詩(shī)人張棗在接受黃燦然的采訪時(shí)，談到過一個(gè)令人醍醐灌頂?shù)目捶ǎf(shuō)寫詩(shī)有點(diǎn)像悟禪：一開始，詞是詞，物是物，兩者區(qū)隔無(wú)緣，互不相認(rèn)；后來(lái)發(fā)展成詞就是物，物就是詞，寫詩(shī)演變?yōu)橐惶准兇獾恼Z(yǔ)言操作；到了第三階段，詞和物再次分開，從表面上看，這仿佛又回到了初始狀態(tài)，但經(jīng)過前兩個(gè)階段的洗禮，實(shí)際上卻有著本質(zhì)的不同。此時(shí)的主體達(dá)到某種空以納物的狀態(tài)，無(wú)偏私、不挑剔地對(duì)待事物和環(huán)境，內(nèi)心充滿激情、理解和愛。詩(shī)人超越了書寫，最終回到人的境界里，沒有哪個(gè)詞不能用，詞和詞處于必然的來(lái)龍去脈之中。

這個(gè)寫詩(shī)的三段論，如果用王國(guó)維的“人生三境界”來(lái)解釋，似乎也說(shuō)得通：第一階段，詞與物相互尋找，詩(shī)人絞盡腦汁，發(fā)明語(yǔ)言，力圖再現(xiàn)周圍這個(gè)動(dòng)蕩不息的世界，有道是“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”；第二階段，詞物合一，語(yǔ)言獲得空前的威力，詩(shī)人在語(yǔ)詞的游戲里創(chuàng)建、維系和消費(fèi)著一個(gè)無(wú)盡的世界，正可謂“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；第三階段，詞與物在彼此占有后又拉開距離，但卻牢牢攜帶上對(duì)方的膚色和體溫，詩(shī)人在詞語(yǔ)中開發(fā)出世界的廣闊性和超越性，仿佛瞬間穿透了這個(gè)世界，并重新向當(dāng)下生活致敬，無(wú)論它是愜意的、糟糕的還是無(wú)色無(wú)味的，詩(shī)人都抵達(dá)了一個(gè)必然性法則，他已將生活過程當(dāng)做了詩(shī)的過程：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”

維特根斯坦（LudwigWittgenstein）說(shuō)過一句耐人尋味的話：神秘的并非世界為什么是這樣，而是世界本來(lái)就是這樣。在詞的帶領(lǐng)下，詩(shī)人為追求某種神秘的東西，展開對(duì)生存的堅(jiān)持和在世界的遨游。人們很難具體說(shuō)清這種神秘之物，它類似一個(gè)理念的圓球，其圓心無(wú)處不在，而圓周卻不在任何地方。剛開始，神秘之物與人之間隔著十萬(wàn)八千里，距離越遙遠(yuǎn)，它就越神秘，詞與物就越難產(chǎn)生應(yīng)合；當(dāng)詞與物一旦進(jìn)入同一個(gè)節(jié)奏里，兩者的切近關(guān)系就幾乎驅(qū)散了這種神秘，詞完全覆蓋、征服了物，變得無(wú)所不能；最后，詞與物再次分道揚(yáng)鑣，其間誕生了一種全新的神秘性，這時(shí)，詞不再提供曖昧不明、難以辨識(shí)的形象，也不再向人施加困惑和焦慮，而是在一個(gè)由近及遠(yuǎn)的過程中讓這個(gè)世界重新變得質(zhì)樸和清澈。這種必然的神秘性，不再是最初無(wú)端擺置出來(lái)的那個(gè)荒蠻、冷酷、孤零零的遙遠(yuǎn)（比如康德所謂的“星空”），而是在切近中生出的一種似曾相識(shí)的遙遠(yuǎn)（比如康德所謂的“道德律令”）。必然的神秘性讓每一個(gè)詞和每一個(gè)物都與自身拉開了一個(gè)必要的距離，而不是一味地要求它們彰顯專制性的同一。被這神秘性替換出來(lái)的詞與物便游刃有余地相聚在必然性之中。歷經(jīng)了苦難和滄桑的詩(shī)人，在詞中發(fā)明出內(nèi)在的自然、文明、記憶和秩序，在一個(gè)不斷祛魅的現(xiàn)代世界里頑強(qiáng)地保存它神秘莫測(cè)、生機(jī)勃勃的氣質(zhì)。

這種在邏輯上提出的三段論，或許也可以在漢語(yǔ)詩(shī)歌獨(dú)有的現(xiàn)代化演進(jìn)歷程中得到印證。自白話詩(shī)誕生以來(lái)，新詩(shī)寫作者試圖用一種橫空出世的現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)回應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)風(fēng)起云涌的現(xiàn)實(shí)，以及人們隨之發(fā)生深刻變化的認(rèn)識(shí)模式和審美方式。在漢語(yǔ)新詩(shī)問世的第一個(gè)三十年里，詞與物相互顯露出陌生和羞怯，一種尚不成熟的語(yǔ)言和一個(gè)閃爍莫辨的世界之間，是遙遠(yuǎn)而神秘的。胡適在《一顆星兒》中這樣寫道：“我喜歡你這顆頂大的星兒，/可惜我叫不出你的名字。”在新詩(shī)發(fā)展的第二個(gè)三十年里，新生的強(qiáng)大政權(quán)居高臨下地介入到詞與物的關(guān)系中，異常膨脹的詞全面包圍甚至代替了物，兩者近得不能再近了，超級(jí)能指出現(xiàn)了，現(xiàn)實(shí)被符號(hào)化了，書寫成為這一階段絕地天通的技藝，彭燕郊在《最初的新中國(guó)的旗》中豪情滿懷地寫下：“我像孩子一樣/找來(lái)紙，找來(lái)顏料/把它描了又描，畫了又畫/把它畫在墻上/畫在我的每一冊(cè)筆記本上/癡癡地將它吻了又吻/向它致了好多好多的敬禮”。在第三個(gè)三十年里，盡管漢語(yǔ)新詩(shī)還未曾從前兩個(gè)階段的影響和支配中完全擺脫出來(lái)，但從詞與物的切近中再造遙遠(yuǎn)的必然性事業(yè)已經(jīng)悄悄展開，這應(yīng)該是漢語(yǔ)新詩(shī)自我完成的最佳場(chǎng)域和尺度。為了實(shí)現(xiàn)這種隨遇而安、笑傲江湖的自由狀態(tài)，為了能夠重新抵達(dá)見詩(shī)即詩(shī)、見人即人的境界，從舊中國(guó)一直走到新世紀(jì)門檻的大詩(shī)人昌耀在晚年寫下：

我不學(xué)而能的人性醒覺是紫金冠。

我無(wú)慮被人劫掠的迷藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠。

（昌耀《紫金冠》）

不同與西方的宗教語(yǔ)境為詩(shī)歌貢獻(xiàn)的此岸和彼岸的概念，中國(guó)詩(shī)歌更擅長(zhǎng)在世俗生活里表現(xiàn)切近和遙遠(yuǎn)的感受。漢語(yǔ)新詩(shī)經(jīng)受近一百年的風(fēng)雨歷練，在神秘性的加減乘除中，詩(shī)人的寫作如同跳房子游戲那樣曲折展開，渴望在切近中生出遙遠(yuǎn)。這個(gè)詞與物在交融之后再度分離的過程，是漢語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)開展精神轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵樞紐。“朦朧詩(shī)”以來(lái)的漢詩(shī)寫作雖然有意識(shí)地將文學(xué)調(diào)校到審美自主性上來(lái)，但詞與物在前兩個(gè)階段里積淀下的寫作傳統(tǒng)和不良慣性卻始終在第三個(gè)階段里持續(xù)混雜，難以驅(qū)除。詩(shī)人們要么力圖從遙遠(yuǎn)中求得崇高超驗(yàn)的神圣性王冠，要么嘗試在切近中獲取堅(jiān)實(shí)有效的合法性證書，遙遠(yuǎn)和切近分別成了每一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人靈魂里繼承下來(lái)的文化基因。在這個(gè)艱難的過程中，詞語(yǔ)和世界都要接受全面深刻的考驗(yàn)，詩(shī)歌需要在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的任務(wù)中尋找因地制宜的突破口，在喪失神秘性的空白一頁(yè)里重新與它相逢。昌耀是這條道路上的一個(gè)卓越先驅(qū)，他寫出的“紫金冠”并非絕對(duì)遙遠(yuǎn)的陌異之物（比如胡適的“星兒”），也不是無(wú)處不在的過度形象（比如彭燕郊的“旗”），而是一種顯現(xiàn)于日常語(yǔ)言中的神秘者，一種始終保持在近中之遠(yuǎn)、若即若離中的未知之物。身為昌耀的湖南同鄉(xiāng)，當(dāng)代詩(shī)人李少君在傍晚林間呼喚父親回家吃飯的時(shí)候，同樣精確地捕捉到了這種微妙的情狀：

夜色正一點(diǎn)一點(diǎn)地滲透

黑暗如墨汁在宣紙上蔓延

我每喊一聲，夜色就被推開推遠(yuǎn)一點(diǎn)點(diǎn)

喊聲一停，夜色又聚集圍攏了過來(lái)

（李少君《傍晚》）

這首作品暗示我們，詞（“喊聲”）與物（“夜色”）之間沒有“無(wú)緣對(duì)面不相逢”的那種遙遠(yuǎn)，因而詩(shī)人沒有寫做“夜色，我叫不出你的名字”，也并非“不識(shí)廬山真面目”的那種切近，詩(shī)人也沒有寫成“夜色，我把你描了又描，畫了又畫”，而是在遙遠(yuǎn)的距離中體會(huì)切近，詞與物并沒有相互觸碰和占有，也沒有相互躲閃和拒絕，而是既各自安于自身的節(jié)奏，又形成了彼此間的自由嬉戲（“夜色”肆意地與“喊聲”捉著迷藏，遵循著一種無(wú)形之規(guī)），仿佛進(jìn)入一個(gè)更加親密的軌道之中（“推遠(yuǎn)”和“聚集”的合力形成一種新節(jié)奏）。在這座詩(shī)的伊甸園里，在這種遙遠(yuǎn)的親密性中，神秘性又重新回來(lái)了，并且?guī)?lái)了更多必然的意味，它在“推遠(yuǎn)”中拓展著物的邊界，在“聚集”中開掘著詞的潛能。德國(guó)浪漫派詩(shī)人諾瓦利斯（Novalis）在《夜頌》中細(xì)膩描繪了這種親密性：

是什么充滿預(yù)感突然從心下涌出，吞滅了悲情的軟風(fēng)？你竟然喜歡我們，幽暗的夜？你在袍子里藏著什么，雖然看不見卻震動(dòng)我的靈魂？珍貴的香膏從你手中滴落，也從那束罌粟花上滴落。你托起心靈的沉重翅膀。

在這里，諾瓦利斯與中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人有著共通的經(jīng)驗(yàn)：我們可能無(wú)法書寫黑夜，但黑夜卻推動(dòng)著詩(shī)人書寫。諾瓦利斯說(shuō)：“我朝下轉(zhuǎn)向神圣、隱秘、難以名狀的夜。”夜，成為詩(shī)人寫作的緣起、動(dòng)力和庇護(hù)。夜透過書寫，凝集為一種轉(zhuǎn)身即現(xiàn)、回身消失的尤物。某種東西仿佛水滴一樣，透過身體的巖層，滲入心中，但詩(shī)人卻無(wú)法說(shuō)出，它究竟是什么。一首詩(shī)的謎底始終停留在懸而未決的時(shí)刻，一直朝向難以名狀的黑夜。

黑夜標(biāo)識(shí)了當(dāng)代詩(shī)人言說(shuō)的困難。對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌寫作而言，有新的問題出現(xiàn)了。這里既不是傳統(tǒng)語(yǔ)言觀所宣揚(yáng)的陳規(guī)：詞在不斷復(fù)制和模仿著物，仿佛物早已在那里，等待著詞的反映；也不太像海德格爾（Martin Heidegger）強(qiáng)調(diào)的那樣：通過詩(shī)人的道說(shuō)，詞聚集了物，物因詞方能存在，而詞語(yǔ)破碎出，無(wú)物存在；這里的情況，接近于布朗肖（Maurice Blanchot）所謂的“外界思想”（the thought of outside）：語(yǔ)言的存在隨著主體的消失而自為地出現(xiàn)，書寫的主體不再是作為存在者的人和作為本有的大道（“語(yǔ)言”），而恰恰是一個(gè)非存在，其中只有虛空，語(yǔ)言綿薄不絕地從內(nèi)部向外界散逸，聽到的只有宇宙間持續(xù)的絮咿、脈沖和蠕動(dòng)，只有詞語(yǔ)的無(wú)聲本質(zhì)。

在有意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間，詩(shī)人觸及到了這種全新的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，詞與物的新型關(guān)系在漢語(yǔ)詩(shī)歌中在渾然不察的情況下初露端倪。一種前所未有的寫作尺度和法則正在形成之中——并非在某種驅(qū)散神秘性的世俗進(jìn)化中形成，而是訴諸于某種洋溢親密性的悖論——在這個(gè)微妙的停頓中間，它們將開啟出一個(gè)尚未存在的書寫空間，以容納漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這種新的書寫法則在轉(zhuǎn)瞬即逝中永遠(yuǎn)發(fā)聲，在持續(xù)發(fā)酵中迅速逃逸，它們由黑夜（或?qū)ρ哉f(shuō)困難的表達(dá)意愿）出發(fā)，穿越了人的心靈，讓虛空占滿書寫的意志，將隨時(shí)抽出的枝葉和根須重新伸向無(wú)盡的黑夜之中（或落腳于困難言說(shuō)的現(xiàn)實(shí)里），捎去詞語(yǔ)沉默的消息。詩(shī)人出于對(duì)必然性的敬意，讓詞語(yǔ)服從了神秘性的吸引，在多維的親密性中與異質(zhì)之物結(jié)合、分離（形成黑夜的經(jīng)驗(yàn)），最終認(rèn)領(lǐng)了必然性的知識(shí)和命運(yùn)。詩(shī)，就是這一路輾轉(zhuǎn)、騰挪、苦行和樂享的痕跡，這既是人的生活禪，更是詩(shī)的逍遙游，最終，有心的人們將在旅途中熬過危機(jī)，在塵埃中修煉成那件上下求索之物。