阿特伍德:世人面對的暴力,遠(yuǎn)比他們所熟知的更加觸目驚心
瑪格麗特·阿特伍德,1939 年出生于安大略省渥太華。童年居住在魁北克北部的荒野之上,在渥太華、蘇圣瑪麗和多倫多也曾短暫生活過。十一歲起接受全年制學(xué)校教育。高中時受埃德加·愛倫·坡的啟發(fā)開始詩歌創(chuàng)作,十六歲開啟職業(yè)寫作生涯,六年后出版詩集《雙面的普西芬西》(Double Persephone)。
她的第二本詩集《圓圈游戲》(The Circle Game),獲得加拿大最高文學(xué)獎“總督獎”,從此成為加拿大文學(xué)界領(lǐng)軍人物。1972 年,阿特伍德發(fā)表文學(xué)評論《生存:加拿大文學(xué)主題指南》(Survival:A Thematic Guide to Canadian Literature),當(dāng)中頗具爭議性的內(nèi)容一時引發(fā)熱議。她在文中宣稱,加拿大文學(xué)反映了這個國家卑順依從和生存至上的傾向,而其原因要追溯到曾經(jīng)作為美國附庸的地位,前殖民地的歷史,以及瘠地廣布的地理環(huán)境。這部作品出版后,阿特伍德離開了多倫多,來到安大略省艾利斯頓的一個農(nóng)場,從原先安納西出版社的一名編輯,轉(zhuǎn)為全職作家。
阿特伍德一共出版過十九本詩集,但最廣為人知的還是她的小說,包括 1972 年的《浮現(xiàn)》(Surfacing)、1976 年的《神諭女士》(Lady Oracle)和 1988 年的《貓眼》(Cat’s Eye)。她最廣為人知的小說要數(shù) 1986 年(說明:此處《使女》的出版時間略有出入,《巴黎評論》中原文如此,《盲刺客》出版于 2000 年)的《使女的故事》(The Handmaid’s Tale),該書講述了一系列發(fā)生在清教神權(quán)政治下的駭人事件,憑該作再次獲得總督文學(xué)獎,不久后小說被拍攝成電影。
她還寫過兩本兒童文學(xué)和兩本短篇故事集,后者分別為 1977 年的《跳舞女郎》(Dancing Girls)和 1983 年的《藍(lán)胡子的蛋》(Bluebeard’s Egg)。此外,她還主持編輯了牛津經(jīng)典系列中的加拿大詩選和短篇故事集,并和莎儂·拉夫納爾(Shannon Ravenel)一起編纂了 1989 年卷的《美國最佳短篇小說》。
有關(guān)女性地位的探討,一直是阿特伍德作品中的常見主題,女性主義者將其作品視為女權(quán)運動的產(chǎn)物。她在寫作中也涉及其他政治、哲學(xué)相關(guān)的議題,如加拿大為民族身份建構(gòu)作出的努力斗爭,以及近幾年她對人權(quán)問題的關(guān)注。
這篇采訪在靠近普林斯頓大學(xué)的一個公寓進(jìn)行的,阿特伍德曾在那辦過一些朗讀和講座活動。阿特伍德其人,正如人們讀她作品時想象的那樣,深刻而洞徹。在訪談的兩天里,她一坐就是幾個小時,聚精凝神,果斷地回答每一個問題,屋外打籃球放音樂的少年,來來往往的行人,還有隔壁電視播放著的足球比賽,都絲毫不曾影響她。訪問中她始終緊扣觀點、精神飽滿,一如既往地鎮(zhèn)定自若,恰似她小說里那些娓娓道來的敘述者。
記者:“生存”是您作品的固有主題嗎?
阿特伍德:我在加拿大北部的樹林里長大,多少得懂點生存之道。在我成長的過程中,大人們雖沒系統(tǒng)給我上過荒野生存這一課,卻教會我在樹林里迷路時該如何應(yīng)對。所以圍繞生存的一切,對我來說都近乎直覺,因此也異常簡單。它們從一開始就是我生活的一部分。
記者:您起初認(rèn)為,生存是一場身體上的戰(zhàn)役,后來又將它視作智力或政治領(lǐng)域的斗爭。您是何時實現(xiàn)這種認(rèn)知飛躍的呢?
阿特伍德:當(dāng)加拿大以一個國家的形象進(jìn)入我的思考范圍時,我開始清楚意識到,生存是我們民族的執(zhí)念。六十年代我到美國時,好像根本沒人知道加拿大在哪。他們的兄弟可能會去那釣釣魚,或者干點別的。后來在哈佛,我曾以“外邦學(xué)生”的身份受邀去一個女性朋友家做客,他們讓我當(dāng)晚穿上“當(dāng)?shù)靥厣棥备把纭2磺傻氖牵野涯翘滓路湓诹思依铮┑匮ヒ矝]著落。于是衣著平常的我,和那個百無聊賴的女人一道,閑坐在一桌食物前,等待著真正有異域特色的外邦學(xué)生穿著他們的特色服飾出現(xiàn)——然而最終并沒有人來。其實大家也都知道,外邦學(xué)生晚上從不出門。(后來這段經(jīng)歷被阿特伍德寫入了短篇小說集《跳舞女郎》中的同名短篇。)
記者:您的很多作品都涉及異邦性。
阿特伍德:異邦性無處不在。只有在這個國家的核心之核心的地帶,換句話說,只有位于美國的心臟,才能避免這種感覺。處在一座帝國的中央,你會覺得自己的經(jīng)歷是具有普適性的。而當(dāng)你在邊緣甚至外圍徘徊,則無法體會這種心情。
記者:女性想要出版一部作品,是否比男性更困難呢?
阿特伍德:這個問題恐怕太寬泛了。你是指在哪些地方呢,比如北美、愛爾蘭,還是阿富汗?除了性別外,還有很多其他的考量因素,比如年齡、階層、膚色,還有地區(qū)、血統(tǒng)、作品出版史、性取向。我覺得可以這樣問,同是初次試水的作家,年齡、階層、膚色均相仿,血統(tǒng)國籍相同,才華不相上下,還有隨便什么相同的變量都行,這種情況下,女性出版作品是否比男性更困難。
據(jù)我所知,有一批為數(shù)不少、但英譯后的姓名鮮有人知的拉美女性作家,從她們的經(jīng)歷來看——答案是肯定的。對于許多國家的女性,要出版一部作品簡直是天方夜譚——想想中東,或是南非的黑人女性。事實上,僅僅是寫作或者是受教育這件事,對她們來說就十分困難了。女性在寫作之路上遇到的阻礙,常常一早就見諸端倪,形式也相當(dāng)初級。
不過僅就北美而言,以盈利為導(dǎo)向的出版商顯然只考慮銷量。一本書能否得到出版,很大程度上取決于出版商對其發(fā)行反響的預(yù)估,無論寫這書的是男是女,甚至是只烏龜。我想并不存在公然抵制女性作家作品的政策,或是限制其發(fā)行量的額度,更多地還是看作品本身,以及出版商直覺性的判斷。不過目前市面上,大部分書的確還是出自男性作家之手,連書評作者也是男性居多。那些書評里常常充斥著性別偏見,各種各樣的偏見。
記者:對您來說,從男性的視角寫作,是件困難的事嗎?
阿特伍德:我書里大部分的“敘事者”或敘事視角,都出自女性,但偶爾也會從男性角色的視角去寫作。您注意到了嗎,我在盡量避免用“男性視角”這個詞。我不認(rèn)為男性視角優(yōu)于女性視角,二者各有優(yōu)勢,雖然有些觀點和態(tài)度不可能同時存在于兩性視角之中。所以當(dāng)我以男性角色為出發(fā)點創(chuàng)作,一定是因為故事里的某些部分,無法通過一個女性角色傳達(dá),亦或是在女性敘事中,意思就完全不一樣了。像我最近在《格蘭塔》雜志上發(fā)表了一篇故事,叫《黑暗中的伊希斯》,講的是一個女詩人,和一個因其文采而瘋狂迷戀上她的男人,二人如何上演一段經(jīng)年糾葛,以及女人如何影響了男人的生活。如果這段故事由這個女人來講……好吧,這種浪漫的癡情故事,沒辦法讓被愛慕的人自己來講,暗戀里那最細(xì)膩幽微的幾分情感,一定會興味全失。一切也就演變成,“誰在陽臺外鬼鬼祟祟”的濫俗劇情。
記者:您能僅僅通過文字,就判斷出作者的性別嗎?
阿特伍德:偶爾吧,但也不是總能說中。英格蘭有個著名的例子,一位英國國教會牧師,稱他的作品總是無法得到發(fā)表。于是他以一個東亞女子的筆名開始寫作,之后便經(jīng)由維拉戈出版社成功出版了一部小說。流言紛紛揚揚,有人說女性不能,或者不該,用男性視角來寫作。男人們則對自己在女性筆下的形象嗤之以鼻。可事實上,小說或戲劇里那些真正惡貫滿盈、令人生厭的男性角色,恰恰都出自男性作家之手。
種族玩笑中的套路,似乎也適用于此——若是一個男性執(zhí)筆,寫男人腳臭、沒品、吃相難看,怎么說都不為過,但如果換個女性說同樣的話,那她就是性別仇視。那些愛干凈的男士覺得自己受到了傷害。而她如果將男性塑造得很美好,男人們又會認(rèn)為這是“孱弱”的表現(xiàn)——雖然如果一個男性來寫男人下廚,就是實事求是。類似的例子不勝枚舉。
我們還會不自覺地根據(jù)封皮來判斷書的好壞。“原真性”成了人們關(guān)注的焦點。但我仍傾向創(chuàng)作維度下的自主自由——每個人的創(chuàng)作都應(yīng)始于沖動。與其盯著封底上的作家肖像照,不如一起關(guān)注作品本身吧。
另外在你這個問題的假設(shè)里,“女性”的數(shù)量是一定的,而部分男性在描繪這部分女性時,比其他人要“更優(yōu)秀”。但我否認(rèn)這個數(shù)量固定不變,所謂單一、粗淺、靜止的“女性視角”也是無稽之談。好的創(chuàng)作,無所謂其類型和作者,它們本身就具有或驚艷,或精巧,或扣人心弦,或曲折幽回的藝術(shù)價值。那些仍在書寫對女性的刻板印象,或是把女性當(dāng)作雜物箱和性工具的男性,或許更多反映的是他們自己的內(nèi)心世界——某種程度上稍加了解也挺有意思。但主觀上的臆想,和頭腦之外的現(xiàn)實世界,其界限不容混淆。
記者:作家感知世界的方式,是否和其他人不同呢?身為作家,看問題是否自有獨特之處?
阿特伍德:這取決于我們需要描述的對象。愛斯基摩人,就是因紐特人,有五十二個表達(dá)“雪”涵義的詞,每個詞描述的都是一種不同形態(tài)的雪。在芬蘭語里,沒有“他”和“她”之分。所以如果你要用芬蘭語寫小說,一早就要把性別表示清楚,無論是通過給出人物姓名,還是描寫能明顯區(qū)分出性別的個體活動。然而這個問題我無法回答,因為我并不知道“其他人”是怎樣看待這個世界的。不過從收到的讀者反饋情況來看,許多讀者在我的文字里都能收獲一部分認(rèn)同感,當(dāng)然產(chǎn)生共鳴的部分也因人而異。
作家的獨到之處,都體現(xiàn)在其作品上。因此他們在用詞方面,顯得更為挑剔,至少在紙上世界是這樣。但其實大家有各自的“書寫”方式,也就是說人人都有自己的“故事”——一種個人敘事——不斷地被重演、修改、拆解和組裝。隨著年齡增長,這種個人敘事中一些關(guān)鍵點會發(fā)生變化——二十歲看起來是悲劇的事,四十歲回想?yún)s令人高興或是懷念。所有的孩子們都能“書寫”(也會涂畫和歌唱)。我想問題的關(guān)鍵在于,為什么這么多人半途而廢了。或許是恐懼吧,害怕無法變得優(yōu)秀。也沒時間雕琢這些。
記者:為什么您的作品里有那么多暴力元素呢,尤其是《肉體傷害》這部作品。
阿特伍德:有時候人們確實會驚訝,一個女人竟然會寫這種內(nèi)容。好比說《肉體傷害》(Bodily Harm),就被認(rèn)為是對男性文化領(lǐng)域的某種入侵。當(dāng)然,相比簡·奧斯汀、喬治·艾略特,暴力在我的作品中所占比重不輕。在那個年代,她們并不寫這種東西。在查爾斯·狄更斯筆下,比爾·塞克斯用重棒將南茜活活打死,現(xiàn)場血濺一地。但如果一個女人這樣寫,肯定沒人出版它。
實際上,我的成長環(huán)境是遠(yuǎn)離暴力的,身邊人的言行舉止都極其文明。但當(dāng)進(jìn)入到一個更廣闊的世界,我發(fā)現(xiàn)暴力遠(yuǎn)比人們所熟知的更加觸目驚心。二戰(zhàn)期間,雖然我生活的那一片現(xiàn)世安穩(wěn),可那種憂懼、對戰(zhàn)爭的焦慮卻始終存在。加拿大于 1939 年參戰(zhàn),我在兩個月后出生。那時的人均死亡率還高攀不下。
記者:不過您在作品里表現(xiàn)的,好像您親身經(jīng)歷過暴力一樣。
阿特伍德:這樣說的話,我筆下很多人和事看起來都是親身經(jīng)歷,然而事實并非如此——我沒得過癌癥,也不曾被肥胖困擾。但我會運用自己豐富的感知力。寫文學(xué)批評的時候,我像個活在十八世紀(jì)的理性主義者;寫詩時就完全不這樣。
寫作過程中會撞出什么靈感火花,本來就是無法預(yù)料的。為了趕時髦,我們可能會收集一系列亮閃閃的小物什,還排得整整齊齊。其實自己心里也清楚,有些根本毫無用處。我就有這樣一批古董藏品,偶爾才用到一兩個。它們一直存在于我腦海里,可誰知道具體在什么位置!這其中簡直是一團(tuán)亂麻,人總是一無所獲。
記者:在您的很多作品里,愛情和權(quán)力之間有著某種復(fù)雜的聯(lián)系。在《強權(quán)政治》(Power Politics)這本書中,愛情就呈現(xiàn)為一場權(quán)力的爭奪。您認(rèn)為兩性之間,還存在別的相處模式嗎?
阿特伍德:男女的戀愛關(guān)系,本來就包含一層權(quán)力結(jié)構(gòu)。因為當(dāng)今社會上,男性的確擁有與女性類型不同、且為數(shù)更多的權(quán)力。在一段關(guān)系里,女性要面對的問題,是如何在與男性相處中,始終保持自身的完整性和個體能量。戀愛是這樣一種過程,雙方勢必要跨越彼此那道自我屏障。這件事的好處在于,人們能從中收獲一種“宇宙共生的意識”;另一種消極的可能,則是以自我迷失為代價:一方失去自我,臣服于另一方——因為堡壘早已經(jīng)塌陷。
然而,在這個本就不存在絕對平等的社會,真的能實現(xiàn)平等交流嗎?《權(quán)力政治》已經(jīng)問世十四年了,但人們?nèi)杂卯?dāng)下的語境去談?wù)撍N业拿勘緯疾槐M相同——不同的情境、人物,還有種種復(fù)雜的局面。
我最具家庭生活氣息的一本小說,是《男人之前的生活》(Life Before Man,1979 年出版,進(jìn)入加拿大總督獎決選名單)。故事中的人物關(guān)系,如一個等邊三角形。端點上站著兩個女人,一個男人,從任意一人的角度看,另外兩人都是行為失當(dāng)?shù)摹5憧梢岳@這三個人物一周,全方位地統(tǒng)覽整個三角關(guān)系。
小說不僅僅是自我表達(dá)的工具,或是個人生活的演繹。我在這方面很保守。我著實認(rèn)為,小說是一種關(guān)照社會的媒介——是語匯世界,或我們稱之為現(xiàn)實世界,這二者間存在共界面,雖然后者受環(huán)境影響,極為易變。當(dāng)我進(jìn)行人物創(chuàng)作時,人物所表達(dá)的觀點感情,不一定僅僅是種個人體驗。我的觀察視角,一直遍布生活的方方面面。
記者:您是怎樣偶獲這些書名的呢?
阿特伍德:我喜歡“偶獲”這個詞,因為的確是這樣。我偶獲它們,就像在雜貨攤意外收獲一件小物件,或是在路邊偶然拾起什么。有時一本書的名字,在寫作之初便會浮現(xiàn)在腦海里,比如《可以吃的女人》(The Edible Woman)和《神諭女士》。也有時候,你朝一個方向想破了腦袋,而某個好題目恰恰從另一頭冒了出來。《肉體傷害》這個名字,是我在讀一些不相關(guān)的法律性文獻(xiàn)時突發(fā)奇想而得的。
在《浮現(xiàn)》(Surfacing)這本書正式定名之前,我還另外給它起過兩個正經(jīng)名字,附帶二十種備選——有些就是最終版(《浮現(xiàn)》)的變體。《貓眼》是我很早就想到的名字,因為這是書里的核心物象。剛開始寫《使女的故事》的時候,書名定的還是《奧芙蕾德》(Offred),寫到一百一十頁時改了過來。
我一直有記工作手記的習(xí)慣,所以這些細(xì)節(jié)都還記得——不是那種三言兩語的筆記,而是一頁頁翔實流暢的筆錄,對我來說也是種自我鼓勵。
《圣經(jīng)》我看了很多遍,現(xiàn)在也一直在看——一來是因為我常年呆在這種酒店房間,二來也是我一直以來的習(xí)慣——所以最終,書名就出自《創(chuàng)世紀(jì)·第三十章》。其實,這也是我從童年開始就倍感困惑的詞語之一。使女(handmaid),和男仆(footman)一樣,造詞方式都很古怪。
記者:您喜歡回顧自己以往的作品嗎?如果有機會,您是否有意愿做一些改動?
阿特伍德:我不太回顧自己以往的作品,也并沒想過做什么改動,就像我不會給自己的照片修圖一樣。不過在看自己的文字時,有時候我并不能馬上反應(yīng)過來是自己寫的,再或者,我會近乎寵溺地去看它們,就像人們回首自己年輕時的作品那樣。我還會想,寫這些文字的時候我都在思考什么——然后沒過多久就記起來了。沒準(zhǔn)到八十歲的時候,我會對著以往的作品大快朵頤,不過現(xiàn)在關(guān)注的只有眼前的美餐。好吃的可太多啦!
阿特伍德是個美食愛好者,已故的加拿大烹飪大師耶哈尼·伯努瓦(Jehane Beno?t)是她的偶像。2006 年她為《食指大動》雜志貢獻(xiàn)了一篇烤檸檬奶凍食譜。據(jù)《美食家》的評論,味道很不錯。她是《加拿大文藝食譜》一書的作者,書中所有的插圖均由她自己制作。(點擊上圖可以看關(guān)于阿特伍德的 42 個小秘密)
記者:您對視覺藝術(shù)似乎頗有了解,這方面的知識是源自研究,還是您的切身體會呢?
阿特伍德:所有作家,我想也許是所有人吧,都有被問過類似的問題:如果他們當(dāng)初沒選擇現(xiàn)在這條路,又會是怎樣一副光景呢?我就有幾個可能的備選,其中之一是畫一輩子畫。十歲時我想成為一名畫家,十二歲改了,想當(dāng)名服裝設(shè)計師。后來則不得不面對現(xiàn)實,所謂的畫作只限于課本空白的涂鴉。上大學(xué)時,我又開始搞絲印海報的設(shè)計印制,也接一些劇院項目的設(shè)計,以此掙點零用錢。如今我仍在畫畫,只不過很少畫出完整的作品,偶爾還會做些設(shè)計——比如我詩集的加拿大版封面。這是我想一直堅持到退休后的習(xí)慣之一。說不定我也能像溫斯頓·丘吉爾那樣,勉強混個業(yè)余畫家。
我有幾個畫家朋友,因此見識到了畫家生活的艱難:打開瓶蓋,才發(fā)現(xiàn)壞了的紅酒;拆開包裝,早已是風(fēng)干的奶酪;刊登出來的畫評,盡頂著神氣自得的標(biāo)題,內(nèi)容卻不著邊際;凡此種種。