在1957年上海人民美術(shù)出版社出版的《契訶夫畫(huà)傳》中，有這樣一幅照片：一個(gè)簡(jiǎn)樸的陽(yáng)臺(tái)，桌上放著小小杯盞，托爾斯泰似乎在向契訶夫“訓(xùn)示”著什么，后者謙卑地將雙手交叉在一起，高大的身體佝僂著，低著腦袋，朝他的方向傾聽(tīng)著，像是一個(gè)溫順的農(nóng)婦。這是契訶夫?yàn)閿?shù)不多的對(duì)托爾斯泰的拜訪景象之一。它讓人想起契訶夫成名后的那句話：如果托爾斯泰還活在這個(gè)世界上，我就覺(jué)得有依靠，即使自己寫(xiě)不出什么，也讓我感到安穩(wěn)。如今，眼前坐著的，就是一個(gè)可以籠罩他文學(xué)事業(yè)的藝術(shù)上的巨人。很顯然，他的溫順，讓這樣一個(gè)同樣欣賞他才華的強(qiáng)者感到高興：

他一直喜歡契訶夫，每次他望著安·巴的時(shí)候，眼光總是變得很柔和，他的眼光似乎在愛(ài)撫他的臉。……他喃喃地說(shuō)：“啊，多么可愛(ài)的人，多么完美的人：謙虛，溫柔得像一位小姐似的。他走起路來(lái)也像一位小姐。他真是了不起的人。”（高爾基《文學(xué)寫(xiě)照》）

俄羅斯文學(xué)史家德·斯·米爾斯基說(shuō)：“（十九世紀(jì)）80年代即將來(lái)臨，氛圍開(kāi)始發(fā)生變化，但年輕一代仍未給出任何堪與其父輩相提并論的作品。那偉大一代之為數(shù)不多的幸存者都被視為美好時(shí)代的孤獨(dú)遺存，其中最偉大者即托爾斯泰……”這時(shí)期，契訶夫在寫(xiě)給普列謝耶夫的信中說(shuō)：“六十年代是神圣的時(shí)代，讓這些愚蠢的金花鼠篡奪六十年代的稱(chēng)號(hào)，那就是糟蹋六十年代。”（葉爾米洛夫《契訶夫傳》）這種氛圍，就注定了生于1860年的契訶夫，在文學(xué)創(chuàng)作上某種宿命般的孤獨(dú)，正如他自己所說(shuō)，也許只有晚年的托爾斯泰，能夠成為他文學(xué)藝術(shù)上的導(dǎo)師或伴侶。

而在蘇聯(lián)文藝評(píng)論家眼中，契訶夫的寫(xiě)法也是獨(dú)特的：“到一八八○年為止，自由人文士的作品，為時(shí)代思潮所拘，作品的內(nèi)容，帶著一定的黨派底傾向，大抵中間是填湊，而裝飾外面的體裁”，“然而契訶夫，據(jù)戈理基之說(shuō)，則是內(nèi)面底自由的文士，既注意表現(xiàn)手法，那內(nèi)容也并不單純，且有意義”。（魯迅譯里列夫·羅加切夫斯基《契訶夫與新文藝》）作為一個(gè)獨(dú)特的“內(nèi)面底自由的文士”，他不受任何黨派的蠱惑，不會(huì)刻意在作品中展現(xiàn)確鑿的思想主張，用平實(shí)冷靜的筆調(diào)，展示著他的生活所見(jiàn)，然而，不可避免的是，他仍然被同時(shí)代人所批評(píng)，誤讀，甚至有人覺(jué)得他寫(xiě)得太過(guò)陰暗，認(rèn)為“上帝應(yīng)該來(lái)拯救他”。成為職業(yè)作家之后，契訶夫的生活很簡(jiǎn)單，他喜歡釣魚(yú)，偶爾身邊還有跟隨他的小狗，在他打盹兒的時(shí)候，那些小狗幫他看著浮標(biāo)，如有收獲，就能吃到他釣到的小魚(yú)。他一邊看它們吃，一邊帶著嘲諷的神情說(shuō)：“就跟咱們的批評(píng)家一模一樣！” （亞·謝列勃羅夫《關(guān)于契訶夫》）也許，正如福樓拜認(rèn)為批評(píng)家就像是一群平庸的、在故紙堆里沙沙作響的金龜子，契訶夫也懷疑當(dāng)世的大多數(shù)批評(píng)家和他的文學(xué)之間到底是否有某種達(dá)成一致的東西。就是在這樣一種孤獨(dú)而靜謐、缺少對(duì)話的氛圍中，契訶夫用他的方式，保持著對(duì)許多已故的前人的敬重和自己獨(dú)特的文學(xué)身份上的尊嚴(yán)。

和契訶夫交往的很多人，包括高爾基和他的前輩詩(shī)人普列謝耶夫，都有過(guò)被流放的經(jīng)歷，而契訶夫這個(gè)“平和”的作家，選擇了在30歲的時(shí)候自我流放至薩哈林島。回來(lái)之后，他就更加堅(jiān)定地給他的早期小說(shuō)滑稽而欣然的質(zhì)素戴上了沉重的鐐銬。高爾基在1914年紀(jì)念契訶夫逝世十周年的文字中說(shuō)讀他的作品：“仿佛在一個(gè)悒郁的晚秋的日子里，空氣十分明凈，光禿的樹(shù)木，窄小的房屋和帶灰色的人都顯得輪廓分明。一切都是奇怪地孤寂的，靜止的，無(wú)力的。空漠的青色的遠(yuǎn)方是荒涼的，并且跟蒼白的天空溶合在一塊兒，朝那蓋著一片凍泥的大地吹來(lái)一股徹骨的寒氣。”高爾基在以自己明朗而充滿(mǎn)激情的風(fēng)格，努力地去體味這個(gè)前輩邈遠(yuǎn)的孤獨(dú)。契訶夫和他在一次交談中說(shuō)：“我們習(xí)慣了在期待和希望中活著……生活一天比一天地變得更復(fù)雜，它自己向著人們不知道的什么地方走去，而人們呢，卻顯著地變得更愚蠢，并且逐漸地跟生活越離越遠(yuǎn)了。”（高爾基《安東·契訶夫》）很顯然，在他的內(nèi)在，似乎也開(kāi)始躺著一個(gè)憂傷的老者，只是所有的文字經(jīng)過(guò)他的反芻式的克制，成為一種看起來(lái)體面而詩(shī)意的事物，充盈著象征性的優(yōu)雅。契訶夫的這種“世紀(jì)末”焦慮，在作品中也有反復(fù)體現(xiàn)，萬(wàn)尼亞舅舅這樣說(shuō)：“我有才能，我有知識(shí)，我大膽……要是我的生活正常，我早就能成為一個(gè)叔本華，一個(gè)陀思妥耶夫斯基了……”不難理解，與契訶夫同時(shí)代或稍晚的許多批評(píng)家們，習(xí)慣于給契訶夫的作品消極的評(píng)價(jià)，說(shuō)他是“不可救藥的悲觀主義者”、“寂寞和憂傷的詩(shī)人”。而這種“悲觀主義”，又區(qū)別于一種理論和思想，它經(jīng)過(guò)了契訶夫獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的反芻。

美國(guó)西北大學(xué)的文學(xué)教授厄文·韋爾曾以系列講座的形式在BBC上講授契訶夫。他很細(xì)膩地鋪墊了契訶夫文學(xué)產(chǎn)生的沙俄環(huán)境、歐洲背景，給人呈現(xiàn)了一個(gè)新舊交替的夾縫中存在的契訶夫形象。厄文·韋爾的講述再次提醒了契訶夫仍然是一個(gè)面臨著十九世紀(jì)末俄羅斯復(fù)雜環(huán)境的作家，盡管在《草原》《古賽夫》《農(nóng)民》《海鷗》等作品中我們看到了其中帶有現(xiàn)代主義色彩的最為鮮活而誠(chéng)懇的形式。新鮮的現(xiàn)代的空氣一邊通過(guò)地中海和中亞的海洋吹過(guò)來(lái)，另一邊，舊的哥薩克的野性和慵懶，還在曠野的狂風(fēng)中與世隔絕。他雖然同情和尊重俄羅斯人的日常生活及其內(nèi)在的詩(shī)意，然而，在小說(shuō)中，總有那么一兩個(gè)不自覺(jué)地扮演著超人或者失敗者的角色。十九世紀(jì)，有無(wú)數(shù)的圣徒像苦行僧式地在俄羅斯大地的曠野上自我考問(wèn)，通過(guò)觀察和思考尋找自己和民族的出路。契訶夫成為銜接他們的民間思想和西歐政治社會(huì)思想的一個(gè)媒介。所以他糾結(jié)、痛苦，在俄羅斯那些爬滿(mǎn)了虱子的銀器上看到了遠(yuǎn)方若隱若現(xiàn)的光亮。正如納博科夫所說(shuō)的，布滿(mǎn)了“鴿灰色的世界”。

在俄國(guó)神學(xué)家、宗教學(xué)家B.B.津科夫斯基看來(lái)，民粹主義者如托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，他們深諳歐洲文明，一度以為拯救民族的未來(lái)在于歐洲，而當(dāng)歐洲作為一個(gè)巨大的失望裸露在他們面前的時(shí)候，他們深刻認(rèn)識(shí)到了須“別求新聲”的沉重。托爾斯泰晚年上下求索，最后走向了脫離審美趣味的“心中的天國(guó)”，陀思妥耶夫斯基惱羞成怒地認(rèn)為“俄羅斯民族的未來(lái)在亞洲”。而契訶夫在1890年代，也開(kāi)始對(duì)他所屬的時(shí)代進(jìn)行檢視。很顯然，在《萬(wàn)尼亞舅舅》和《我的一生》中，我們可以嗅到當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍中的民粹思想。但在契訶夫的內(nèi)心深處，他并不為這樣的主張所振奮，他關(guān)心的歸根還是自己對(duì)生活的絕望、孤獨(dú)、追憶以及如何走出這種困境的切身體驗(yàn)。文學(xué)上，雖然托爾斯泰仍然能夠成為契訶夫精神上的盾牌，但他在宗教和道德上固執(zhí)的思考和踐行，在契訶夫看來(lái)，在某些方面滑入一種“虛偽”。而且，他并不認(rèn)同托爾斯泰最后的選擇：因?yàn)閷?duì)“人民”來(lái)說(shuō)毫無(wú)益處，以至于到了要否定文化和審美的地步。所以，契訶夫?qū)Α稄?fù)活》這樣評(píng)價(jià)：“《復(fù)活》是一部出色的長(zhǎng)篇小說(shuō)。我很喜歡它，只是必須一口氣，一次讀完它。結(jié)局沒(méi)有趣味，而且虛偽，在技巧意義上的虛偽。”

契訶夫沒(méi)有像托爾斯泰那樣，在道德和倫理上走得更遠(yuǎn)。他的憂傷和沉悶，仿佛在一個(gè)缺少自由氧氣的霧靄之中，恍若有人在說(shuō)著看起來(lái)沒(méi)有必要和內(nèi)容的對(duì)話。契訶夫懂得生而渺小的道理，他也懂得自己內(nèi)心深處崇高部分的真切。就像他在梅特林克的戲劇作品《盲人》《不速之客》中看到的，一種靜止的沖突，“古怪而美妙的東西”，語(yǔ)焉不詳，卻帶有十分明顯的象征意味，隱秘地昭示著更為激烈的世紀(jì)末的情緒。他的作品帶著溫情的笑，好像是飽經(jīng)滄桑的老人談及自己相熟的同鄉(xiāng)或者記憶中的人，一邊燃著篝火，喝著溫暖的茶或者酒，講著這些遙遠(yuǎn)的故事，說(shuō)起可愛(ài)的事情，笑出眼淚，說(shuō)起可悲的事情，也笑出眼淚。然后，隨著時(shí)間的進(jìn)展，他的苦痛越來(lái)越深，講述者變得越來(lái)越孤獨(dú)，色調(diào)變得陰冷起來(lái)，刮起了風(fēng)，下起了雨，屋子里有些潮濕，低沉的情緒中，故事變得游離、傷感，過(guò)去那令人咳嗽的大笑，也變成心酸的沉靜。

晚年的托爾斯泰似乎沒(méi)有契訶夫來(lái)得那樣淡定，或者說(shuō)沒(méi)有契訶夫隱藏得那樣體面。他觀察上帝的癖好源于觀察死亡，他不能忍受沒(méi)有上帝，某種程度上也是基于對(duì)死亡的恐懼和焦慮，“他離開(kāi)他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地一個(gè)人隱居在荒原上，用了他全部精神力量，孤獨(dú)地，一心一意地去探究那個(gè)‘最主要的東西’：死”。（高爾基《文學(xué)寫(xiě)照》）正因?yàn)樗麖?qiáng)大的精神力量和對(duì)生命的渴望，以及他不能夠融入世俗細(xì)小生活的大海般的容量，所以他“危言聳聽(tīng)”，上下求索，最后，他意識(shí)到解決問(wèn)題的辦法是“愛(ài)”，而他因?yàn)橥甑慕?jīng)歷和某種宿命般的趨向，卻沒(méi)有了“愛(ài)的能力”，甚至因此有了某種專(zhuān)制的傾向，“殉道者和受難者中很少有不是專(zhuān)制者和暴君的”，“專(zhuān)制的意向，就是想增加他的教訓(xùn)的重量，使他的說(shuō)教成為不可辯駁的東西，并且拿他的受苦來(lái)使它在別人的眼里成為神圣不可侵犯，他好強(qiáng)迫他們來(lái)接受它”。（高爾基《文學(xué)寫(xiě)照》）他要在別人的目光之中轉(zhuǎn)向另外的世界——宗教，并且認(rèn)為自己能夠引領(lǐng)這樣一個(gè)世界的話語(yǔ)。

托爾斯泰用反復(fù)、細(xì)密而富麗的語(yǔ)言翻轉(zhuǎn)著俄羅斯民族人性中的褶皺，在自己的藝術(shù)里登峰造極。就像一輛奔跑的馬車(chē)，無(wú)止境地一直在路上，直到能量用盡，懷疑或者臣服于上帝，也是這種藝術(shù)能量耗盡的表現(xiàn)。而作為醫(yī)生的契訶夫，他將自己的藝術(shù)生命合并到了作為物質(zhì)的生命之中，默默無(wú)聞地同時(shí)結(jié)束這一切。1894年3月27日契訶夫?qū)懶沤o他的摯友蘇沃林說(shuō)：“事實(shí)是托爾斯泰已經(jīng)離開(kāi)了我，在我心中不再占有什么位置了。他在離開(kāi)我心靈的時(shí)候說(shuō)：‘我給你留下了一座空房子。’現(xiàn)在，再也沒(méi)有任何人占據(jù)我的心靈了。”從此，契訶夫只能面對(duì)自己，帶著對(duì)他的寫(xiě)作對(duì)象的溫情和自己的憂傷。寫(xiě)于1897年的小說(shuō)《佩徹涅格人》，似乎暗合了他這種心境。一個(gè)退伍軍官穆日興，在面臨日漸衰老行將就木的情境下，總希望能夠有個(gè)徹底的信仰，他喜歡在夜晚思考“重大而嚴(yán)肅的事情”，他希望自己像路上偶遇的吃素的律師先生，因?yàn)橛行叛龆盎钕癜岵婚_(kāi)的大石頭”，“有所寄托”“心里踏實(shí)”，他孜孜不倦地追求，罔顧眼前生活，給人一種空虛和虛弱之感。這很容易讓人想起晚年的托爾斯泰。

值得回味的是，在作品中，深夜老人因?yàn)樗恢吐蓭熈奶欤谑撬麄儚拇┨弥凶叩酵饷妫鹿庀乱煌麩o(wú)際的草原景色寫(xiě)得異常美好。契訶夫似乎在這部小說(shuō)中回答了托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)和倫理的關(guān)系問(wèn)題，那些漫無(wú)天際的月色，或可以說(shuō)明存在的永恒之謎。