演講人：於可訓 演講地點：武漢大學 演講時間：2017年4月

長篇小說是一種龐大厚重的文體，其思想和藝術，都需要強大的文化支持。西方長篇小說如果沒有希臘羅馬神話、荷馬史詩、人文思想、人道主義，以及現(xiàn)代心理學和存在主義哲學提供的思想資料和藝術支持，是不可想象的。同樣，中國的長篇小說如果沒有以儒佛道為中心的古代哲學，沒有貫穿中國歷史的“詩騷傳統(tǒng)”“史傳傳統(tǒng)”，豐富的神話傳說和民間“說話”傳統(tǒng)，包括現(xiàn)代的啟蒙思想、革命文化所提供的思想資料和藝術支持，同樣也是不可想象的。正因為如此，所以一個時期的長篇小說創(chuàng)作是否出現(xiàn)繁榮，取得重要成就，不僅僅取決于某些外在條件，更重要的是取決于其內(nèi)在的文化支持。

中國現(xiàn)代長篇小說自發(fā)生之日起，就深受西方影響。西方長篇小說，尤其是十九世紀現(xiàn)實主義長篇小說模式，在現(xiàn)當代長篇小說創(chuàng)作中，一直占據(jù)主導地位。雖然從20世紀40年代末開始，到五六十年代，因為受戰(zhàn)爭和毛澤東文藝思想影響，在文藝為大眾服務的浪潮中，曾有過回歸民族民間傳統(tǒng)的趨勢，“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”創(chuàng)作盛極一時，但自新時期以來，因為對外開放和文學革新的影響，西方模式依舊強勢。不同的是，在十九世紀現(xiàn)實主義長篇模式的影響之外，又增加了二十世紀現(xiàn)代主義長篇小說的影響。因為這種影響，新時期長篇小說創(chuàng)作，雖然不像中短篇那樣不停頓地追逐西方“新潮”，但卻同樣未能跳出西方長篇小說的藝術窠臼。

到了20世紀90年代，一些作家開始有了新的覺悟。這種覺悟最先見于某些作家對八十年代的創(chuàng)作反省，而后發(fā)展到先鋒作家的集體轉向，由此也影響到一些新進作家的創(chuàng)作。我曾對此作過較為系統(tǒng)的梳理，雖不完全是針對長篇創(chuàng)作，卻與長篇創(chuàng)作有直接的關系。近二十年來，隨著長篇創(chuàng)作在數(shù)量激增的同時，質量提升和藝術創(chuàng)新的呼聲越來越高，一些作家已開始進行一些新的文體實驗，萌生了一種新的藝術追求。這種文體實驗和藝術追求，總的趨勢和主要特點可以用如下八個字來概括：立足本土，面向傳統(tǒng)。以下，僅就此題略抒己見。

應對全球化的本土意識

20世紀90年代，中國實行社會主義市場經(jīng)濟體制。在市場化商品化浪潮沖擊下發(fā)生的“信仰危機、價值失落、道德滑坡”現(xiàn)象，即傳統(tǒng)的“人文精神”的潰敗，由此引發(fā)了重建“人文精神”的討論。這場重建“人文精神”的討論，是九十年代文學也是長篇小說創(chuàng)作特有的一種精神文化背景。

正是在這樣的背景下，陳忠實、張煒等作家，在這期間先后推出了進入20世紀90年代以后較早的一批長篇作品：《白鹿原》《家族》《柏慧》《九月寓言》等。這些作品不約而同地都涉及一些精神性的追求和人格理想、心靈家園的堅守問題，包括對儒家文化的重新估量。這些作品所表達的中心主旨，所追求的精神價值，也因而成了這期間“人文精神”重建的思想資源。張煒在《柏慧》和《九月寓言》等作品中所營造的“葡萄園”意象，所表達的“融入野地”的理念，更成了文學在這期間高揚“人文精神”的文化標志。如同20世紀80年代中期“文學尋根”之后，“文化”成了作家創(chuàng)作追求的中心詞一樣，由上述作家在長篇創(chuàng)作中率先張揚的“人文精神”，此后也成了相當長一個時期長篇創(chuàng)作的精神追求。

對“人文精神”的追求，是這期間的長篇作家獲得本土意識的一次重要的精神蛻變。“人文精神”就其核心理念而言，雖然是發(fā)源于西方，在“人文精神”討論中，也有人主張“人文精神”的重建，要以西方“人文主義”為思想資源。但問題是，“人文主義”在五四時期雖然是反對“封建舊文化”的思想利器，但面對上述九十年代出現(xiàn)的“人文精神”危機，當年在文化批判中所向披靡的“德先生”和“賽先生”，這時候卻撓不著癢處，顯得無能為力。相反，作為西方“人文主義”思想賴以發(fā)生的基礎——世俗化、欲望化，以及西方現(xiàn)代化在其后的發(fā)展中所出現(xiàn)的工具理性和物化趨勢，正是20世紀90年代市場經(jīng)濟興起之初“人文精神”失落的主要原因。這就不得不使人對西方現(xiàn)代化的世俗基因及其文化后果，保持適度的警惕。在這種形勢下，要醫(yī)治這種“人文精神”潰敗的病癥，顯然不能像五四時期那樣依靠西方思想，而是同時要從“中國傳統(tǒng)”中開出辯證施治的藥方，因而“回歸傳統(tǒng)”，重視傳統(tǒng)思想文化資源的開發(fā)和利用，也就成了一種必然的趨勢。

在這個過程中，由于全球化進程日益加劇，在經(jīng)濟一體化的同時，也遭遇了隨之而來的文化全球化浪潮的侵襲，尤其是以消費主義和感官享樂為中心的西方大眾文化，借助現(xiàn)代技科和大眾媒體的傳播，在市場化商品化的浪潮中，通過批量復制和繁衍再生，逐漸淹沒本土文化而成為一種時尚潮流。

重建本土文化的自信，拯救本土文化的危機，使本土的文化資源，通過創(chuàng)造性轉化，成為具有現(xiàn)代性的一種精神文化形式，就成了一種選擇的必然。凡此種種，正是上述力量的作用，使這期間的作家普遍萌生了一種本土意識，造就了包括長篇創(chuàng)作在內(nèi)的文學發(fā)展的一種本土化趨勢，如作家畢飛宇所說：“九十年代以后，中國作家尤其是那批好的作家，全部回到中國的本土經(jīng)驗上來了。我們現(xiàn)在寫的都是地道的中國小說。這是非常了不起的一件大事！”

這個“本”就是本土的文化傳統(tǒng)。無論是莫言、韓少功、張煒、李銳等作家的創(chuàng)作反思，還是余華、蘇童、格非等先鋒作家的集體轉向，都是抱著這樣的宗旨。從這個意義上說，這期間的文學中萌生的本土意識，也可以說是一種開放的本土意識，這種本土化趨勢，也可以說是一種走向現(xiàn)代的本土化趨勢。正如作家韓少功所說：“利用本土文化資源，并不是要轉過來‘全盤中化’，照搬老祖宗的成法”，恰恰相反，而是在與西方一同“走向現(xiàn)代”的過程中，“不帶偏見地同時利用西方資源和本土資源”。

面向“大傳統(tǒng)”的文化視點

中國文學自近代以來，一直在尋求一條與廣大民眾溝通的道路，都力求使文學從文人雅士的手中解放出來，以一種通俗的大眾的形式為廣大民眾所接受。因而其藝術創(chuàng)造的資源，就對歷史遺產(chǎn)的繼承這一方面說，主要是取自民間的傳統(tǒng)。就對長篇小說的影響而言，一方面固然因為繼承了中國古代“話本”，尤其是長篇“話本”和章回小說的傳統(tǒng)而創(chuàng)造了“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創(chuàng)作高潮，但另一方面，同時也因為拒絕了更多的文學資源和文化資源而限制了長篇文體藝術拓展的空間。

在文學革新浪潮的推動下，新時期長篇小說逐漸走出了上述五六十年代比較單一的“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創(chuàng)作模式，重新回到現(xiàn)實主義長篇傳統(tǒng)上來。雖然這期間也有人做過現(xiàn)代主義的藝術實驗，如李國文的《冬天里的春天》借鑒意識流手法等，但畢竟因為長篇文體的改變牽涉面廣，故而，未見有重大的突破和超越。近期長篇作家本土意識的覺醒，長篇創(chuàng)作中本土化趨勢的出現(xiàn)，是近三十年來長篇創(chuàng)作在經(jīng)歷了一個否定之否定的歷史行程之后，從一個更高的意義上重新“回歸傳統(tǒng)”的表現(xiàn)。但這個“傳統(tǒng)”，已不是上述四十年代后單一的民間的“小傳統(tǒng)”，而是整個民族歷史文化的“大傳統(tǒng)”。

所謂“大傳統(tǒng)”和與之相對的“小傳統(tǒng)”，原是西方學者用以分析城市和農(nóng)村二元結構的文化傳統(tǒng)所使用的概念：由城市社會中少數(shù)上層人士和知識分子所代表的城市文化傳統(tǒng)被稱為“大傳統(tǒng)”，它是靠教育傳承、有意感染而成；由鄉(xiāng)村社會中多數(shù)的農(nóng)民群眾所代表的文化傳統(tǒng)則被稱為“小傳統(tǒng)”，它是在日常生活中自然形成的，主要靠日常生活習俗和民間文化潛移默化的影響。所以這一對概念的轉義又含有上層文化和下層文化（民間文化）、正統(tǒng)文化和非正統(tǒng)文化、知識分子文化和大眾文化的分別。后來的學者也有將這一對概念移用于精英文化和大眾文化、雅文化和俗文化的研究者，稱前者為“大傳統(tǒng)”，后者為“小傳統(tǒng)”。我這里所說的“大傳統(tǒng)”，是指一個社會包括上述全部二元結構在內(nèi)的整體的文化傳統(tǒng)，“小傳統(tǒng)”則是指其中的一元或一個部分的文化傳統(tǒng)。從這個角度來看近期長篇作家的本土意識和長篇創(chuàng)作的本土化趨勢，有一個鮮明的特點，就是作家的文化視點是落在整個本土文化的“大傳統(tǒng)”上面，而不僅僅是“民間的”或所謂“勞動人民”“小傳統(tǒng)”的一個方面。

化用本土資源的藝術取向

因為作家的文化視點落到了整個民族文化的“大傳統(tǒng)”上面，所以，整個民族的文化遺產(chǎn)，也就成了這期間長篇作家開發(fā)取用的對象。概而言之，主要表現(xiàn)在如下幾個方面：

回到“原始的‘書’”。韓少功在結束了他的“文學尋根”之后，也順藤摸瓜地走進了中國文化傳統(tǒng)深處。進入20世紀90年代以后，他不但化用本土資源，創(chuàng)作了兩部具有獨特文體學價值的長篇小說《馬橋詞典》和《暗示》，而且在這個過程中，關于長篇小說的文體觀念也發(fā)生了變化。他說：“我一直覺得，文史哲分離肯定不是天經(jīng)地義的，應該是很晚才出現(xiàn)的。我想可以嘗試文史哲全部打通，不僅僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一。”在《馬橋詞典》中，他“打通”了文學和語言學（馬橋方言）研究，《馬橋詞典》因而既是一部長篇小說，也是“一本關于詞語的書”。因為“需要剖示這些詞語的生活內(nèi)含，寫著寫著就成了小說”。在《暗示》中，他“打通”了文學和哲學研究，因而《暗示》既是一部長篇小說，又是“一本關于具象的書”，在這部“書”中，他要探討“那些言詞未曾抵達的地方，生活到底是否存在，或者說生活會怎樣地存在。”之類的哲學問題。因為“需要提取這些具象的意義成分，建構這些具象的解讀框架，寫著寫著就有點像理論了”。

此后，在其他作家的創(chuàng)作中，也有類似的情況出現(xiàn)，如阿來的新作《瞻對》，作者自己對它的文體定位雖然是“紀實文學”，但實際上卻是一部“打通”了文學和歷史的長篇小說。

主張“打通”文史哲，回到中國古代“原始的‘書’”的狀態(tài)，是近期長篇小說文體創(chuàng)作的一個大膽的設想和嘗試。這種設想和嘗試意味著中國全部文化遺產(chǎn)都將向長篇小說文體敞開，供長篇作家任意取用。文史哲不分，本來是中國古老的文化著述傳統(tǒng)，直到魏晉南北朝時期，有了“文”“筆”的區(qū)別，文學才逐漸從這個文史哲不分的混成體中分離出來。但即便如此，后代流行的有些文體，如筆記這種獨特的散文文體，仍未能將文史哲徹底分離開來。中國古代這種文史哲不分的著述傳統(tǒng)，從某種“純文學”的觀點看，可能影響文學文體的藝術純粹性，但正因為文學從文史哲的混成體中分離出來之后，太過強調(diào)自身的純粹性而不免畫地為牢，為自己定下了許多束縛手腳的禁忌和規(guī)矩，影響了文學文體的發(fā)展和進步。從一個更新的意義上，重新回到這種文史哲不分的“原始的‘書’”的狀態(tài)，是破除這些禁忌和規(guī)矩的一個有效的方法，也是一次“文體的大解放”。

化用史書體例。有借用編年體史書體例者，如方方的《烏泥湖年譜》、遲子建的《偽滿洲國》等。這些作品借助編年體的史書體例，依年序次，記錄所敘年代之事。但所敘之事，并非史實，而全屬虛構，故用的是小說的筆法。這樣的寫法，較之一般依線性時間敘事的小說，易增加其所敘之事的真實感，使所敘之事更貼近歷史。有脫胎于紀傳體史書的，如張煒的《外省書》，這部作品共分十一卷，每卷以一個人物（本名或外號）命名，既是一個敘述的角度，又關乎這個人物的生平和命運。這樣的寫法，與此前有過的多重第一人稱敘事不同，是對紀傳體史書體例的活用。通常認為紀傳體史書所記只是人物的生平，其實也是歷史敘述的角度。從這個意義上說，張煒的《外省書》與紀傳體史書有異曲同工之妙。

化用其他文史典籍。有采用地方志寫法的，如孫惠芬的《上塘書》，這部作品用九章的篇幅，分別寫到了“上塘的地理”“上塘的政治”“上塘的交通”“上塘的通訊”“上塘的教育”“上塘的貿(mào)易”“上塘的文化”“上塘的婚姻”“上塘的歷史”，把上塘作為人物，寫出了一個村莊的“精神志”。有斟酌取用歷法、農(nóng)書和風俗志寫法的，如郭文斌的《農(nóng)歷》和李銳的《太平風物》。《農(nóng)歷》顧名思義是寫四時節(jié)氣，類似于古之《荊楚歲時記》，但所寫又并非全是歲時節(jié)令、風物故事，而是人的生活和存在方式。《太平風物》則用一種“超文體拼貼”的方法，把“圖片和文字，文言和白話，史料和虛構”，都拼貼在一起，以連接“歷史的詩意和現(xiàn)實的困境”，表現(xiàn)作者對文明失落的憂患和悲愴。作者雖將其定位為“農(nóng)具系列小說”，但因有一以貫之的結構和主題，仍可以長篇小說視之。也有依托古書結構的，如賈平凹的長篇近作《老生》將《山海經(jīng)》的文本結構直接轉移到小說中，作為小說的敘事空間。

化用筆記文體。如果說上述文體跨越，大都不出傳統(tǒng)史（編年體、紀傳體）、志（地方志、風物志）的范疇。那么，對筆記這種獨特文體的轉化和利用，就使得這期間長篇小說的文體實驗，進入了一個更為廣大的文體空間，也獲得了更大的敘事自由度。筆記在中國文化著述的“大傳統(tǒng)”中，是一個十分獨特的文體，按西方的文體標準，可以說是散文，在中國傳統(tǒng)的文體觀中，也屬于“散體文字”的范疇，其中有人物有情節(jié)的，后人按西方的標準，稱其為小說（“筆記小說”）。其實在中國古代，筆記本來就是“小說”家族的一員，只不過中國古人所謂的“小說”，與西人所謂的“小說”有所不同罷了。

正因為筆記本身就是一種“跨文體”的文類，它的寫法幾乎涵蓋除正統(tǒng)詩文和經(jīng)史之外的所有寫作領域，可資轉化利用的資源，也遠較其他文體為多，因而在20世紀80年代，就引起了作家的廣泛興趣，曾出現(xiàn)過一個“新筆記小說”創(chuàng)作的熱潮。但其時的創(chuàng)作，多見于短篇小說，雖然也有如賈平凹的“商州系列”連綴起來，已具中長篇規(guī)模，但畢竟不是有意識地利用筆記體創(chuàng)作的長篇小說。真正對筆記文體有比較深入獨特的認識，且化用于自己的長篇創(chuàng)作的，是韓少功和他的《馬橋詞典》《暗示》兩部長篇小說，以及葉廣芩的《青木川》等作品，如果說，《馬橋詞典》和《暗示》，是“掇拾舊聞”“記述近事”，那么，《青木川》就是對歷史的考訂和辯證。

追求自由表達的寫作目標

從20世紀90年代以后，長篇作家無論是個體的創(chuàng)作反思，還是群體的創(chuàng)作轉向，都談到一個問題，就是追求自由的表達或表達的自由。韓少功也說：“我從80年代起就漸漸對現(xiàn)有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受和想象放不進去。”李銳則從正面表達了他對自由而深刻地“表達自己”的寫作訴求。他說他給自己定下了一個“用方塊字”自由而深刻地“表達自己”的寫作目標，但要達到這樣的目標，必須有“對于方塊字的‘用’的突破，以及對‘表達’的突破”。近30年來，中國文學在經(jīng)歷了一個不停頓地追逐西方新潮的歷史之后，這些作家才逐漸意識到，回到本土立場，重視本土經(jīng)驗，取用本土資源，既不是追逐新潮，也不是重蹈覆轍，而是尋找與自身的“體量性情”相合的形式，以實現(xiàn)長篇創(chuàng)作表達的自由。

在這個問題上，我覺得，韓少功的一些經(jīng)驗和意見尤其值得重視。如前所述，進入20世紀90年代以來，這位作家不但在長篇創(chuàng)作中，為追求自由的表達而進行了種種的文體實驗，而且對長篇小說文體在中國文化的“大傳統(tǒng)”中進行回爐再造，也有許多系統(tǒng)、獨到的思考。他認為在“中國的散文遺產(chǎn)里包含了豐富的寫作經(jīng)驗，包含了特殊的人文傳統(tǒng)”，小說脫胎于這種“大散文”或“雜文學”，故而從一開始就帶有很深的散文胎記，有些則很難把散文和小說分別開來。“明清兩代的古典長篇小說中，除了《紅樓夢》較為接近歐式的焦點結構，其他都多少有些信天游、十八扯、長藤結瓜，說到哪里算哪里，有一種散漫無拘的明顯痕跡。《鏡花緣》《官場現(xiàn)形記》都是這樣，是‘清明上河圖’式的散點透視。”在談到筆記小說時，他又說：“古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個人物，一則風俗的記錄，一個詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點像《清明上河圖》的散點透視，沒有西方小說那種焦點透視，沒有主導性情節(jié)和嚴密的因果邏輯關系。”韓少功的這些意見，雖然不能概括中國古典長篇小說的全部，但至少是獨具中國特色的一個重要方面，是中國古典長篇小說的一個重要傳統(tǒng)，也是一種寶貴的“中國經(jīng)驗”。

在中國現(xiàn)當代文學史上，這種“散文化”的長篇創(chuàng)作實驗，雖無自覺的思想，明確的提倡，但或本于性情，或為風俗文化浸染，亦如草蛇灰線，一直潛行在“宏大”“全景”敘事的夾縫之中。早如廢名的長篇《橋》，后如蕭紅的長篇《生死場》、沈從文的長篇《長河》、孫犁的長篇《風云初記》、古華的長篇《芙蓉鎮(zhèn)》等，這些作品或用散文的筆法，或有詩化的情調(diào)，或結構若斷若續(xù)，或人物和情節(jié)隨意穿插，總之是與現(xiàn)代長篇小說流行的寫法不合，而有中國古代“散體”長篇的遺風。雖然西方現(xiàn)代長篇小說也不乏類似的寫法，如梭羅的《瓦爾登湖》等，但中國現(xiàn)代長篇小說取法于西方的，從一開始便是英、法、俄等國的現(xiàn)實主義長篇小說模式，后來又受到西方史詩理論尤其是別林斯基關于長篇小說的“史詩性”論述的影響，信奉黑格爾高度理念化的典型理論，追求恩格斯所說的“典型環(huán)境中的典型人物”等等，就使得現(xiàn)當代長篇小說創(chuàng)作在相當長的一個時期內(nèi)，特別偏愛重大題材，偏重宏大敘事，追求反映社會生活和歷史發(fā)展的本質規(guī)律。以上世紀五六十年代一些有代表性的長篇創(chuàng)作而論，占據(jù)絕大多數(shù)，居于主導地位的，是取材于從辛亥革命到新中國成立以后各個不同時期不同階段的重大社會事變、民族、革命戰(zhàn)爭和政治運動的長篇作品，而且大都具有多卷體規(guī)模或有多卷本創(chuàng)作計劃，如，《上海的早晨》四部，《紅旗譜》三部，《一代風流》五卷，《創(chuàng)業(yè)史》計劃四部完成兩部，《六十年的變遷》計劃三卷完成前兩卷，第三卷未及完成，《青春之歌》雖不以多卷本相標榜，但與其續(xù)作《芳菲之歌》和《英華之歌》一起，實際上已構成了多卷本的規(guī)模。如此等等。

當代長篇小說的這種偏愛重大題材、偏重宏大敘事的創(chuàng)作趨勢，固然為作家追求史詩性的創(chuàng)作意圖開了方便之門，但這種“宏大敘事”同時又因為要反映生活的本質和歷史發(fā)展的邏輯或規(guī)律，而束縛了作家的手腳，限制了作家才情的自由發(fā)揮。對這種現(xiàn)象，學者孫郁曾結合近百年來中國長篇小說的發(fā)展歷程和走過的“彎路”，有過切中肯綮的批評。他說百年長篇“在西方的宏大敘事理念里，陷得太深，未能與民族固有的語言藝術深切地溝通起來。”并以茅盾、李劼人、路翎等作家的創(chuàng)作為例加以說明，認為“《子夜》之弊在于以宏大方式注釋理念”，《死水微瀾》《大波》“左拉的影子過重”，路翎“在俄蘇小說里陷得過深，自我的力量依附在俄國人的意象里”。如果將孫郁的這個批評延伸到當代，則情形大體相似，只不過這個影響源已由英、法、俄諸國，轉移到主要是俄國革命后的蘇聯(lián)，從中國當代以革命和建設為題材的長篇小說中，仍然不難看到諸如《靜靜的頓河》和《被開墾的處女地》等作品宏大敘事的影子。新時期文學雖然有所變化，但題材的重大性和史詩性追求，仍是長篇創(chuàng)作致力的目標，只不過就題材的重大性而言，是由對革命歷史的“真實”反映，轉向對革命歷史的深切反思，由對現(xiàn)實發(fā)展的熱情肯定，轉向對現(xiàn)實問題的深刻揭示。

從這個意義上說，近期長篇創(chuàng)作回歸中國文化著述的“大傳統(tǒng)”，重視古代長篇創(chuàng)作的經(jīng)驗，從廣義的“大散文”中汲取寫作資源，既不失為一種矯弊糾偏之法，同時也是當代長篇小說文體革命、由“西化”回歸本土的一條“必由之路”。

作者：於可訓，1947年3月生，湖北黃梅人。武漢大學資深教授，博士生導師，文學史家與文藝評論家。兼任中國作家協(xié)會文學理論批評委員會委員，中國文藝評論家協(xié)會理論委員會委員，中國寫作學會會長。長期從事中國現(xiàn)當代文學史研究和文藝理論批評研究等。出版《小說的新變》《批評的視界》等。