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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    張光昕:詩(shī)的逍遙游——必然性、神秘性、親密性
    來(lái)源:中國(guó)詩(shī)歌網(wǎng) | 張光昕  2017年09月20日16:08

    詩(shī)人張棗在接受黃燦然的采訪時(shí),談到過一個(gè)令人醍醐灌頂?shù)目捶ǎf(shuō)寫詩(shī)有點(diǎn)像悟禪:一開始,詞是詞,物是物,兩者區(qū)隔無(wú)緣,互不相認(rèn);后來(lái)發(fā)展成詞就是物,物就是詞,寫詩(shī)演變?yōu)橐惶准兇獾恼Z(yǔ)言操作;到了第三階段,詞和物再次分開,從表面上看,這仿佛又回到了初始狀態(tài),但經(jīng)過前兩個(gè)階段的洗禮,實(shí)際上卻有著本質(zhì)的不同。此時(shí)的主體達(dá)到某種空以納物的狀態(tài),無(wú)偏私、不挑剔地對(duì)待事物和環(huán)境,內(nèi)心充滿激情、理解和愛。詩(shī)人超越了書寫,最終回到人的境界里,沒有哪個(gè)詞不能用,詞和詞處于必然的來(lái)龍去脈之中。

    這個(gè)寫詩(shī)的三段論,如果用王國(guó)維的“人生三境界”來(lái)解釋,似乎也說(shuō)得通:第一階段,詞與物相互尋找,詩(shī)人絞盡腦汁,發(fā)明語(yǔ)言,力圖再現(xiàn)周圍這個(gè)動(dòng)蕩不息的世界,有道是“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓,望盡天涯路”;第二階段,詞物合一,語(yǔ)言獲得空前的威力,詩(shī)人在語(yǔ)詞的游戲里創(chuàng)建、維系和消費(fèi)著一個(gè)無(wú)盡的世界,正可謂“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”;第三階段,詞與物在彼此占有后又拉開距離,但卻牢牢攜帶上對(duì)方的膚色和體溫,詩(shī)人在詞語(yǔ)中開發(fā)出世界的廣闊性和超越性,仿佛瞬間穿透了這個(gè)世界,并重新向當(dāng)下生活致敬,無(wú)論它是愜意的、糟糕的還是無(wú)色無(wú)味的,詩(shī)人都抵達(dá)了一個(gè)必然性法則,他已將生活過程當(dāng)做了詩(shī)的過程:“眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處。”

    維特根斯坦(LudwigWittgenstein)說(shuō)過一句耐人尋味的話:神秘的并非世界為什么是這樣,而是世界本來(lái)就是這樣。在詞的帶領(lǐng)下,詩(shī)人為追求某種神秘的東西,展開對(duì)生存的堅(jiān)持和在世界的遨游。人們很難具體說(shuō)清這種神秘之物,它類似一個(gè)理念的圓球,其圓心無(wú)處不在,而圓周卻不在任何地方。剛開始,神秘之物與人之間隔著十萬(wàn)八千里,距離越遙遠(yuǎn),它就越神秘,詞與物就越難產(chǎn)生應(yīng)合;當(dāng)詞與物一旦進(jìn)入同一個(gè)節(jié)奏里,兩者的切近關(guān)系就幾乎驅(qū)散了這種神秘,詞完全覆蓋、征服了物,變得無(wú)所不能;最后,詞與物再次分道揚(yáng)鑣,其間誕生了一種全新的神秘性,這時(shí),詞不再提供曖昧不明、難以辨識(shí)的形象,也不再向人施加困惑和焦慮,而是在一個(gè)由近及遠(yuǎn)的過程中讓這個(gè)世界重新變得質(zhì)樸和清澈。這種必然的神秘性,不再是最初無(wú)端擺置出來(lái)的那個(gè)荒蠻、冷酷、孤零零的遙遠(yuǎn)(比如康德所謂的“星空”),而是在切近中生出的一種似曾相識(shí)的遙遠(yuǎn)(比如康德所謂的“道德律令”)。必然的神秘性讓每一個(gè)詞和每一個(gè)物都與自身拉開了一個(gè)必要的距離,而不是一味地要求它們彰顯專制性的同一。被這神秘性替換出來(lái)的詞與物便游刃有余地相聚在必然性之中。歷經(jīng)了苦難和滄桑的詩(shī)人,在詞中發(fā)明出內(nèi)在的自然、文明、記憶和秩序,在一個(gè)不斷祛魅的現(xiàn)代世界里頑強(qiáng)地保存它神秘莫測(cè)、生機(jī)勃勃的氣質(zhì)。

    這種在邏輯上提出的三段論,或許也可以在漢語(yǔ)詩(shī)歌獨(dú)有的現(xiàn)代化演進(jìn)歷程中得到印證。自白話詩(shī)誕生以來(lái),新詩(shī)寫作者試圖用一種橫空出世的現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)回應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)風(fēng)起云涌的現(xiàn)實(shí),以及人們隨之發(fā)生深刻變化的認(rèn)識(shí)模式和審美方式。在漢語(yǔ)新詩(shī)問世的第一個(gè)三十年里,詞與物相互顯露出陌生和羞怯,一種尚不成熟的語(yǔ)言和一個(gè)閃爍莫辨的世界之間,是遙遠(yuǎn)而神秘的。胡適在《一顆星兒》中這樣寫道:“我喜歡你這顆頂大的星兒,/可惜我叫不出你的名字。”在新詩(shī)發(fā)展的第二個(gè)三十年里,新生的強(qiáng)大政權(quán)居高臨下地介入到詞與物的關(guān)系中,異常膨脹的詞全面包圍甚至代替了物,兩者近得不能再近了,超級(jí)能指出現(xiàn)了,現(xiàn)實(shí)被符號(hào)化了,書寫成為這一階段絕地天通的技藝,彭燕郊在《最初的新中國(guó)的旗》中豪情滿懷地寫下:“我像孩子一樣/找來(lái)紙,找來(lái)顏料/把它描了又描,畫了又畫/把它畫在墻上/畫在我的每一冊(cè)筆記本上/癡癡地將它吻了又吻/向它致了好多好多的敬禮”。在第三個(gè)三十年里,盡管漢語(yǔ)新詩(shī)還未曾從前兩個(gè)階段的影響和支配中完全擺脫出來(lái),但從詞與物的切近中再造遙遠(yuǎn)的必然性事業(yè)已經(jīng)悄悄展開,這應(yīng)該是漢語(yǔ)新詩(shī)自我完成的最佳場(chǎng)域和尺度。為了實(shí)現(xiàn)這種隨遇而安、笑傲江湖的自由狀態(tài),為了能夠重新抵達(dá)見詩(shī)即詩(shī)、見人即人的境界,從舊中國(guó)一直走到新世紀(jì)門檻的大詩(shī)人昌耀在晚年寫下:

    我不學(xué)而能的人性醒覺是紫金冠。

    我無(wú)慮被人劫掠的迷藏只有紫金冠。

    不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠。

    (昌耀《紫金冠》)

    不同與西方的宗教語(yǔ)境為詩(shī)歌貢獻(xiàn)的此岸和彼岸的概念,中國(guó)詩(shī)歌更擅長(zhǎng)在世俗生活里表現(xiàn)切近和遙遠(yuǎn)的感受。漢語(yǔ)新詩(shī)經(jīng)受近一百年的風(fēng)雨歷練,在神秘性的加減乘除中,詩(shī)人的寫作如同跳房子游戲那樣曲折展開,渴望在切近中生出遙遠(yuǎn)。這個(gè)詞與物在交融之后再度分離的過程,是漢語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)開展精神轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵樞紐。“朦朧詩(shī)”以來(lái)的漢詩(shī)寫作雖然有意識(shí)地將文學(xué)調(diào)校到審美自主性上來(lái),但詞與物在前兩個(gè)階段里積淀下的寫作傳統(tǒng)和不良慣性卻始終在第三個(gè)階段里持續(xù)混雜,難以驅(qū)除。詩(shī)人們要么力圖從遙遠(yuǎn)中求得崇高超驗(yàn)的神圣性王冠,要么嘗試在切近中獲取堅(jiān)實(shí)有效的合法性證書,遙遠(yuǎn)和切近分別成了每一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人靈魂里繼承下來(lái)的文化基因。在這個(gè)艱難的過程中,詞語(yǔ)和世界都要接受全面深刻的考驗(yàn),詩(shī)歌需要在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的任務(wù)中尋找因地制宜的突破口,在喪失神秘性的空白一頁(yè)里重新與它相逢。昌耀是這條道路上的一個(gè)卓越先驅(qū),他寫出的“紫金冠”并非絕對(duì)遙遠(yuǎn)的陌異之物(比如胡適的“星兒”),也不是無(wú)處不在的過度形象(比如彭燕郊的“旗”),而是一種顯現(xiàn)于日常語(yǔ)言中的神秘者,一種始終保持在近中之遠(yuǎn)、若即若離中的未知之物。身為昌耀的湖南同鄉(xiāng),當(dāng)代詩(shī)人李少君在傍晚林間呼喚父親回家吃飯的時(shí)候,同樣精確地捕捉到了這種微妙的情狀:

    夜色正一點(diǎn)一點(diǎn)地滲透

    黑暗如墨汁在宣紙上蔓延

    我每喊一聲,夜色就被推開推遠(yuǎn)一點(diǎn)點(diǎn)

    喊聲一停,夜色又聚集圍攏了過來(lái)

    (李少君《傍晚》)

    這首作品暗示我們,詞(“喊聲”)與物(“夜色”)之間沒有“無(wú)緣對(duì)面不相逢”的那種遙遠(yuǎn),因而詩(shī)人沒有寫做“夜色,我叫不出你的名字”,也并非“不識(shí)廬山真面目”的那種切近,詩(shī)人也沒有寫成“夜色,我把你描了又描,畫了又畫”,而是在遙遠(yuǎn)的距離中體會(huì)切近,詞與物并沒有相互觸碰和占有,也沒有相互躲閃和拒絕,而是既各自安于自身的節(jié)奏,又形成了彼此間的自由嬉戲(“夜色”肆意地與“喊聲”捉著迷藏,遵循著一種無(wú)形之規(guī)),仿佛進(jìn)入一個(gè)更加親密的軌道之中(“推遠(yuǎn)”和“聚集”的合力形成一種新節(jié)奏)。在這座詩(shī)的伊甸園里,在這種遙遠(yuǎn)的親密性中,神秘性又重新回來(lái)了,并且?guī)?lái)了更多必然的意味,它在“推遠(yuǎn)”中拓展著物的邊界,在“聚集”中開掘著詞的潛能。德國(guó)浪漫派詩(shī)人諾瓦利斯(Novalis)在《夜頌》中細(xì)膩描繪了這種親密性:

    是什么充滿預(yù)感突然從心下涌出,吞滅了悲情的軟風(fēng)?你竟然喜歡我們,幽暗的夜?你在袍子里藏著什么,雖然看不見卻震動(dòng)我的靈魂?珍貴的香膏從你手中滴落,也從那束罌粟花上滴落。你托起心靈的沉重翅膀。

    在這里,諾瓦利斯與中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人有著共通的經(jīng)驗(yàn):我們可能無(wú)法書寫黑夜,但黑夜卻推動(dòng)著詩(shī)人書寫。諾瓦利斯說(shuō):“我朝下轉(zhuǎn)向神圣、隱秘、難以名狀的夜。”夜,成為詩(shī)人寫作的緣起、動(dòng)力和庇護(hù)。夜透過書寫,凝集為一種轉(zhuǎn)身即現(xiàn)、回身消失的尤物。某種東西仿佛水滴一樣,透過身體的巖層,滲入心中,但詩(shī)人卻無(wú)法說(shuō)出,它究竟是什么。一首詩(shī)的謎底始終停留在懸而未決的時(shí)刻,一直朝向難以名狀的黑夜。

    黑夜標(biāo)識(shí)了當(dāng)代詩(shī)人言說(shuō)的困難。對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌寫作而言,有新的問題出現(xiàn)了。這里既不是傳統(tǒng)語(yǔ)言觀所宣揚(yáng)的陳規(guī):詞在不斷復(fù)制和模仿著物,仿佛物早已在那里,等待著詞的反映;也不太像海德格爾(Martin Heidegger)強(qiáng)調(diào)的那樣:通過詩(shī)人的道說(shuō),詞聚集了物,物因詞方能存在,而詞語(yǔ)破碎出,無(wú)物存在;這里的情況,接近于布朗肖(Maurice Blanchot)所謂的“外界思想”(the thought of outside):語(yǔ)言的存在隨著主體的消失而自為地出現(xiàn),書寫的主體不再是作為存在者的人和作為本有的大道(“語(yǔ)言”),而恰恰是一個(gè)非存在,其中只有虛空,語(yǔ)言綿薄不絕地從內(nèi)部向外界散逸,聽到的只有宇宙間持續(xù)的絮咿、脈沖和蠕動(dòng),只有詞語(yǔ)的無(wú)聲本質(zhì)。

    在有意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間,詩(shī)人觸及到了這種全新的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn),詞與物的新型關(guān)系在漢語(yǔ)詩(shī)歌中在渾然不察的情況下初露端倪。一種前所未有的寫作尺度和法則正在形成之中——并非在某種驅(qū)散神秘性的世俗進(jìn)化中形成,而是訴諸于某種洋溢親密性的悖論——在這個(gè)微妙的停頓中間,它們將開啟出一個(gè)尚未存在的書寫空間,以容納漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這種新的書寫法則在轉(zhuǎn)瞬即逝中永遠(yuǎn)發(fā)聲,在持續(xù)發(fā)酵中迅速逃逸,它們由黑夜(或?qū)ρ哉f(shuō)困難的表達(dá)意愿)出發(fā),穿越了人的心靈,讓虛空占滿書寫的意志,將隨時(shí)抽出的枝葉和根須重新伸向無(wú)盡的黑夜之中(或落腳于困難言說(shuō)的現(xiàn)實(shí)里),捎去詞語(yǔ)沉默的消息。詩(shī)人出于對(duì)必然性的敬意,讓詞語(yǔ)服從了神秘性的吸引,在多維的親密性中與異質(zhì)之物結(jié)合、分離(形成黑夜的經(jīng)驗(yàn)),最終認(rèn)領(lǐng)了必然性的知識(shí)和命運(yùn)。詩(shī),就是這一路輾轉(zhuǎn)、騰挪、苦行和樂享的痕跡,這既是人的生活禪,更是詩(shī)的逍遙游,最終,有心的人們將在旅途中熬過危機(jī),在塵埃中修煉成那件上下求索之物。

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