瑪格麗特·阿特伍德，1939 年出生于安大略省渥太華。童年居住在魁北克北部的荒野之上，在渥太華、蘇圣瑪麗和多倫多也曾短暫生活過。十一歲起接受全年制學(xué)校教育。高中時受埃德加·愛倫·坡的啟發(fā)開始詩歌創(chuàng)作，十六歲開啟職業(yè)寫作生涯，六年后出版詩集《雙面的普西芬西》（Double Persephone）。

她的第二本詩集《圓圈游戲》（The Circle Game），獲得加拿大最高文學(xué)獎“總督獎”，從此成為加拿大文學(xué)界領(lǐng)軍人物。1972 年，阿特伍德發(fā)表文學(xué)評論《生存：加拿大文學(xué)主題指南》（Survival：A Thematic Guide to Canadian Literature），當(dāng)中頗具爭議性的內(nèi)容一時引發(fā)熱議。她在文中宣稱，加拿大文學(xué)反映了這個國家卑順依從和生存至上的傾向，而其原因要追溯到曾經(jīng)作為美國附庸的地位，前殖民地的歷史，以及瘠地廣布的地理環(huán)境。這部作品出版后，阿特伍德離開了多倫多，來到安大略省艾利斯頓的一個農(nóng)場，從原先安納西出版社的一名編輯，轉(zhuǎn)為全職作家。

阿特伍德一共出版過十九本詩集，但最廣為人知的還是她的小說，包括 1972 年的《浮現(xiàn)》（Surfacing）、1976 年的《神諭女士》（Lady Oracle）和 1988 年的《貓眼》（Cat’s Eye）。她最廣為人知的小說要數(shù) 1986 年（說明：此處《使女》的出版時間略有出入，《巴黎評論》中原文如此，《盲刺客》出版于 2000 年）的《使女的故事》（The Handmaid’s Tale），該書講述了一系列發(fā)生在清教神權(quán)政治下的駭人事件，憑該作再次獲得總督文學(xué)獎，不久后小說被拍攝成電影。

她還寫過兩本兒童文學(xué)和兩本短篇故事集，后者分別為 1977 年的《跳舞女郎》（Dancing Girls）和 1983 年的《藍(lán)胡子的蛋》（Bluebeard’s Egg）。此外，她還主持編輯了牛津經(jīng)典系列中的加拿大詩選和短篇故事集，并和莎儂·拉夫納爾（Shannon Ravenel）一起編纂了 1989 年卷的《美國最佳短篇小說》。

有關(guān)女性地位的探討，一直是阿特伍德作品中的常見主題，女性主義者將其作品視為女權(quán)運動的產(chǎn)物。她在寫作中也涉及其他政治、哲學(xué)相關(guān)的議題，如加拿大為民族身份建構(gòu)作出的努力斗爭，以及近幾年她對人權(quán)問題的關(guān)注。

這篇采訪在靠近普林斯頓大學(xué)的一個公寓進(jìn)行的，阿特伍德曾在那辦過一些朗讀和講座活動。阿特伍德其人，正如人們讀她作品時想象的那樣，深刻而洞徹。在訪談的兩天里，她一坐就是幾個小時，聚精凝神，果斷地回答每一個問題，屋外打籃球放音樂的少年，來來往往的行人，還有隔壁電視播放著的足球比賽，都絲毫不曾影響她。訪問中她始終緊扣觀點、精神飽滿，一如既往地鎮(zhèn)定自若，恰似她小說里那些娓娓道來的敘述者。

記者：“生存”是您作品的固有主題嗎？

阿特伍德：我在加拿大北部的樹林里長大，多少得懂點生存之道。在我成長的過程中，大人們雖沒系統(tǒng)給我上過荒野生存這一課，卻教會我在樹林里迷路時該如何應(yīng)對。所以圍繞生存的一切，對我來說都近乎直覺，因此也異常簡單。它們從一開始就是我生活的一部分。

記者：您起初認(rèn)為，生存是一場身體上的戰(zhàn)役，后來又將它視作智力或政治領(lǐng)域的斗爭。您是何時實現(xiàn)這種認(rèn)知飛躍的呢？

阿特伍德：當(dāng)加拿大以一個國家的形象進(jìn)入我的思考范圍時，我開始清楚意識到，生存是我們民族的執(zhí)念。六十年代我到美國時，好像根本沒人知道加拿大在哪。他們的兄弟可能會去那釣釣魚，或者干點別的。后來在哈佛，我曾以“外邦學(xué)生”的身份受邀去一個女性朋友家做客，他們讓我當(dāng)晚穿上“當(dāng)?shù)靥厣棥备把纭２磺傻氖牵野涯翘滓路湓诹思依铮┑匮ヒ矝]著落。于是衣著平常的我，和那個百無聊賴的女人一道，閑坐在一桌食物前，等待著真正有異域特色的外邦學(xué)生穿著他們的特色服飾出現(xiàn)——然而最終并沒有人來。其實大家也都知道，外邦學(xué)生晚上從不出門。（后來這段經(jīng)歷被阿特伍德寫入了短篇小說集《跳舞女郎》中的同名短篇。）

記者：您的很多作品都涉及異邦性。

阿特伍德：異邦性無處不在。只有在這個國家的核心之核心的地帶，換句話說，只有位于美國的心臟，才能避免這種感覺。處在一座帝國的中央，你會覺得自己的經(jīng)歷是具有普適性的。而當(dāng)你在邊緣甚至外圍徘徊，則無法體會這種心情。

記者：女性想要出版一部作品，是否比男性更困難呢？

阿特伍德：這個問題恐怕太寬泛了。你是指在哪些地方呢，比如北美、愛爾蘭，還是阿富汗？除了性別外，還有很多其他的考量因素，比如年齡、階層、膚色，還有地區(qū)、血統(tǒng)、作品出版史、性取向。我覺得可以這樣問，同是初次試水的作家，年齡、階層、膚色均相仿，血統(tǒng)國籍相同，才華不相上下，還有隨便什么相同的變量都行，這種情況下，女性出版作品是否比男性更困難。

據(jù)我所知，有一批為數(shù)不少、但英譯后的姓名鮮有人知的拉美女性作家，從她們的經(jīng)歷來看——答案是肯定的。對于許多國家的女性，要出版一部作品簡直是天方夜譚——想想中東，或是南非的黑人女性。事實上，僅僅是寫作或者是受教育這件事，對她們來說就十分困難了。女性在寫作之路上遇到的阻礙，常常一早就見諸端倪，形式也相當(dāng)初級。

不過僅就北美而言，以盈利為導(dǎo)向的出版商顯然只考慮銷量。一本書能否得到出版，很大程度上取決于出版商對其發(fā)行反響的預(yù)估，無論寫這書的是男是女，甚至是只烏龜。我想并不存在公然抵制女性作家作品的政策，或是限制其發(fā)行量的額度，更多地還是看作品本身，以及出版商直覺性的判斷。不過目前市面上，大部分書的確還是出自男性作家之手，連書評作者也是男性居多。那些書評里常常充斥著性別偏見，各種各樣的偏見。

記者：對您來說，從男性的視角寫作，是件困難的事嗎？

阿特伍德：我書里大部分的“敘事者”或敘事視角，都出自女性，但偶爾也會從男性角色的視角去寫作。您注意到了嗎，我在盡量避免用“男性視角”這個詞。我不認(rèn)為男性視角優(yōu)于女性視角，二者各有優(yōu)勢，雖然有些觀點和態(tài)度不可能同時存在于兩性視角之中。所以當(dāng)我以男性角色為出發(fā)點創(chuàng)作，一定是因為故事里的某些部分，無法通過一個女性角色傳達(dá)，亦或是在女性敘事中，意思就完全不一樣了。像我最近在《格蘭塔》雜志上發(fā)表了一篇故事，叫《黑暗中的伊希斯》，講的是一個女詩人，和一個因其文采而瘋狂迷戀上她的男人，二人如何上演一段經(jīng)年糾葛，以及女人如何影響了男人的生活。如果這段故事由這個女人來講……好吧，這種浪漫的癡情故事，沒辦法讓被愛慕的人自己來講，暗戀里那最細(xì)膩幽微的幾分情感，一定會興味全失。一切也就演變成，“誰在陽臺外鬼鬼祟祟”的濫俗劇情。

記者：您能僅僅通過文字，就判斷出作者的性別嗎？

阿特伍德：偶爾吧，但也不是總能說中。英格蘭有個著名的例子，一位英國國教會牧師，稱他的作品總是無法得到發(fā)表。于是他以一個東亞女子的筆名開始寫作，之后便經(jīng)由維拉戈出版社成功出版了一部小說。流言紛紛揚揚，有人說女性不能，或者不該，用男性視角來寫作。男人們則對自己在女性筆下的形象嗤之以鼻。可事實上，小說或戲劇里那些真正惡貫滿盈、令人生厭的男性角色，恰恰都出自男性作家之手。

種族玩笑中的套路，似乎也適用于此——若是一個男性執(zhí)筆，寫男人腳臭、沒品、吃相難看，怎么說都不為過，但如果換個女性說同樣的話，那她就是性別仇視。那些愛干凈的男士覺得自己受到了傷害。而她如果將男性塑造得很美好，男人們又會認(rèn)為這是“孱弱”的表現(xiàn)——雖然如果一個男性來寫男人下廚，就是實事求是。類似的例子不勝枚舉。

我們還會不自覺地根據(jù)封皮來判斷書的好壞。“原真性”成了人們關(guān)注的焦點。但我仍傾向創(chuàng)作維度下的自主自由——每個人的創(chuàng)作都應(yīng)始于沖動。與其盯著封底上的作家肖像照，不如一起關(guān)注作品本身吧。

另外在你這個問題的假設(shè)里，“女性”的數(shù)量是一定的，而部分男性在描繪這部分女性時，比其他人要“更優(yōu)秀”。但我否認(rèn)這個數(shù)量固定不變，所謂單一、粗淺、靜止的“女性視角”也是無稽之談。好的創(chuàng)作，無所謂其類型和作者，它們本身就具有或驚艷，或精巧，或扣人心弦，或曲折幽回的藝術(shù)價值。那些仍在書寫對女性的刻板印象，或是把女性當(dāng)作雜物箱和性工具的男性，或許更多反映的是他們自己的內(nèi)心世界——某種程度上稍加了解也挺有意思。但主觀上的臆想，和頭腦之外的現(xiàn)實世界，其界限不容混淆。

記者：作家感知世界的方式，是否和其他人不同呢？身為作家，看問題是否自有獨特之處？

阿特伍德：這取決于我們需要描述的對象。愛斯基摩人，就是因紐特人，有五十二個表達(dá)“雪”涵義的詞，每個詞描述的都是一種不同形態(tài)的雪。在芬蘭語里，沒有“他”和“她”之分。所以如果你要用芬蘭語寫小說，一早就要把性別表示清楚，無論是通過給出人物姓名，還是描寫能明顯區(qū)分出性別的個體活動。然而這個問題我無法回答，因為我并不知道“其他人”是怎樣看待這個世界的。不過從收到的讀者反饋情況來看，許多讀者在我的文字里都能收獲一部分認(rèn)同感，當(dāng)然產(chǎn)生共鳴的部分也因人而異。

作家的獨到之處，都體現(xiàn)在其作品上。因此他們在用詞方面，顯得更為挑剔，至少在紙上世界是這樣。但其實大家有各自的“書寫”方式，也就是說人人都有自己的“故事”——一種個人敘事——不斷地被重演、修改、拆解和組裝。隨著年齡增長，這種個人敘事中一些關(guān)鍵點會發(fā)生變化——二十歲看起來是悲劇的事，四十歲回想?yún)s令人高興或是懷念。所有的孩子們都能“書寫”（也會涂畫和歌唱）。我想問題的關(guān)鍵在于，為什么這么多人半途而廢了。或許是恐懼吧，害怕無法變得優(yōu)秀。也沒時間雕琢這些。

記者：為什么您的作品里有那么多暴力元素呢，尤其是《肉體傷害》這部作品。

阿特伍德：有時候人們確實會驚訝，一個女人竟然會寫這種內(nèi)容。好比說《肉體傷害》（Bodily Harm），就被認(rèn)為是對男性文化領(lǐng)域的某種入侵。當(dāng)然，相比簡·奧斯汀、喬治·艾略特，暴力在我的作品中所占比重不輕。在那個年代，她們并不寫這種東西。在查爾斯·狄更斯筆下，比爾·塞克斯用重棒將南茜活活打死，現(xiàn)場血濺一地。但如果一個女人這樣寫，肯定沒人出版它。

實際上，我的成長環(huán)境是遠(yuǎn)離暴力的，身邊人的言行舉止都極其文明。但當(dāng)進(jìn)入到一個更廣闊的世界，我發(fā)現(xiàn)暴力遠(yuǎn)比人們所熟知的更加觸目驚心。二戰(zhàn)期間，雖然我生活的那一片現(xiàn)世安穩(wěn)，可那種憂懼、對戰(zhàn)爭的焦慮卻始終存在。加拿大于 1939 年參戰(zhàn)，我在兩個月后出生。那時的人均死亡率還高攀不下。

記者：不過您在作品里表現(xiàn)的，好像您親身經(jīng)歷過暴力一樣。

阿特伍德：這樣說的話，我筆下很多人和事看起來都是親身經(jīng)歷，然而事實并非如此——我沒得過癌癥，也不曾被肥胖困擾。但我會運用自己豐富的感知力。寫文學(xué)批評的時候，我像個活在十八世紀(jì)的理性主義者；寫詩時就完全不這樣。

寫作過程中會撞出什么靈感火花，本來就是無法預(yù)料的。為了趕時髦，我們可能會收集一系列亮閃閃的小物什，還排得整整齊齊。其實自己心里也清楚，有些根本毫無用處。我就有這樣一批古董藏品，偶爾才用到一兩個。它們一直存在于我腦海里，可誰知道具體在什么位置！這其中簡直是一團(tuán)亂麻，人總是一無所獲。

記者：在您的很多作品里，愛情和權(quán)力之間有著某種復(fù)雜的聯(lián)系。在《強權(quán)政治》（Power Politics）這本書中，愛情就呈現(xiàn)為一場權(quán)力的爭奪。您認(rèn)為兩性之間，還存在別的相處模式嗎？

阿特伍德：男女的戀愛關(guān)系，本來就包含一層權(quán)力結(jié)構(gòu)。因為當(dāng)今社會上，男性的確擁有與女性類型不同、且為數(shù)更多的權(quán)力。在一段關(guān)系里，女性要面對的問題，是如何在與男性相處中，始終保持自身的完整性和個體能量。戀愛是這樣一種過程，雙方勢必要跨越彼此那道自我屏障。這件事的好處在于，人們能從中收獲一種“宇宙共生的意識”；另一種消極的可能，則是以自我迷失為代價：一方失去自我，臣服于另一方——因為堡壘早已經(jīng)塌陷。

然而，在這個本就不存在絕對平等的社會，真的能實現(xiàn)平等交流嗎？《權(quán)力政治》已經(jīng)問世十四年了，但人們?nèi)杂卯?dāng)下的語境去談?wù)撍Ｎ业拿勘緯疾槐M相同——不同的情境、人物，還有種種復(fù)雜的局面。

我最具家庭生活氣息的一本小說，是《男人之前的生活》（Life Before Man，1979 年出版，進(jìn)入加拿大總督獎決選名單）。故事中的人物關(guān)系，如一個等邊三角形。端點上站著兩個女人，一個男人，從任意一人的角度看，另外兩人都是行為失當(dāng)?shù)摹５憧梢岳@這三個人物一周，全方位地統(tǒng)覽整個三角關(guān)系。

小說不僅僅是自我表達(dá)的工具，或是個人生活的演繹。我在這方面很保守。我著實認(rèn)為，小說是一種關(guān)照社會的媒介——是語匯世界，或我們稱之為現(xiàn)實世界，這二者間存在共界面，雖然后者受環(huán)境影響，極為易變。當(dāng)我進(jìn)行人物創(chuàng)作時，人物所表達(dá)的觀點感情，不一定僅僅是種個人體驗。我的觀察視角，一直遍布生活的方方面面。

記者：您是怎樣偶獲這些書名的呢？

阿特伍德：我喜歡“偶獲”這個詞，因為的確是這樣。我偶獲它們，就像在雜貨攤意外收獲一件小物件，或是在路邊偶然拾起什么。有時一本書的名字，在寫作之初便會浮現(xiàn)在腦海里，比如《可以吃的女人》（The Edible Woman）和《神諭女士》。也有時候，你朝一個方向想破了腦袋，而某個好題目恰恰從另一頭冒了出來。《肉體傷害》這個名字，是我在讀一些不相關(guān)的法律性文獻(xiàn)時突發(fā)奇想而得的。

在《浮現(xiàn)》（Surfacing）這本書正式定名之前，我還另外給它起過兩個正經(jīng)名字，附帶二十種備選——有些就是最終版（《浮現(xiàn)》）的變體。《貓眼》是我很早就想到的名字，因為這是書里的核心物象。剛開始寫《使女的故事》的時候，書名定的還是《奧芙蕾德》（Offred），寫到一百一十頁時改了過來。

我一直有記工作手記的習(xí)慣，所以這些細(xì)節(jié)都還記得——不是那種三言兩語的筆記，而是一頁頁翔實流暢的筆錄，對我來說也是種自我鼓勵。

《圣經(jīng)》我看了很多遍，現(xiàn)在也一直在看——一來是因為我常年呆在這種酒店房間，二來也是我一直以來的習(xí)慣——所以最終，書名就出自《創(chuàng)世紀(jì)·第三十章》。其實，這也是我從童年開始就倍感困惑的詞語之一。使女（handmaid），和男仆（footman）一樣，造詞方式都很古怪。

記者：您喜歡回顧自己以往的作品嗎？如果有機會，您是否有意愿做一些改動？

阿特伍德：我不太回顧自己以往的作品，也并沒想過做什么改動，就像我不會給自己的照片修圖一樣。不過在看自己的文字時，有時候我并不能馬上反應(yīng)過來是自己寫的，再或者，我會近乎寵溺地去看它們，就像人們回首自己年輕時的作品那樣。我還會想，寫這些文字的時候我都在思考什么——然后沒過多久就記起來了。沒準(zhǔn)到八十歲的時候，我會對著以往的作品大快朵頤，不過現(xiàn)在關(guān)注的只有眼前的美餐。好吃的可太多啦！

阿特伍德是個美食愛好者，已故的加拿大烹飪大師耶哈尼·伯努瓦（Jehane Beno?t）是她的偶像。2006 年她為《食指大動》雜志貢獻(xiàn)了一篇烤檸檬奶凍食譜。據(jù)《美食家》的評論，味道很不錯。她是《加拿大文藝食譜》一書的作者，書中所有的插圖均由她自己制作。（點擊上圖可以看關(guān)于阿特伍德的 42 個小秘密）

記者：您對視覺藝術(shù)似乎頗有了解，這方面的知識是源自研究，還是您的切身體會呢？

阿特伍德：所有作家，我想也許是所有人吧，都有被問過類似的問題：如果他們當(dāng)初沒選擇現(xiàn)在這條路，又會是怎樣一副光景呢？我就有幾個可能的備選，其中之一是畫一輩子畫。十歲時我想成為一名畫家，十二歲改了，想當(dāng)名服裝設(shè)計師。后來則不得不面對現(xiàn)實，所謂的畫作只限于課本空白的涂鴉。上大學(xué)時，我又開始搞絲印海報的設(shè)計印制，也接一些劇院項目的設(shè)計，以此掙點零用錢。如今我仍在畫畫，只不過很少畫出完整的作品，偶爾還會做些設(shè)計——比如我詩集的加拿大版封面。這是我想一直堅持到退休后的習(xí)慣之一。說不定我也能像溫斯頓·丘吉爾那樣，勉強混個業(yè)余畫家。

我有幾個畫家朋友，因此見識到了畫家生活的艱難：打開瓶蓋，才發(fā)現(xiàn)壞了的紅酒；拆開包裝，早已是風(fēng)干的奶酪；刊登出來的畫評，盡頂著神氣自得的標(biāo)題，內(nèi)容卻不著邊際；凡此種種。