)，埋葬藍臉和西門鬧轉(zhuǎn)世的那條狗時，在墓前立了一塊碑，碑文的撰寫者是小說中的作家“莫言”，碑文是：“一切來自土地的都將回歸土地。”賈平凹的長篇小說《秦腔》以文字為土地樹起一塊碑子。小說中的清風(fēng)街是當(dāng)下中國農(nóng)村的縮影，這里沒有迎來農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，反而由于外來的侵蝕而變得日益衰敗。老主任夏天義有很強的象征意義，幾乎是清風(fēng)街的土地神。但是他到晚年人見人嫌，不顧子女和其他人反對，帶著引生和啞巴，還有他的狗在七里溝淤地，最后因為山體大面積滑坡埋在了七里溝。他的死“不僅僅算是厚葬，幾乎是托體同山阿的頌揚了；連一塊碑也是空白的，不僅僅算作無字碑，而是表達了作家對于農(nóng)民傳統(tǒng)生活方式及其倫理式微的無以言狀之感情。”

沒落的不僅是土地，還有土地之上的禮樂。《秦腔》是秦腔的挽歌，秦腔的沒落象征著西北地區(qū)鄉(xiāng)土文明本身的沒落。小說中的第一場秦腔表演是酷愛秦腔的夏天智為慶賀兒子夏風(fēng)結(jié)婚，請來了劇團的人表演，這場秦腔表演以失敗而告終。秦腔藝術(shù)遭遇了前所未有的困境，縣秦劇團難以維持，演員們成了到處給人助興的樂人，年輕一代更喜歡聽通俗歌曲而不是秦腔。白雪是個優(yōu)秀的秦腔演員，她美麗善良，對秦腔藝術(shù)的理解很深，但她和夏風(fēng)生的孩子竟然沒有肛門，這是個隱喻：傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文明難有健康的繼承者。小說里白雪很少唱秦腔，在臺上只正式表演過《藏舟》，這是一段女兒哭亡父的戲。夏天智死后，白雪悲痛至極，唱起了《藏舟》，她的喪父之痛就是作者賈平凹對鄉(xiāng)土文明之失的痛切。正是在這個意義上，賈平凹被定義為鄉(xiāng)土文學(xué)“最后的大師”。

當(dāng)土地被現(xiàn)代文明所吞噬，受其滋養(yǎng)的文明與倫理體系也開始沒落。在近年來的文學(xué)中，對鄉(xiāng)村倫理的悲歌或者“喊喪”式的書寫可謂最具代表性。東西的長篇《篡改的命》書寫了主人公故鄉(xiāng)“谷里村”的最終陷落，不止主人公為求生而離開土地，演繹了一曲用死亡來終結(jié)其作為世代農(nóng)人的家族血脈與身份譜系的悲歌，連其父母鄉(xiāng)人也都失卻了生存之本，有的流落他鄉(xiāng)為妓，有的在疾病中茍延殘喘，鄉(xiāng)村原始的宗法倫理已然全線崩毀，人們在通向城市的道路上前仆后繼地掙扎著，實踐著他們殊途而同歸的命運。格非的《望春風(fēng)》同樣是一曲故鄉(xiāng)的悲歌，同樣表現(xiàn)了“故鄉(xiāng)陷落”的主題。雖然與《篡改的命》相比，似乎格非處理的鄉(xiāng)村歷史長度要更長，追溯到了革命與政治的年代，但最終的結(jié)局依然是城市化給鄉(xiāng)村帶來的改變，人的衰老與故事的終結(jié)、歷史的頹圮與人心的坍塌，生成了深切的內(nèi)在呼應(yīng)。哲學(xué)式的升華使小說中所有的苦難與厄運，所有的恩怨與糾結(jié)，一切的愛恨與情仇，都匯入了生命與存在的大循環(huán)中。

上述例證當(dāng)然未免過分詩意了，對于另外一些作家來說，他們的筆調(diào)似乎更有辯證和荒誕的意味：不再是慣常的鄉(xiāng)愁，也全無悲情與詩意的想象，革命斗爭的鄉(xiāng)土中國已經(jīng)遠去，也無從在鄉(xiāng)土中尋找“文明之根”，只有現(xiàn)代性進程中的無可奈何的式微，直至發(fā)出“喊喪”的寓言。劉震云的《一句頂一萬句》是最典型的文本，貫穿小說始終的農(nóng)民楊百順成為鄉(xiāng)村世界的最后一個喊喪者，這部小說也因此成為新世紀為鄉(xiāng)土文明喊喪的作品之一。“喊喪”是鄉(xiāng)土中國葬禮中的獨有聲調(diào)，喪歌也成為最后的土地上最為獨特與無法回避的聲音。

近年作品中，書寫鄉(xiāng)土文明禮樂之失的例子還有很多，青年作家肖江虹的《百鳥朝鳳》也很典型。小說寫一個鄉(xiāng)村嗩吶班子在社會變革的年代里的命運，新老兩代嗩吶藝人為了信念的堅守而產(chǎn)生了真摯的感情，但最后仍然難逃曲終人散的命運。“百鳥朝鳳，上祖諸般授技之最，只傳次代掌事，乃大哀之樂，非德高者弗能受也。”《百鳥朝鳳》只傳給掌事，即最得意的弟子。同時，只有德高望眾的人去世后才有資格享受這首曲子。但小說中有人想用錢為死去的親人買這首曲子，更多的青年人被流行的通俗音樂所吸引，根本不愿意聽嗩吶曲。游天鳴是最后一個鄉(xiāng)村的嗩吶師，但他的嗩吶吹得再好也挽救不了這種藝術(shù)在鄉(xiāng)村的衰落。原來的嗩吶師被邀請到任何人家都要受到接師禮的待遇，長生因為自己有錢，又和游天鳴比較熟悉，就不行接師禮了。這個細節(jié)暗喻著鄉(xiāng)土文明中習(xí)俗與儀式的終結(jié)和傳統(tǒng)秩序的禮崩樂壞。肖江虹說過這樣一段話：“鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化是脆弱的，很容易被摧毀，在時代的變化面前，它無力抵抗這種潮流，事實上，歷史向前走，該消失的早晚是要消失的，或許這些精神層面的東西在未來會以另外一種形式存在，就存在于人與人之間的關(guān)系中。”在《百鳥朝鳳》的結(jié)尾處，他寫道：“我知道，嗩吶已經(jīng)徹底離我而去了，這個在我的生命里曾經(jīng)如此崇高和詩意的東西，如同傷口里奔涌而出的熱血，現(xiàn)在，它終于流完了，淌干了。”但在城市冰冷的道路旁，在車站外一塊巨大的廣告牌下，還有“一個衣衫襤褸的老乞丐正舉著嗩吶嗚嗚地吹，嗩吶聲在閃爍的夜色里凄涼高遠。這是一曲純正的‘百鳥朝鳳’。”這純正的曲子其實就是鄉(xiāng)土文明最后的挽歌。有意味的是，這部小說被吳天明看中，改編成電影，而吳天明后來因病逝世，《百鳥朝鳳》也成為他導(dǎo)演的最后一部作品。

鄉(xiāng)土文明在現(xiàn)代社會中是脆弱的，它很容易成為被摧毀的“最后一個”，在時代變遷中消失。“大哀至圣，敬送亡人”， 所謂“最后一個”，可謂是百年漢語新文學(xué)中鄉(xiāng)土敘事的最后書寫，也是鄉(xiāng)土文明最后的傳奇與挽歌，是作家們?yōu)猷l(xiāng)土文明演奏的最后的“藏舟”和永無后繼的“百鳥朝鳳”。

“最后”的意義，或世界性懷舊

“最后一個”從美學(xué)意義上來說，顯然存在著啟示性的范式的因素。這與我們所處的時間節(jié)點和思考世界的模式有關(guān)。就中國文學(xué)而言，自古以來就有一種登臨意識，表面上是登臨空間的高峰，實際上是時間節(jié)點的“登臨”，如陳子昂的《登幽州臺歌》，張若虛的《春江花月夜》和李義山的《謁山》，詩人們在精神上是相通的，這種情懷不可思議而又必然地延續(xù)至今，陳超的詩《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》中，對生命與時間的思考就是這種情懷的當(dāng)代體現(xiàn)。剛剛過去的世紀之交也是千年之交，作家們紛紛表現(xiàn)出對于這一特殊歷史時期的思考。的確，我們的“時代感”常常是從一個時間段的結(jié)尾和另一個時間段的開始處得到的，世紀，也就是以“百年”為典型的計算法，“生年不滿百”，它已構(gòu)成了人生的一個不可逾越的尺度；千年更是一個典型，“常懷千歲憂”，中國當(dāng)代作家在千年之交恰逢鄉(xiāng)土文明的沒落，這種文化背景之下，“最后一個”的敘述便顯現(xiàn)出獨特而格外強烈的美學(xué)意義。

基于這樣一種際遇，被鄉(xiāng)土文明滋養(yǎng)起來的幾代中國作家，都不約而同地投入到了這種“末日”的挽歌與哀歌的書寫之中，如弗蘭克·克默德所說，他們筆下的時間性具有“啟示性范式的所有因素” ，甚至悲劇與史詩的意味。世紀末的情緒遭遇到時間上一個嚴峻的千年結(jié)尾，這與作家們所書寫的鄉(xiāng)土文明的終結(jié)的情緒產(chǎn)生了一種內(nèi)在的一致性，并反過來增加了其悲劇美學(xué)的強度。與國外在世紀末寫“世界末日”的作家不同,中國作家常常受到一種傳統(tǒng)中的“鄉(xiāng)愁”意緒與感傷主義情結(jié)的支配，受到一種中國式的因果論與虛無觀的影響，同時又渴望傳統(tǒng)文明中的舊事物與人倫觀得到傳承和保護，這反過來又增加了他們面對這一切之時的矛盾與焦慮。這種達觀中的焦灼，洞悉中的悲傷，以及憂患與虛無感，便成為一種既與傳統(tǒng)敘事息息相通，同時又與現(xiàn)代哲學(xué)兼容共生的當(dāng)代性的悲劇美學(xué)。

沿著這樣一種思路，我們不難發(fā)現(xiàn)，在諾獎評委會給予莫言的評價中所出現(xiàn)的一個關(guān)鍵詞——世界性懷舊——是非常準(zhǔn)確且有意味的：懷舊當(dāng)然是人性中古有和共有之義，但中國人的懷舊則是一種古老的母題與無意識。“昔我往矣，楊柳依依”，這種意緒或情愫千年來已經(jīng)深入到我們民族的骨髓之中，成為世世代代的作家詩人永在流連與盤桓的主題。而這種懷舊又歷史性地遭遇了鄉(xiāng)土文明的衰敗與終結(jié)，遭遇了世界范圍內(nèi)的一種文明的轉(zhuǎn)折，因此也就無可置疑地獲得了文明意義上的世界性啟示，成為了一種具有全人類價值的故事模型。這是我們在討論所謂“最后一個”故事時，所應(yīng)思考和升華的。

或許中國作家們一開始并未想到這么多，沒有想到當(dāng)代的中國文學(xué)會給全人類提供一個重要的敘事范型，一個具有普遍的文化啟示與美學(xué)價值的典范，但事實的確如此。從人類歷史看，世界上最古老的“亞細亞生產(chǎn)方式”的代表，作為農(nóng)業(yè)文明典范樣本的中國，正在經(jīng)歷著一場“三千年未有之大變局”的巨大的歷史轉(zhuǎn)換。與農(nóng)業(yè)文明相適應(yīng)的一整套生存法則、倫理習(xí)俗、文化觀念，也都在面臨解體和終結(jié)，失散和湮滅。因此在莫言的筆下，所有鄉(xiāng)村世界的書寫，便不再僅具有社會與歷史的價值，而具有了文明悲歌的意義：因為《紅高粱家族》的誕生，一個農(nóng)業(yè)時代的生命神話與浪漫傳奇宣告了終結(jié)；由于《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》與《生死疲勞》的問世，更唱響了鄉(xiāng)土生存的沒落與衰亡的葬歌與悲歌。從歷史和道德的角度看，莫言的鄉(xiāng)土中國故事當(dāng)然也會有種種的社會與政治的啟示，有強烈的人性與現(xiàn)實的批判力量；但從文明的角度看，這種審視的距離立刻便被拉長，所有的譏諷與批判，所有的顛覆與詼諧，也都立刻被升華為悲憫與憑吊。

世界性懷舊的確是一個非常具有文化與美學(xué)意義的說法。它將道德與政治、社會與歷史的種種意義，收攏在了一種更為廣闊的詩意之中，使得作家在表達這一切的同時又消融和整合了它們，獲得了一種超越性的文學(xué)形象。這當(dāng)然也是文學(xué)本身的勝利。正是在這樣的意義上，“最后一個”超越了他們自身的道德與歷史意涵。這也使我們再度想起莫言在《紅高粱》中所預(yù)言和寓言的，“種”的退化與逝去的文明之間所生成的百感交集，讓他最后整合成一種理性與非理性交織的抒情之筆。在他的世界中，高密東北鄉(xiāng)原始的鄉(xiāng)土文明與現(xiàn)代文明之間的不對稱性，反而令他得以建構(gòu)起一種詩意的想象，一種人類學(xué)基礎(chǔ)上的史詩性的鄉(xiāng)村記憶與故事，也確立起了他自己因為挽歌與悲歌所生成的壯美而高遠的美學(xué)品格。不能不說這是一個奇跡。

例子當(dāng)然不限于莫言，在張煒、劉震云、閻連科、賈平凹、格非、遲子建等人的近作中，無不充斥著這種關(guān)于鄉(xiāng)村世界的崩毀的故事，充斥著“最后一個”的不斷變種。格非的“江南三部曲”中，雖然主調(diào)是處理近代史、革命史以及現(xiàn)代知識分子的精神史，但在我看來，也同樣有著關(guān)于農(nóng)業(yè)與鄉(xiāng)村世界的解體的寓言。從《人面桃花》中陸秀米的父親陸侃所熱衷的“桃花源”，到后來土匪王觀澄所熱衷的花家舍的“風(fēng)雨長廊”，到《山河入夢》中譚功達所沉迷的改天換地的山河想象，到《春盡江南》中關(guān)于江南故地已然在工業(yè)化和城市化進程中頹毀陷落的悲歌感慨，也無不透示著“文明寓言”的意味，以及由此所獲得的美學(xué)神韻。

我甚至注意到，一些青年作家的寫作也都在無意識中匯入了這一母題。肖江虹在《儺面》和《蠱鎮(zhèn)》中分別塑造鄉(xiāng)村世界的最后一個儺面師和最后一個蠱師，他們后繼無人，一個職業(yè)和一種風(fēng)俗同時宣告終結(jié)。《儺面》的結(jié)尾處，最后一位儺面師離開人世，他的兩個兒子燒掉了所有的儺面面具，最后一個“伏羲儺面”被儺村女孩顏素容挽救，這似乎有著某種寓意，然而，這個女孩卻在城市里受到傷害并染上絕癥，她那病弱的生命卻只讓人感到擔(dān)憂和悲憫。在《蠱鎮(zhèn)》中，最后一個蠱師看到蠱鎮(zhèn)通往外部世界的“一線天”那頭，“密麻的年輕男女，順著古舊的石板路，迤邐而來”，但實際卻只是一個幻象而已。青年作家徐則臣也擅長書寫此類故事。《最后一個貨郎》中，貨郎老張并不缺錢，兒孫輩給他足以頤養(yǎng)天年的所需，但他不愿意交出自己的身份，他把原來的貨郎獨輪車換成了三輪車，每天早出晚歸，慢悠悠地騎著，搖著他的撥浪鼓，因為他知道自己一生的道路該怎樣走到頭。但是這樣的貨郎只能是“最后一個”，就像母親所說：“現(xiàn)在老張越來越少了。”老張之后便再沒有貨郎了。《最后一個獵人》中的杜老槍是花街上杜家祖?zhèn)鞯暮毛C手，他酷愛打獵，三天不摸槍就難受，不能打獵毋寧死。但他不但后繼無人，連他那支土銃獵槍也必須依法上繳，因為它成了可能危害社會的不安定因素。他唯一的女兒不喜歡打獵，卻不得不為了救他而出賣自己的身體。最后，當(dāng)他知道女兒被人玷污，便用土銃打死了來找女兒的陌生男人。他自己當(dāng)然也將陷于覆滅。這樣的故事是殘酷的，但這就是鄉(xiāng)土面對現(xiàn)代文明時不可避免的悲愴與無奈。

不難發(fā)現(xiàn)，諸多中國當(dāng)代作家共同創(chuàng)造了當(dāng)代中國的世界性懷舊，他們以文字刻下我們這個時代的文明危機，活畫出這個時代形形色色的人物的命運與靈魂，并得以成為“世界文學(xué)”的一部分。1827年歌德就曾預(yù)言：“民族文學(xué)在現(xiàn)在算不了什么，世界文學(xué)的時代已快來臨了。現(xiàn)在每個人都應(yīng)該發(fā)揮自己的作用，促使它早日來臨。不過我們在高度重視外國文學(xué)的同時，也不應(yīng)拘守某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范。我們不應(yīng)該把中國的文學(xué)或塞爾維亞的文學(xué)，卡爾德隆或尼伯龍人奉為模范……”歌德的話在今天仍然對我們有啟示意義，新世紀以來中國作家對鄉(xiāng)土文明“最后一個”的書寫，確乎正在被納入世界文學(xué)的體系之中，且產(chǎn)生著一種特殊的歷史與文明價值，因此，在理解和評價這些作品的時候，當(dāng)然也應(yīng)該具有一種世界性的視野，意識到它們的世界性價值，或在一種人類歷史與文明的架構(gòu)中來對它們進行理解和詮釋。而我們對這樣一種寫作的價值和意義的理解和闡釋，也需要保有一種自我意識，以及動態(tài)的關(guān)系。