內(nèi)容摘要：“中國(guó)的抒情傳統(tǒng)”（以下簡(jiǎn)稱“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”）是海外華裔學(xué)者陳世驤、高友工等提出并加以論證的一種關(guān)于中國(guó)文學(xué)特質(zhì)的觀點(diǎn)。此說(shuō)提出四十多年來(lái)在海內(nèi)外學(xué)界產(chǎn)生了重要影響，響應(yīng)者甚眾，但也有一些批評(píng)乃至否定的聲音。“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”雖然也提出了不少頗具啟發(fā)意義的見解，但總體上看卻存在著一種“具體性誤置”的形而上學(xué)傾向，其目的本來(lái)是要彰顯中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)，結(jié)果卻反而遮蔽了中國(guó)文學(xué)自身的種種獨(dú)特性與復(fù)雜性。或許只有歷史化、語(yǔ)境化的研究路徑可以避免重蹈這種概念形而上學(xué)的覆轍。“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”絕對(duì)不僅僅是一個(gè)孤立的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的問(wèn)題，它涉及到我們今天應(yīng)該如何看待中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)乃至整個(gè)中國(guó)文化傳統(tǒng)的問(wèn)題，涉及到文學(xué)研究乃至整個(gè)文化學(xué)術(shù)研究的方法論問(wèn)題，自然也就涉及到學(xué)術(shù)研究中如何擺布“古”與“今”、“中”與“西”的關(guān)系問(wèn)題，所以有必要引起廣泛注意，展開深入討論。

關(guān)鍵詞：抒情傳統(tǒng) 抒情美典 具體性誤置 歷史化 語(yǔ)境化

在當(dāng)下的中國(guó)，傳統(tǒng)文化越來(lái)越受到全社會(huì)的普遍重視了，這無(wú)疑是值得充分肯定的。正是由于文化傳統(tǒng)不言而喻的重要性，才使得我們究竟擁有怎樣的文化傳統(tǒng)成為亟待弄清楚的大問(wèn)題。也正是在這樣的語(yǔ)境中，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”才顯示出其重要的討論價(jià)值。“中國(guó)的抒情傳統(tǒng)”原是多年旅居美國(guó)的華人學(xué)者陳世驤先生一篇短文的題目[1]，后來(lái)經(jīng)過(guò)高友工、肖馳、孫康宜、呂正惠、陳國(guó)球、王德威等學(xué)人的踵事增華，終于成為關(guān)于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)乃至整個(gè)中國(guó)文化傳統(tǒng)的一種重要觀點(diǎn)，在海內(nèi)外學(xué)界發(fā)生了廣泛影響。其說(shuō)問(wèn)世以來(lái)亦曾受到一些質(zhì)疑與商榷，其中以博學(xué)多聞且見解獨(dú)到的龔鵬程先生的批評(píng)最為深入細(xì)密并切中肯綮。由于“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”關(guān)乎對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)乃至整個(gè)中國(guó)文化傳統(tǒng)的理解與定位問(wèn)題，牽涉既廣，承義又重，故而依然有著很大討論空間，理應(yīng)引起更多的關(guān)注與討論。筆者不揣淺陋，略陳管見，就教于方家。

一 “抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的主要觀點(diǎn)及其學(xué)理邏輯

海內(nèi)外學(xué)者論及“中國(guó)的抒情傳統(tǒng)”的很多，我們這里僅就陳世驤、高友工這兩位原創(chuàng)者，也是最具代表性的學(xué)者的觀點(diǎn)展開討論。從陳世驤先生的角度來(lái)看，他提出此說(shuō)既有充分的客觀依據(jù)，又有強(qiáng)烈的主觀動(dòng)因。就客觀依據(jù)而言，該說(shuō)并非陳先生一時(shí)興起之論，而是他長(zhǎng)期浸潤(rùn)于中國(guó)古代文學(xué)與文化學(xué)術(shù)并且經(jīng)過(guò)深思熟慮的產(chǎn)物。在他看來(lái)，從以“興”為標(biāo)示的中國(guó)詩(shī)樂(lè)的發(fā)端到《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》，從樂(lè)府與漢賦到六朝隋唐的詩(shī)歌，甚至于元明的小說(shuō)傳奇、清代的昆曲無(wú)不體現(xiàn)了一以貫之的“抒情的道統(tǒng)”。他所做的不過(guò)是對(duì)這俯拾皆是的客觀現(xiàn)象加以歸納升華而已。就主觀動(dòng)因而言，則“抒情傳統(tǒng)”說(shuō)的提出根本上是為了尋找中國(guó)文學(xué)的“光榮”與“榮耀”，使之足以與西方文學(xué)傳統(tǒng)并立而不遜色。他說(shuō)：“人們驚異于偉大的荷馬史詩(shī)和希臘悲喜劇，驚異它們?cè)斐上ＥD文學(xué)的首度全面怒放。其實(shí)有一件事同樣使人驚奇，那便是，中國(guó)文學(xué)以毫不遜色的風(fēng)格自紀(jì)元前十世紀(jì)左右崛起到和希臘同時(shí)成熟止，這期間沒(méi)有任何像史詩(shī)那類東西醒目地出現(xiàn)在中國(guó)文壇上。不僅如此，直至二千年后，中國(guó)還是沒(méi)有戲劇可言。中國(guó)文學(xué)的榮耀并不在史詩(shī)；它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里。”[2]這里蘊(yùn)含的顯然是一種強(qiáng)烈的民族自尊意識(shí)。綜合這兩方面的因素來(lái)看，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的提出可以說(shuō)是有其必然性的。

但是陳世驤先生提出“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”并非僅僅是為了滿足一種民族的自尊，更有著探求真理的學(xué)術(shù)訴求。其云：

做了一個(gè)通盤的概觀，我大致的要點(diǎn)是，就整體而論，我們說(shuō)中國(guó)文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過(guò)分。我這個(gè)看法，簡(jiǎn)言之，我想會(huì)有助于我們的研究世界文學(xué)。藉此我們了解中國(guó)文學(xué)的特色，并且——在它可代表遠(yuǎn)東各種文學(xué)傳統(tǒng)的范疇中——可以了解東方文學(xué)或多或少連貫在一起的整體和西歐文學(xué)在一個(gè)焦點(diǎn)上并列而迥異。

……把抒情體當(dāng)作中國(guó)或其他遠(yuǎn)東文學(xué)道統(tǒng)精髓的看法，很可能會(huì)有助于解釋東西方相抵觸的、迥異的傳統(tǒng)形式和價(jià)值判斷的現(xiàn)象。[3]

在這里陳世驤認(rèn)為他提出的“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”至少有三層重要意義：一是揭示出中國(guó)文學(xué)的“特色”。“發(fā)憤抒情”和“觸景生情”、“寓情于景”在中國(guó)文學(xué)中是很普遍的現(xiàn)象，這是盡人皆知的事情，但把這種現(xiàn)象理解為一種傳統(tǒng)乃至“道統(tǒng)”，那就是另一回事了。這意味著“抒情”就是中國(guó)文學(xué)的“特色”或者“精髓”之所在。如此則陳先生就在純粹的客觀知識(shí)論的層面完成了對(duì)中國(guó)文學(xué)的確認(rèn)與命名。這意義自是非同小可。二是有助于揭示造成東西方文學(xué)理論與批評(píng)在“傳統(tǒng)形式”和“價(jià)值判斷”上差異的原因。中國(guó)文學(xué)一切歸之于“抒情”，其表現(xiàn)形式與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)自然與更重視敘事的西方文學(xué)迥然不同。在陳先生看來(lái)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)在言說(shuō)方式與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上與西方存在的種種重要差異，根本而言也都是源于中國(guó)文學(xué)的這一“抒情傳統(tǒng)”。古希臘的文學(xué)批評(píng)專注于史詩(shī)和戲劇，對(duì)抒情詩(shī)極為忽視，以此為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)過(guò)“一個(gè)一個(gè)世紀(jì)地向前推進(jìn)”，從而“演成后世酷愛客觀地分析布局、情節(jié)和角色的癖好；其影響所及，連我們今天在研究詩(shī)歌或他種文學(xué)的時(shí)候，都還有些拘泥于它的方法。”相比之下，中國(guó)文學(xué)批評(píng)走的則是另外一條路：“它的正派批評(píng)則拿抒情詩(shī)為主要對(duì)象。注意詩(shī)法中各個(gè)擘肌分理、極其纖小的細(xì)節(jié)。它關(guān)注意象和音響挑動(dòng)萬(wàn)有的力量。這種力量有內(nèi)在情感和移情氣勢(shì)維系，通篇和諧。”[4]三是有助于對(duì)“世界文學(xué)”有更加準(zhǔn)確客觀的認(rèn)識(shí)。因?yàn)橛辛艘浴笆闱椤睘樘厣臇|方文學(xué)的參照，西歐文學(xué)的特色也就自然而然地凸顯了出來(lái)。這樣便可以對(duì)世界文學(xué)的整體樣貌有一個(gè)全面而準(zhǔn)確的理解，而不至于偏于一隅。然而陳先生的志向似乎還不止于此，他還想進(jìn)而揭示人類文學(xué)的普遍本質(zhì)——“所有的文學(xué)傳統(tǒng)‘統(tǒng)統(tǒng)是’抒情詩(shī)的傳統(tǒng)。”[5]其所隱含的意思是：“抒情”才是一切文學(xué)的真正本質(zhì)，因而“中國(guó)的抒情傳統(tǒng)”實(shí)際上才是世界文學(xué)之正統(tǒng)。可見在這篇篇幅短小的發(fā)言稿中，陳世驤先生賦予了十分豐富的內(nèi)涵。

與陳世驤一樣，高友工也是旅居海外多年的華裔學(xué)人。在陳世驤的基礎(chǔ)上，高友工對(duì)“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”進(jìn)行了極大地豐富與深化，使之成為一種既具有理論的支撐，又有著具體文體和文本依據(jù)的文學(xué)理論體系。簡(jiǎn)略言之，高友工對(duì)“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的闡發(fā)有如下要點(diǎn)：

首先是大大強(qiáng)化了“抒情傳統(tǒng)”在整個(gè)中國(guó)文化史中的普遍意義。如果說(shuō)陳世驤主要是從文學(xué)的角度提出“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的，那么高友工則把“抒情傳統(tǒng)”泛化到了整個(gè)文化史之中了。在談到研究這一問(wèn)題的目的時(shí)，他說(shuō)：

我希望在這里能逐步地討論中國(guó)文化中的一個(gè)抒情傳統(tǒng)是怎樣在這個(gè)特定的文化中出現(xiàn)的，而又如何能為人普遍地接受，進(jìn)而取得了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位，甚至于影響了整個(gè)文化的發(fā)展。[6]

這就是說(shuō)，與陳世驤不同，高友工并不滿足于對(duì)顯現(xiàn)于文學(xué)史上的“抒情傳統(tǒng)”的梳理、勾勒，他還要進(jìn)而把這一傳統(tǒng)與整個(gè)中國(guó)文化聯(lián)系起來(lái)，考察其所產(chǎn)生的文化原因，揭示其之于整個(gè)文化傳統(tǒng)的影響。因而在他眼中，“抒情傳統(tǒng)”其實(shí)是一種表征，體現(xiàn)著一種“文化理想”，背后隱含著一個(gè)完整的價(jià)值體系。換言之，“抒情傳統(tǒng)”雖是一種文學(xué)傳統(tǒng)，但其體現(xiàn)的“抒情精神”卻是“無(wú)往不入，浸潤(rùn)深廣”的。他的研究就是要從文學(xué)和藝術(shù)的角度切入，進(jìn)而揭示“抒情傳統(tǒng)”的文化內(nèi)涵及中國(guó)文化的整體特征，“因?yàn)槲覀€(gè)人以為這個(gè)傳統(tǒng)特別突出地表現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)文化的‘理想’。而這種理想，正是在‘抒情詩(shī)’這個(gè)形式中有最圓滿的表現(xiàn)。”[7]

其次是進(jìn)一步深化并具體化了“抒情傳統(tǒng)”的內(nèi)涵。與陳世驤僅僅把研究視角集中于以詩(shī)歌為主的文學(xué)不同，高友工把研究視角從文學(xué)擴(kuò)展到美學(xué)，并創(chuàng)造出“美典”一詞，用以指稱在文化史中形成的“一套藝術(shù)的典式范疇”。換言之，所謂“美典”即是支撐著一種美學(xué)體系的基本范疇與準(zhǔn)則。與“敘事美典”不同，“抒情美典是以自我現(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容”的。故而其創(chuàng)作方法主要是“內(nèi)化”和“象意”。我們來(lái)看看高先生的表述：

抒情美典的核心是創(chuàng)造者的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，美典的原則是要回答創(chuàng)作者的目的和達(dá)到此一目的的手段。就前者來(lái)看，抒情即是“自省”（self-reflection）、也是“內(nèi)觀”（introspection）；就后者來(lái)看，抒情則必須借助“象意”（symbolization）和“質(zhì)化”（abstraction）。總的說(shuō)來(lái)，它是一個(gè)內(nèi)向的美典（introversive,centripetal），要求體現(xiàn)個(gè)人自我此時(shí)此地的心境。[8]

這就是說(shuō)，“抒情美典”所規(guī)范的創(chuàng)作路向乃是作者對(duì)自身內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)的審視與象征，而不像“表現(xiàn)美典”那樣是對(duì)某種意念的表達(dá)，更不像“敘事美典”那樣是對(duì)某種外在現(xiàn)實(shí)的摹寫。在以“抒情美典”為主導(dǎo)的中國(guó)文化傳統(tǒng)中，“外在的客觀目的往往臣服于內(nèi)在的主觀經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)“境界”的重視也就往往高于對(duì)“實(shí)存”的重視。于是不僅在文學(xué)藝術(shù)上，而且在文化整體上都呈現(xiàn)一種“內(nèi)向的價(jià)值論”[9]。體現(xiàn)了這一價(jià)值論的“抒情美典”是自我指涉的、自足的，完全無(wú)需依據(jù)外在的客觀標(biāo)準(zhǔn)。高友工認(rèn)為，對(duì)這樣的研究對(duì)象可以從“感性、結(jié)構(gòu)、境界”三個(gè)層次上來(lái)考察。這意味著，遵循了“抒情美典”的作品所呈現(xiàn)出來(lái)的世界始終是一個(gè)依照作者某一瞬間的內(nèi)在感受組織起來(lái)的結(jié)構(gòu)，其中不僅給人以美感，而且還蘊(yùn)含著對(duì)生命意義的領(lǐng)悟，這后者也便是所謂“視界”或“境界”。總之，“抒情美典”追求的是“感性的快感”、“結(jié)構(gòu)的完美感”和“生命的意義”三位一體的審美理想。如此則“抒情傳統(tǒng)”就不再是對(duì)一種文學(xué)現(xiàn)象的簡(jiǎn)單概括，而是成為一個(gè)具有了十分豐富而深刻內(nèi)涵的范疇。在高友工關(guān)于“抒情美典”的分析中，我們可以看出西方心理美學(xué)的深刻與精微。

還有就是把文學(xué)藝術(shù)中的“抒情傳統(tǒng)”與中國(guó)哲學(xué)史上的心性論聯(lián)系起來(lái)，從而揭示其思想史根源。他認(rèn)為，中國(guó)古代文化史上之所以會(huì)形成“抒情傳統(tǒng)”，這與在哲學(xué)史上形成修身養(yǎng)性“這條實(shí)踐的道路”有著共同的思想史根源，那就是中國(guó)古人在很早的時(shí)候就“由客觀的物或天轉(zhuǎn)向主觀的心和我。”[10]這就導(dǎo)致中國(guó)文化，無(wú)論是哲學(xué)還是文學(xué)藝術(shù)，都注重內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)而不大關(guān)注外部世界。 高先生還援引了牟宗三先生的關(guān)于中國(guó)文化在開端處著眼點(diǎn)是生命，所以重德，以及把中國(guó)的哲學(xué)稱為“境界形態(tài)的形而上學(xué)”以與西方的“實(shí)有形態(tài)的形而上學(xué)”并立的觀點(diǎn)，從而得出“我們討論中國(guó)的抒情美典正是從這種‘境界形態(tài)’的自我實(shí)踐中發(fā)展出來(lái)的”之結(jié)論。這樣，“抒情傳統(tǒng)”或“抒情美典”或“抒情精神”就不僅僅是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題了，也不僅僅是美學(xué)問(wèn)題了，它成了中國(guó)文化精神特色之所在。

我們知道，至少?gòu)难潘钾悹査顾f(shuō)的“軸心時(shí)代”開始，中國(guó)文化確實(shí)與古希臘文化走向了迥然不同的道路。先秦諸子念茲在茲的差不多都是人世間的事情，不像古希臘的哲人們那樣熱衷于對(duì)宇宙本體的思考。從這樣的源頭出發(fā)，后世哲學(xué)差不多都是對(duì)先秦諸子之學(xué)的繼承、發(fā)揮與重組而已。牟宗三先生有見于此，提出了“道德的形上學(xué)”和“境界形態(tài)的形而上學(xué)”等思想觀點(diǎn)；高友工先生有見于此，把陳世驤先生提出的“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”闡發(fā)成了一種完整的美學(xué)理論體系，并以之作為審視整個(gè)中國(guó)文化的一個(gè)獨(dú)特視角了。無(wú)論從怎樣的角度來(lái)看，高先生的這一研究都是很有價(jià)值的，是從文學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)的角度理解中國(guó)文化精神的有益嘗試。

二 “抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的問(wèn)題之所在

“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”問(wèn)世之后在海外的中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域影響甚大，不僅漸漸成為關(guān)于中國(guó)古代文學(xué)的一個(gè)闡釋框架，而且還波及對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究。但是這一說(shuō)法也受到一些質(zhì)疑與批評(píng)，其中以龔鵬程先生在大陸發(fā)表的兩篇文章最有深度與力度。對(duì)于陳世驤的觀點(diǎn)，龔先生的批評(píng)主要有下列要點(diǎn)：其一、方法及范疇上的錯(cuò)亂。陳先生以西方抒情詩(shī)這一文學(xué)類型來(lái)看待中國(guó)詩(shī)，把“抒情”視為中國(guó)詩(shī)之特質(zhì)或特色。然后又進(jìn)一步把“抒情”視為中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)乃至道統(tǒng)。在龔先生看來(lái)，“特色”是一回事，“傳統(tǒng)”或“道統(tǒng)”是另一回事。而且陳先生研究的主要是“《詩(shī)經(jīng)》和一點(diǎn)點(diǎn)唐詩(shī)”，以此為據(jù)就說(shuō)整個(gè)中國(guó)文學(xué)都有一個(gè)“抒情傳統(tǒng)”，這在邏輯上顯然是大有問(wèn)題的。而且明顯有悖于事實(shí)：“用他的說(shuō)法，我不知道要如何去解釋文學(xué)史中那些祝、盟、頌、贊、誄、碑、書、冊(cè)、詔、令、史傳、論說(shuō)、章表、記志、奏啟。”[11]即使退一步說(shuō)，只就詩(shī)而論，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”也不能成立，因?yàn)檫€有大量非抒情的詩(shī)歌存在。其二、以西律中：“陳先生雖然是從中西文學(xué)的對(duì)比中確定中國(guó)文學(xué)的特色，看起來(lái)是用以區(qū)別中西之不同，以抒情詩(shī)代表東方文學(xué)或中國(guó)文學(xué)，以史詩(shī)及戲劇代表西方文學(xué)。可是實(shí)質(zhì)上卻是用西方抒情詩(shī)為模型來(lái)說(shuō)明中國(guó)文學(xué)。”[12]在龔先生看來(lái)，陳世驤是先有一個(gè)自己深深服膺的西方浪漫主義的抒情詩(shī)的概念在心中，然后以此為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)命名和考量中國(guó)詩(shī)的。其三、“此抒非彼抒，此情非彼情”。中國(guó)古人的“緣情”根本上在于“感物”，乃是人與物之間某種契合冥會(huì)，此與西方的“抒情”有根本不同：“西方抒情詩(shī)無(wú)此氣類感應(yīng)的哲學(xué)內(nèi)涵，所以只是抒情，不是緣情，其情之內(nèi)涵也全然異趣。抒情，是把自己內(nèi)在的情思表達(dá)出來(lái)。感物而動(dòng)之情，緣情而綺靡，卻是重在說(shuō)這個(gè)情乃是與物相感而生的，不是自我內(nèi)在之自白與傾訴。”[13]陳世驤先生無(wú)視此種差異，概以“抒情傳統(tǒng)”言中國(guó)古人之詩(shī)，自然是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

以上是龔鵬程先生對(duì)陳世驤“抒情傳統(tǒng)論”的批評(píng)，下面再看龔先生對(duì)高友工先生批評(píng)的要點(diǎn)。其一、“純從形式看，此即不能不說(shuō)高先生對(duì)中國(guó)詩(shī)的形式傳統(tǒng)實(shí)在太過(guò)隔膜，有洋牧師說(shuō)佛經(jīng)的味道。”[14]例如高友工認(rèn)為“律詩(shī)本身就是內(nèi)省的形式”，在龔先生看來(lái)完全是毫無(wú)根據(jù)的自說(shuō)自話，因?yàn)槁稍?shī)既可表達(dá)內(nèi)在體驗(yàn)，也可以“為時(shí)為事而作”。又如高友工認(rèn)為“詞以抒情為主”，龔先生則根據(jù)大量材料指出“詞本來(lái)就敘事、言情、說(shuō)理、賦物，靡所不有”。[15]其二、高友工“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”具有“形上學(xué)性質(zhì)”，但由于學(xué)養(yǎng)所限，未能像牟宗三那樣“哲學(xué)地解釋歷史”。例如“高先生反復(fù)說(shuō)抒情，可是對(duì)中國(guó)文化中“心、性、情、氣、志、意，才、理”之間的復(fù)雜關(guān)系，竟毫無(wú)辨析疏理，僅以抒情一辭籠統(tǒng)言之，亦肇因于他對(duì)形上學(xué)不甚了了之故。”[16]其三、高友工以“抒情的傳統(tǒng)說(shuō)”來(lái)梳理、解釋中國(guó)文學(xué)史，常有不符合實(shí)際或不能自圓其說(shuō)之處。例如高先生認(rèn)為從魏晉到盛唐“抒情主義的氣勢(shì)，似乎壟斷了整個(gè)文學(xué)界。不論歷史家和思想家如何寫他們的作品，就文學(xué)價(jià)值而言，讀者往往以其抒情性為標(biāo)準(zhǔn)”[17]事實(shí)上則是無(wú)論是賦還是詩(shī)，抑或是文章，大量作品均非“抒情美典”可以囊括：“與高先生所見全然相反，外向性美典才占?jí)旱剐詢?yōu)勢(shì)。《文選》以后，文壇巧構(gòu)形似，詠物、山水、宮體等非內(nèi)省型作品仍為主流，故謂抒情已壟斷文壇、抒情美典已成讀者閱讀之標(biāo)準(zhǔn)等，皆屬高先生或今日部分人之想象，六朝文風(fēng)，絕不如此。”[18]

龔鵬程先生對(duì)“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的批評(píng)是十分精彩的，因?yàn)槭且允聦?shí)為據(jù)，可以說(shuō)是完全立于不敗之地。但由于這一問(wèn)題本身的重要與復(fù)雜，除了龔先生所論之外，如果我們換個(gè)考量的角度，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”還有著更為嚴(yán)重的失誤與局限，值得進(jìn)一步申論之。

首先應(yīng)該說(shuō)，陳、高二位先生的“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”是具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)價(jià)值的，特別是高友工的“抒情美典”之論，借鑒了西方哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)的理論與方法，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的“內(nèi)向性”特征進(jìn)行了深入細(xì)致的分析，具有重要啟發(fā)意義。但是總體上來(lái)看，我認(rèn)為“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”是不能成立的，除了龔鵬程先生批評(píng)的各點(diǎn)之外，此說(shuō)最大的問(wèn)題是試圖用一個(gè)內(nèi)涵簡(jiǎn)單的抽象概念來(lái)概括中國(guó)文學(xué)這一極為復(fù)雜的具體存在，進(jìn)而用一種理論的建構(gòu)代替對(duì)具體問(wèn)題的考察。借用懷特海用以批評(píng)歐洲十七世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)的說(shuō)法，這是一種“具體性誤置”的謬誤[19]。在陳、高兩位先生這里，這一謬誤主要表現(xiàn)在下列幾個(gè)方面：

其一、以“抒情”來(lái)標(biāo)示幾千年的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)具有明顯的“本質(zhì)主義”傾向。對(duì)于學(xué)術(shù)研究而言，“本質(zhì)主義”無(wú)論如何是要不得的，因?yàn)樗偸前褟?fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化，而真正有意義的研究恰恰是揭示看似簡(jiǎn)單現(xiàn)象背后的復(fù)雜性。作為與“現(xiàn)象”相對(duì)而言的“本質(zhì)”這個(gè)概念是具有合理性的，對(duì)人們的認(rèn)識(shí)與言說(shuō)都具有積極意義，而“本質(zhì)主義”則有百害而無(wú)一利。“本質(zhì)”一詞只有在被限定的范圍內(nèi)、具體的條件下才有意義，而“本質(zhì)主義”恰恰是超出了任何具體的限定性，試圖揭示“放之四海而皆準(zhǔn)”的真理。即如“抒情”這個(gè)概念，對(duì)于“昨夜小樓又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中”這句詞而言，它可以說(shuō)是一種本質(zhì)規(guī)定，對(duì)于岳飛的《滿江紅》這首詞來(lái)說(shuō)，也是如此。但是把它規(guī)定為整個(gè)中國(guó)古代的“詞”這一文體的普遍本質(zhì)或特色，甚至整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)的“本質(zhì)”或特色，那肯定就步入“本質(zhì)主義”誤區(qū)了。從陳、高兩位先生的論述來(lái)看，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”至少可以說(shuō)是有本質(zhì)主義傾向。中國(guó)古代文學(xué)無(wú)論從文體、風(fēng)格還是從內(nèi)容、意義角度看都是多元性的、多維度的，拈出來(lái)自西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“抒情”一詞來(lái)涵蓋之，確實(shí)是不符合實(shí)際的。其結(jié)果勢(shì)必遮蔽掉許多“非抒情性”的，卻同樣是中國(guó)文學(xué)中普遍存在的東西。

其二、“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”缺乏歷史的視野，把文學(xué)藝術(shù)的演變理解為一種獨(dú)立于具體社會(huì)歷史條件的現(xiàn)象，試圖用概念“間平面”的邏輯關(guān)系來(lái)代替文學(xué)現(xiàn)象與社會(huì)文化之間“立體的”歷史聯(lián)系，從而陷入概念形而上學(xué)的迷霧之中。在陳、高二位先生那里，“抒情”被賦予了一種具有獨(dú)立性的、能夠自身運(yùn)動(dòng)演變的存在，成為近似于西方哲學(xué)史上那種被稱為精神實(shí)體的東西——如果說(shuō)在西方的思辨哲學(xué)那里世界萬(wàn)物是那種被稱為“理念”、“唯一實(shí)體”、“絕對(duì)同一性”或者“絕對(duì)精神”的精神實(shí)體自我演化的產(chǎn)物，那么在“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”這里，一部中國(guó)文學(xué)史就是“抒情”這一藝術(shù)本體的自我展開形式。陳世驤先生說(shuō)：

以字的音樂(lè)做組織和內(nèi)心自白做意旨是書抒情詩(shī)的兩大要素。中國(guó)抒情道統(tǒng)的發(fā)源，《楚辭》和《詩(shī)經(jīng)》把那兩大要素結(jié)合起來(lái)，時(shí)而以形式見長(zhǎng)，時(shí)而以內(nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主流便在這個(gè)大道統(tǒng)的拓展中定形。所以，發(fā)展下去，中國(guó)文學(xué)被注定會(huì)有強(qiáng)勁的抒情成分。在這個(gè)文學(xué)里面，抒情詩(shī)成了它的光榮，但是也成了它的限制。緊接而來(lái)的是漢朝兩類創(chuàng)作文學(xué)，樂(lè)府和賦。這兩類文學(xué)在文學(xué)道統(tǒng)中繼續(xù)光大并推進(jìn)抒情的趨勢(shì)……元朝的小說(shuō)，明朝的傳奇，甚至清朝的昆曲，不是名家抒情詩(shī)品的堆砌，是什么？[20]

顯然，“抒情”在這里獲得了某種自主性，它構(gòu)成一個(gè)“大道統(tǒng)”，一切的文學(xué)形式均被統(tǒng)攝其中，成為它的呈現(xiàn)方式。這種離開了具體歷史語(yǔ)境的“抒情”只能是形而上學(xué)思維方式的產(chǎn)物。

相比之下，高友工先生倒是盡力表達(dá)一種歷史的意識(shí)，他的代表性論文《中國(guó)文化史中的抒情傳統(tǒng)》，從題目上既可以看出他是希望在歷史演變中來(lái)考察“抒情傳統(tǒng)”的，但遺憾的是，整體上看，他的研究依然是一種超歷史的形而上學(xué)理路。高先生的邏輯是這樣的，要想對(duì)“抒情傳統(tǒng)”進(jìn)行深入研究，就“不得不以一個(gè)較為普遍、抽象的理論架構(gòu)開始。”這個(gè)架構(gòu)是“放諸四海而皆準(zhǔn)的”。然而“理論卻又不能在真空中存在”，所以“有了歷史的現(xiàn)象，理論架構(gòu)才有了例證，而免于空疏。”[21]可見在高先生這里，歷史現(xiàn)象僅僅是作為“理論架構(gòu)”的例證而存在的，這顯然是一種本末倒置的闡釋方法。那么高先生的這個(gè)“放諸四海而皆準(zhǔn)”的理論架構(gòu)是什么呢？這就是他在多篇文章中都津津樂(lè)道的所謂“抒情美典”。在他看來(lái)，美典的最基本的問(wèn)題是“為什么”和“怎么樣”，即一個(gè)作者為什么創(chuàng)造一件藝術(shù)品，以及他是怎樣達(dá)到其目的的。“抒情美典是以自我現(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容。因此它的目的是保存此一經(jīng)驗(yàn)。而保存的方法是‘內(nèi)化’（internalizattion）與‘象意’（symbolization）”[22]。所謂“內(nèi)化”就是把外在的客觀之物變?yōu)槿藘?nèi)在的主觀之物；所謂“象意”就是利用某種符號(hào)傳達(dá)主觀意念。高先生借助于西方哲學(xué)美學(xué)與心理美學(xué)的某些概念建立起來(lái)這個(gè)被稱為“抒情美典”的理論架構(gòu)，然后便以此為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)梳理中國(guó)文學(xué)藝術(shù)乃至整個(gè)中國(guó)文化史，把那紛亂繁復(fù)的文學(xué)藝術(shù)與文化現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)納之于這個(gè)闡釋框架之內(nèi)，于是一部中國(guó)文學(xué)藝術(shù)乃至整個(gè)中國(guó)文化的發(fā)展史，也就成為“抒情美典”不斷展開和豐富的歷史。故而，盡管高先生的具體論述中不乏精彩之見，但就其整體思路而言，卻依然掙不脫形而上學(xué)的羈絆。

其三、對(duì)中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)歷史演變軌跡之原因的分析具有很大的主觀隨意性，不符合歷史的實(shí)際狀況。如果中國(guó)文化史上真的有一個(gè)“抒情傳統(tǒng)”，那么其原因何在呢？這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然是“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的題中應(yīng)有之義。高友工先生在論及“抒情傳統(tǒng)”之形成原因時(shí)說(shuō)：

然而在思想史上有一點(diǎn)卻不能不略加說(shuō)明。因?yàn)檫@與中國(guó)傳統(tǒng)中何以走向重抒情的路有很大關(guān)系……我們更應(yīng)注意到在整個(gè)中國(guó)哲學(xué)走修身養(yǎng)性這條實(shí)踐的道路，正如中國(guó)藝術(shù)走抒情的道路同源于在思想史上很早即由客觀的物或天轉(zhuǎn)向主觀的心和我。因此價(jià)值和真理雖然相關(guān)，但并不排斥其他的可能性。最高的生命價(jià)值可以寄于個(gè)人實(shí)現(xiàn)其理想境界。這種境界自然是系于個(gè)人的內(nèi)心；也可以說(shuō)個(gè)人的行動(dòng)不見得指向外在的目的，往往止乎內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)本身。[23]

從整體上看，中國(guó)古代文化，包括學(xué)術(shù)與文學(xué)，都比較偏重于人的內(nèi)在主觀世界而不大重視外部客觀世界，這種判斷似乎并無(wú)問(wèn)題。但高先生這段話是關(guān)于“抒情傳統(tǒng)”或“抒情美典”形成原因的闡述，其所陳之理由，卻經(jīng)不住認(rèn)真推敲，是似是而非的。首先，“整個(gè)中國(guó)哲學(xué)走修身養(yǎng)性這條實(shí)踐的道路”這樣的判斷是可以成立的嗎？先秦諸子大體上都是救世的方略，除了儒墨兩家之外都不大講什么修身[24]。即使是最重視修身的儒家，也并非以修身為鵠的。孔子學(xué)說(shuō)的根本目的是“復(fù)禮”，孟子是“仁政”，荀子是“王制”，都是關(guān)于社會(huì)政治秩序與價(jià)值秩序的烏托邦構(gòu)想。漢儒務(wù)心于以經(jīng)學(xué)為手段與統(tǒng)治者合謀建立國(guó)家意識(shí)形態(tài)，相比之下，對(duì)漢儒來(lái)說(shuō)修身養(yǎng)性的重要性還不如先秦儒家。只是到了宋明理學(xué)那里才真正把修身養(yǎng)性置于核心的位置。然而即使在宋明時(shí)期，儒學(xué)中也還有著重視“治教政令”的荊公新學(xué)和以治國(guó)方略與歷史經(jīng)驗(yàn)為主要內(nèi)容的朔學(xué)、以事功為核心的永嘉之學(xué)等等。可見，高先生“整個(gè)中國(guó)哲學(xué)走修身養(yǎng)性這條實(shí)踐的道路”這樣的判斷是很不準(zhǔn)確的。其次，“在思想史上很早即由客觀的物或天轉(zhuǎn)向主觀的心和我”這說(shuō)法可以成立嗎？誠(chéng)然，在中國(guó)思想史上確實(shí)很早就不大關(guān)心“客觀的物或天”了，但是是不是很早就轉(zhuǎn)向“心和我”了呢？恐怕不能這樣說(shuō)。在中國(guó)思想史上真正轉(zhuǎn)向“心和我”的只有道家的莊子學(xué)說(shuō)和楊朱學(xué)派，即使是老子之學(xué)至少有一半是關(guān)乎社會(huì)人生的。至于作為中國(guó)思想史之主流儒學(xué)，從來(lái)都是把人倫關(guān)系，即君君、臣臣、父父、子子置于核心位置的，并沒(méi)有轉(zhuǎn)向“主觀的心和我”。即使是宋明儒者的心性之學(xué)，也絕對(duì)不可以理解為“不見得指向外在的目的，往往止乎內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)本身”，而是恰恰相反，儒家的修身養(yǎng)性是有著鮮明的外在目的的，在所謂“修齊治平”的順序中，修身只不過(guò)是一種手段而已，“內(nèi)圣”的目的在于“外王”。高友工先生試圖為“中國(guó)藝術(shù)走抒情的道路”與“中國(guó)哲學(xué)走修身養(yǎng)性的道路”這兩種現(xiàn)象找出一個(gè)共同的原因來(lái)，這就是“在中國(guó)思想史上很早就轉(zhuǎn)向了心和我”。高先生的邏輯看上去是很清晰嚴(yán)整，也頗有新意，但是仔細(xì)推敲起來(lái)，這里的原因和結(jié)果實(shí)際上是同義反復(fù)，并沒(méi)有真正的學(xué)術(shù)意義。這原因很簡(jiǎn)單，由于脫離了具體的歷史語(yǔ)境，游心于抽象的概念世界，所以無(wú)論是對(duì)中國(guó)哲學(xué)和藝術(shù)兩種道路的判斷 ，還是對(duì)作為二者共同原因的思想史進(jìn)路的概括都只能是一種主觀建構(gòu)，自然就難免嚴(yán)重失準(zhǔn)。結(jié)果正如龔鵬程先生所說(shuō)，是一種“成體系的戲論”。

陳、高兩位先生為代表的“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”之所以會(huì)出現(xiàn)上述種種問(wèn)題，其關(guān)鍵之處除了思維方式和方法論方面的原因之外，主要是由于他們是以西方的文學(xué)觀念來(lái)考量中國(guó)文學(xué)的，也就是龔鵬程先生所說(shuō)的“以西律中”。這就難免出現(xiàn)圓鑿方枘之弊。這也并非只是如陳、高等海外學(xué)人才會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題，而是清末民初以來(lái)，在強(qiáng)勢(shì)的西方文化沖擊下的中國(guó)學(xué)界普遍存在的問(wèn)題，即使在今天，這依然是一種普遍現(xiàn)象。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史的學(xué)術(shù)研究與教材編寫都存在著用西方標(biāo)準(zhǔn)剪裁、評(píng)判中國(guó)材料的問(wèn)題。由于在科學(xué)技術(shù)等方面西方遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)勝于中國(guó)，以至于讓許多中國(guó)學(xué)人相信在文學(xué)藝術(shù)上也應(yīng)該以西方標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，于是譯自于西方的“文學(xué)”概念漸漸取代了中國(guó)固有的“文”或“詩(shī)文”，來(lái)自西方的“抒情詩(shī)”“敘事詩(shī)”等分類標(biāo)準(zhǔn)也漸漸取代了中國(guó)傳統(tǒng)的“詠懷”“詠物”“詠史”“諷喻”之類的分類標(biāo)準(zhǔn)。如此則那些與西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)相近的的方面就得到突顯，與之相異或相反的方面就被遮蔽。在某一時(shí)期我們的文學(xué)史研究曾經(jīng)用“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”兩大標(biāo)準(zhǔn)來(lái)梳理中國(guó)文學(xué)史，為之分類，在相當(dāng)程度上造成了對(duì)作家作品評(píng)價(jià)的混亂。在我看來(lái)，用“抒情傳統(tǒng)”來(lái)概括中國(guó)文學(xué)史也有類于此。

一種文學(xué)其實(shí)是一種趣味的表征，而趣味又是特定生活方式凝聚而成的性情傾向與文化慣習(xí)。用基于此一文化慣習(xí)而產(chǎn)生的、標(biāo)志是特定趣味的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量基于另外一種文化慣習(xí)而產(chǎn)生、表征著另一種趣味的文學(xué)作品，那肯定是不恰當(dāng)?shù)摹Ｔ谖铱磥?lái)，陳世驤和高友工兩位學(xué)人正是沒(méi)有注意到不同文學(xué)傳統(tǒng)所體現(xiàn)出來(lái)的這種趣味上的差異性，直接搬用西方學(xué)術(shù)概念來(lái)指稱中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象，自然會(huì)導(dǎo)致“具體性誤置”的謬誤。我們不難想象，像西方十八世紀(jì)浪漫派那樣的“抒情”，如果放在中國(guó)古代，那肯定是會(huì)被講究含蓄蘊(yùn)藉、味外之旨、韻外之致的文人們笑掉大牙的。當(dāng)然從我們今天的角度看，這里并沒(méi)有高下對(duì)錯(cuò)問(wèn)題，我們不能說(shuō)拜倫、雪萊的詩(shī)不如蘇東坡、黃庭堅(jiān)，也不能反過(guò)來(lái)說(shuō)西方的詩(shī)就好于中國(guó)的詩(shī)，這里存在的只是趣味的差異，而趣味只有在同一語(yǔ)境中才可以分雅俗高下、美丑妍媸。

三 闡釋中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的恰當(dāng)方式

“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”之所以是一個(gè)值得討論的話題并不是因?yàn)檫@一理論學(xué)說(shuō)本身有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，而是因?yàn)樗婕暗搅司烤箲?yīng)該如何考量和研究中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)這一大問(wèn)題，甚至可以說(shuō)是涉及到應(yīng)該如何考量和研究整個(gè)中國(guó)文化傳統(tǒng)的大問(wèn)題。而從文學(xué)理論的角度看，關(guān)于這一問(wèn)題的討論還有可能涉及到文學(xué)研究的一般方法問(wèn)題。由此觀之，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”是一個(gè)很有學(xué)術(shù)“生長(zhǎng)性”的話題。在下面的討論中，我們將針對(duì)“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”存在的問(wèn)題，提出另一種關(guān)于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的闡釋路徑，而在我看來(lái)，這種闡釋路徑較之“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”更為合理，更切近中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的實(shí)際情形。

首先是思維方式問(wèn)題。與“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的“本質(zhì)主義”、形而上學(xué)的超歷史傾向相反，我這里強(qiáng)調(diào)闡釋的歷史化、語(yǔ)境化。面對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)，在任何時(shí)候都不要試圖用一個(gè)概念、一個(gè)命題來(lái)涵蓋之。其豐富性、復(fù)雜性永遠(yuǎn)超乎你的想象。所謂歷史化也就是從歷史實(shí)際出發(fā)來(lái)提出問(wèn)題、展開研究的意思。這是馬克思主義文學(xué)研究的基本原則之一。弗里德里克·詹姆遜說(shuō)：“我想我們同康德的區(qū)別在于強(qiáng)調(diào)歷史。換句話說(shuō)，我對(duì)那些‘永恒的’、‘無(wú)時(shí)間性’的事物毫無(wú)興趣，我對(duì)這些事物的看法完全是從歷史出發(fā)。這使得任何康德式體系都變得不可能了。”[25]“從歷史出發(fā)”而不是從抽象的觀念出發(fā)，這就是“歷史化”。歷史不是概念和邏輯構(gòu)成的，而是無(wú)數(shù)具體事件構(gòu)成的。所以歷史化作為一種研究方法首先就是面向具體事物之間的聯(lián)系而不是概念與概念之間的關(guān)系。這就要求研究者按照事件自身的邏輯進(jìn)行闡釋，而不是依據(jù)某種理論觀念進(jìn)行邏輯的建構(gòu)。從材料入手而不是從理論預(yù)設(shè)入手，拒絕用一種現(xiàn)成的、先在的觀念或概念去梳理材料，讓事件作為需要剖析的對(duì)象而不是用來(lái)證明那些理論或概念的例證。就研究目的而言，歷史化要求呈現(xiàn)研究對(duì)象的復(fù)雜性而不是簡(jiǎn)單地為之命名。歷史本身是非常復(fù)雜的，往往是雜亂無(wú)章的，舊歷史主義常常是按照一定的因果邏輯來(lái)梳理歷史材料，把那些看上去無(wú)序的事件整合于一個(gè)因果鏈條之中，使之看上去是清晰有序的，因而也是可以理解的。歷史化的研究則要求尊重歷史的復(fù)雜性，不是要把復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)單化，而是要從看上去簡(jiǎn)單明了的歷史敘事中發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性。語(yǔ)境化與歷史化緊密相關(guān)，離開了歷史化也就無(wú)所謂語(yǔ)境化。“語(yǔ)境化”的核心是把研究對(duì)象看作一個(gè)動(dòng)態(tài)的生成過(guò)程，而不是一個(gè)靜態(tài)的存在物來(lái)研究。是對(duì)這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程中的種種關(guān)聯(lián)因素進(jìn)行梳理與闡釋而不是簡(jiǎn)單地概括其性質(zhì)與特征。語(yǔ)境化研究的目的是揭示對(duì)象之所以如此的原因，感興趣的不是對(duì)象所呈現(xiàn)的東西而是它背后隱含著的東西。換言之，語(yǔ)境化研究關(guān)注的是事件展開的過(guò)程而不是結(jié)果。結(jié)果是簡(jiǎn)單明了的，過(guò)程則是錯(cuò)綜復(fù)雜的，因?yàn)樵诮Y(jié)果這里已經(jīng)隱去了導(dǎo)致它如此這般的復(fù)雜關(guān)聯(lián)因素，而過(guò)程則恰恰是由這些關(guān)聯(lián)因素所構(gòu)成的。由于我們直接看到的研究對(duì)象都是結(jié)果而不是過(guò)程，是靜態(tài)的作品而不是動(dòng)態(tài)的事件，這就需要我們的研究將結(jié)果還原為過(guò)程，使靜態(tài)的作品還原為動(dòng)態(tài)的事件。

根據(jù)這種歷史化、語(yǔ)境化的研究路徑來(lái)考察中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)問(wèn)題，我們就不會(huì)拈出一個(gè)“抒情傳統(tǒng)”或其他什么“傳統(tǒng)”來(lái)試圖一勞永逸地解決問(wèn)題，而是要在具體的歷史條件下和具體語(yǔ)境中來(lái)提出問(wèn)題、解決問(wèn)題。譬如《詩(shī)經(jīng)》，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”是把這部中國(guó)最早的詩(shī)歌總集作為“抒情傳統(tǒng)”的源頭和標(biāo)志看待的，而歷史化、語(yǔ)境化的研究就絕對(duì)不會(huì)這樣籠統(tǒng)、抽象地提出問(wèn)題，而是會(huì)追問(wèn)：作詩(shī)、采詩(shī)、編詩(shī)、傳詩(shī)、說(shuō)詩(shī)、賦詩(shī)等等現(xiàn)象是在怎樣的歷史條件下發(fā)生的？在西周至春秋這幾百年的歷史中，詩(shī)為什么那樣重要？孟子為什么說(shuō)“詩(shī)亡然后《春秋》作”？漢儒“以‘三百篇’當(dāng)諫書”意味著什么？在怎樣的文化語(yǔ)境中《詩(shī)經(jīng)》才開始被作為文學(xué)作品來(lái)看待的？這說(shuō)明了什么？等等。按照這樣的歷史化、語(yǔ)境化的追問(wèn)方式，我們就不難發(fā)現(xiàn)，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里《詩(shī)經(jīng)》都是作為統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的主要手段與核心內(nèi)容而存在的，其最初的功能與西周貴族階級(jí)的“憂患意識(shí)”密切相關(guān)，而“詩(shī)”的收集、入樂(lè)以及“詩(shī)教”的形成都帶有周代貴族鮮明的的政治意識(shí)。此時(shí)的“詩(shī)”與《周易》《周書》《逸周書》《周禮》等典籍中保留的那些兩周時(shí)期的文獻(xiàn)都有著相同的意識(shí)形態(tài)功能，故而具有極高的地位。到了春秋之末以及戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“詩(shī)”的地位大幅度跌落，除了儒、墨兩家之外，諸子們幾乎都不再言詩(shī)。先前那種貴族們?cè)谘顼嫛⒊瘯?huì)、交接、聘問(wèn)之時(shí)動(dòng)輒賦詩(shī)、引詩(shī)的輝煌景象再也見不到了。到了漢代，《詩(shī)經(jīng)》為“五經(jīng)”之一，其地位自然得到恢復(fù)。但與春秋時(shí)期的賦詩(shī)、引詩(shī)不同，傳注成了《詩(shī)》學(xué)主流，儒家們正是通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》作品的傳注來(lái)參與到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)之中的。整體言之，從西周至兩漢的知識(shí)階層眼中，《詩(shī)經(jīng)》作品與審美意義上的“抒情”幾乎毫無(wú)關(guān)系。對(duì)于這樣的事實(shí)，像“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”那樣“具體性誤置”式的超歷史研究自然是視而不見的。

其次是研究的主體視角問(wèn)題。“主體”正是“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”所缺失的一個(gè)重要的研究視角。如果真有“抒情傳統(tǒng)”的話，那么為什么不去追問(wèn)究竟是“誰(shuí)在抒情”呢？詩(shī)詞歌賦都是人創(chuàng)作出來(lái)的，要真正把握其特色或特質(zhì)，主體視角是不可或缺的。如果對(duì)中國(guó)古代文學(xué)主體真正有所了解，在考察中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)就不會(huì)籠統(tǒng)地拈出一個(gè)“抒情”或者別的什么詞語(yǔ)來(lái)標(biāo)識(shí)它了。從主體視角來(lái)看，中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展演變的歷史也就是一部知識(shí)階層的心態(tài)史，是他們的精神狀態(tài)與審美趣味生成演變的歷史。例如《詩(shī)經(jīng)》中的作品，“三頌”“二雅”以及相當(dāng)一部分“風(fēng)”詩(shī)都可以確定為兩周貴族所作，它們反映的是貴族階層的思想、情趣、愛好以及日常生活場(chǎng)景，無(wú)論如何都不是用“抒情”二字可以囊括得了的。即使是文人們大講“詩(shī)緣情而綺靡”“搖蕩性情，形諸舞詠”“感物吟志，莫非自然”的兩晉南朝時(shí)期，詩(shī)歌的狀況也遠(yuǎn)不能用“抒情”二字概括。何以見得呢？蓋此期主導(dǎo)文壇的是士族文人，這是一個(gè)中國(guó)歷史上很獨(dú)特的知識(shí)階層，與西周時(shí)期“世卿世祿”的貴族相比，他們不是嚴(yán)格意義上的貴族，但在精神品味的追求上他們卻比貴族有過(guò)之而無(wú)不及。他們采用一切方法來(lái)強(qiáng)化、確證自己的精神貴族地位，借助于在精神領(lǐng)域中的創(chuàng)造性活動(dòng)及其產(chǎn)品盡力把自己與社會(huì)其他階層，甚至包括帝王宗室區(qū)隔開來(lái)，以此來(lái)彰顯自身的價(jià)值。放浪形骸、行為怪誕是他們?cè)谌粘Ｉ顚用娴淖晕覙?biāo)榜；清談與玄學(xué)是他們?cè)谡軐W(xué)層面上的自我張揚(yáng)；詩(shī)詞歌賦、琴棋書畫則是他們?cè)谖乃噷用嫔系淖晕已呕Ｊ孔逦娜穗m然人數(shù)并不多，但由于他們?cè)谡巍⑽幕⒔?jīng)濟(jì)上的特殊地位，故而能夠領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)潮流，使得那些寒門出身的文人們無(wú)不靡然向風(fēng)。在這樣的文化語(yǔ)境中，詩(shī)歌也就成為士族文人趣味的表征。游仙、玄言、山水、田園等等都是這種趣味的不同表現(xiàn)形式，無(wú)論是在內(nèi)容上還是在修辭上均不能與西方浪漫主義文學(xué)的“抒情”相提并論。前者要復(fù)雜得多。士族文人之清談玄言講究辨言析理、探賾索隱、宏論滔滔，看上去似乎是在追尋真理或真相，實(shí)則不然。他們重視的是過(guò)程而非結(jié)果。是非對(duì)錯(cuò)并不重要，重要的是在“通”與“難”的交鋒中讓聽者感到酣暢淋漓，令對(duì)手張口結(jié)舌，無(wú)言以對(duì)。就是說(shuō)，對(duì)于士族文人來(lái)說(shuō)，清談與玄學(xué)的根本目的并不像西方哲學(xué)那樣旨在揭示世界的奧秘、人生的真諦，而在于確證自己的精神貴族身份，在彼時(shí)的文化場(chǎng)域中獲得某種尊重，滿足一種虛榮。因此清談與玄學(xué)中那些“關(guān)鍵詞”，諸如無(wú)、玄、風(fēng)、神、氣、妙、清、遠(yuǎn)等等本質(zhì)上都不是知識(shí)性概念，而是價(jià)值概念，表征著一種在精神上超塵拔俗的追求。同樣的道理，士族文人詩(shī)歌創(chuàng)作的根本目的既不是為了抒情，更不是為了敘事，而是旨在表達(dá)一種不同流俗的趣味、品味與技能，以此來(lái)強(qiáng)化其與其他社會(huì)階層之間的差異，從而達(dá)到突顯自身身份之獨(dú)特性的目的。士族文人這種強(qiáng)烈的區(qū)隔意識(shí)表現(xiàn)在詩(shī)文的形式和修辭上，便是格律與駢偶的出現(xiàn)。如果像“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”所說(shuō)的“抒情”是中國(guó)文學(xué)的“特質(zhì)”的話，那么我們就很容易把律詩(shī)與駢文的出現(xiàn)歸因于“抒情”的需要，事實(shí)上高友工先生正是把律詩(shī)作為“抒情美典的高峰”理解的。然而，正如龔鵬程先生已經(jīng)指出的，律詩(shī)與抒情并無(wú)必然的關(guān)系，因?yàn)椴恢v格律絲毫也不會(huì)影響對(duì)情感的抒發(fā)。那么為什么從齊梁間開始文人們?cè)絹?lái)越講究格律了呢？從主體視角來(lái)看，對(duì)詩(shī)文形式的精益求精是文人趣味的體現(xiàn)，是一種標(biāo)舉精神貴族身份的必要手段。安分守己的平民做不到的適性逍遙，一般學(xué)養(yǎng)難以企及的奧義玄理，初學(xué)之人無(wú)法明了的聲律駢偶——這些都是士族文人精神旨趣與審美趣味的顯現(xiàn)，客觀上發(fā)揮著確證、彰顯其精神貴族身份的社會(huì)功能。至于唐代以后律詩(shī)的大發(fā)展，則一方面是因?yàn)樵谖幕瘧T習(xí)的作用下士族文人趣味衍化為一般文人趣味，另一方面則與漢語(yǔ)自身特征及詩(shī)歌的自律性因素相關(guān)。簡(jiǎn)言之，是以“雅”為核心的文人趣味與漢語(yǔ)自身特征相結(jié)合決定了魏晉以后詩(shī)歌在聲律駢偶方面的特點(diǎn)。

最后是如何處理古今關(guān)系、中西關(guān)系問(wèn)題。中國(guó)古代文學(xué)浩瀚無(wú)涯，異彩紛呈，就其豐富性而言，恐怕世界上很少有哪種文學(xué)傳統(tǒng)可與之比肩。然而楚辭漢賦也罷，唐詩(shī)宋詞也罷，對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō)都已經(jīng)是另一個(gè)傳統(tǒng)中的“歷史流傳物”了。我們今天的文學(xué)形式與觀念是屬于一個(gè)現(xiàn)代傳統(tǒng)，即清末民初以來(lái)漸漸形成的新傳統(tǒng)。與唐詩(shī)宋詞所處的那個(gè)傳統(tǒng)相比，這個(gè)新的傳統(tǒng)中，無(wú)論是文學(xué)體裁、創(chuàng)作方法還是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、審美趣味，都發(fā)生了根本性變化。這就使得處于新傳統(tǒng)中的我們?cè)谌绾慰创f傳統(tǒng)的時(shí)候就出現(xiàn)了無(wú)法避免的“古今問(wèn)題”；又因?yàn)槲覀兘袢毡值奈膶W(xué)觀念與文學(xué)研究的方法在很大程度上是來(lái)自西方的，于是我們又不可避免地遭遇到“中西問(wèn)題”。這就意味著，我們能否合理地考量和研究古代的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，在很大程度上取決于是否能夠處理好“古今問(wèn)題”和“中西問(wèn)題”。從這個(gè)意義上說(shuō)，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”之所以不能令人信服，在很大程度上正是因?yàn)闆](méi)有擺布好這兩種關(guān)系：今天和西方的色彩太鮮明了，乃至于雖然是為了彰顯中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的固有特質(zhì)，實(shí)際上卻南轅北轍，反而遮蔽了中國(guó)文學(xué)真正的獨(dú)特之處，簡(jiǎn)單化地用一種來(lái)自西方的闡釋框架強(qiáng)行宰制了中國(guó)的材料。這雖然不是“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的初衷，但確實(shí)是它的結(jié)果。那么怎樣才能正確地?cái)[布這兩種關(guān)系呢？是不是只有站在中國(guó)傳統(tǒng)的立場(chǎng)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與闡釋方式才可以揭示古代文學(xué)傳統(tǒng)的特色呢？答案當(dāng)然是否定的。首先這是不可能的，除了純知識(shí)性的考據(jù)之外，今天的學(xué)者只要是用現(xiàn)代漢語(yǔ)思考和言說(shuō)，就不可能真正回到古代傳統(tǒng)中去。其次，即使是可能的，也是不可取的。因?yàn)橐淮幸淮膶W(xué)術(shù)，每一代的學(xué)術(shù)都是在與外來(lái)因素的融匯中更新發(fā)展的。事實(shí)上中國(guó)文化傳統(tǒng)從來(lái)就是一個(gè)不斷融匯外來(lái)因素的過(guò)程。今日中國(guó)文化的復(fù)興當(dāng)然也不例外，正有賴于外來(lái)文化的豐富與激發(fā)。因此，我們?cè)谘芯恐袊?guó)文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，國(guó)外學(xué)術(shù)研究的理論、方法是不應(yīng)該被忽視的。如果說(shuō)這是不言而喻的共識(shí)的話，那么重要的問(wèn)題就是如何借鑒這些外來(lái)的理論與方法解決我們自己的問(wèn)題了。

像大多數(shù)海外漢學(xué)家所做的那樣，完全是用西方現(xiàn)代的學(xué)術(shù)概念和思維方式處理中國(guó)古代文學(xué)材料，這樣的做法是否是可行的呢？事實(shí)上，劉若愚、葉維廉、顧彬、宇文所安、楊松年、艾朗諾、卜松山、田曉菲等等一大批在國(guó)外研究中國(guó)古代文學(xué)的學(xué)者都是這樣做的，陳世驤、高友工也是這樣做的。不可否認(rèn)的是，上述學(xué)者的研究確實(shí)都有自己的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，與本土學(xué)者的研究很不一樣，往往給人以耳目一新的感覺(jué)。那么是不是本土學(xué)者都應(yīng)該努力向他們看齊呢？當(dāng)下的中國(guó)學(xué)界，特別是許多年輕的學(xué)者，確實(shí)有一種唯海外漢學(xué)家馬首是瞻的傾向，人家研究什么、提出什么問(wèn)題，立即群起響應(yīng)。在我看來(lái)，學(xué)習(xí)、借鑒漢外漢學(xué)家的研究成果當(dāng)然是沒(méi)任何問(wèn)題的，而且是很有必要的，但是這并不意味著對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的研究來(lái)說(shuō)他們的研究路徑就是最恰當(dāng)?shù)模陙?lái)周寧、顧明棟等學(xué)者提出的“漢學(xué)主義”之說(shuō)并非無(wú)的放矢，值得充分警惕。因此，對(duì)待海外漢學(xué)的中國(guó)文學(xué)研究比較恰當(dāng)?shù)膽B(tài)度應(yīng)該是參考與借鑒，是平等看待，是其是處，非其非處，而不是當(dāng)作效法的典范。

其實(shí)近百年來(lái)，中國(guó)學(xué)界關(guān)于古代文學(xué)傳統(tǒng)的研究已經(jīng)積累了非常豐富的經(jīng)驗(yàn)，也形成了切實(shí)可行的研究路徑。現(xiàn)代以來(lái)至少有三條關(guān)于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的研究路徑值得我們今天認(rèn)真繼承與發(fā)揚(yáng)。一是從劉師培的《中古文學(xué)史講義》、魯迅的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》、王瑤的《中古文學(xué)史倫》到羅宗強(qiáng)的《玄學(xué)與魏晉士人心態(tài)》和《魏晉南北朝文學(xué)思想史》這一系列關(guān)于中古文學(xué)研究的優(yōu)秀成果已然形成了一種重要的、具有中國(guó)本土特色的文學(xué)研究路徑，其特點(diǎn)是把文學(xué)放到具體的政治、社會(huì)狀況之中，聯(lián)系文學(xué)主體的生活方式、文化心態(tài)來(lái)進(jìn)行綜合性、多層次考察，把文學(xué)作為一種更深層的政治文化因素的表征來(lái)看待，揭示其包含的種種復(fù)雜關(guān)聯(lián)。這一研究路徑是中國(guó)式的，可以說(shuō)是對(duì)孟子“知人論世”說(shuō)、劉勰的“時(shí)序”說(shuō)的繼承與發(fā)展。二是以顧頡剛《詩(shī)經(jīng)在春秋戰(zhàn)國(guó)間的地位》、鄭振鐸的《讀毛詩(shī)序》、胡適的《談?wù)勗?shī)經(jīng)》、傅斯年《詩(shī)經(jīng)講義稿》、朱自清《詩(shī)言志辨》、朱東潤(rùn)《國(guó)風(fēng)出于民間論質(zhì)疑》、錢穆《讀詩(shī)經(jīng)》、何定生《詩(shī)經(jīng)今論》、孫作云《詩(shī)經(jīng)與周代社會(huì)研究》等一系列著述為代表的現(xiàn)代《詩(shī)經(jīng)》學(xué)，盡管各家的觀點(diǎn)并不一致，甚至大相徑庭，但其研究路徑卻頗有相通之處，即都力求打通文學(xué)研究與經(jīng)學(xué)、史學(xué)研究的壁壘，在具體政治狀況和文化語(yǔ)境的歷史演變中考察《詩(shī)經(jīng)》作品的意義與價(jià)值。對(duì)于這兩條現(xiàn)代以來(lái)在中國(guó)本土形成的文學(xué)研究路徑，我們可以稱之為“中國(guó)文化詩(shī)學(xué)”。其中有許多值得我們當(dāng)下的文學(xué)研究學(xué)習(xí)取法之處。三是以王國(guó)維、宗白華、朱光潛、李長(zhǎng)之等人為代表的中西結(jié)合的文學(xué)研究的路徑。這些學(xué)人的共同特點(diǎn)是都比較能夠自覺(jué)的借用西方的哲學(xué)、美學(xué)與文學(xué)理論的觀點(diǎn)與方法來(lái)考察中國(guó)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題，初步走出了一種中西結(jié)合的道路，其中王國(guó)維的《人間詞話》、宗白華的《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》、朱光潛的《詩(shī)論》、李長(zhǎng)之的《司馬遷的人格與風(fēng)格》等在研究方法上都有許多可取之處。以上三種現(xiàn)代的文學(xué)研究路徑構(gòu)成了一種新的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，正是今日的中國(guó)文學(xué)研究應(yīng)該認(rèn)真總結(jié)并繼承發(fā)揚(yáng)的。

根據(jù)百年來(lái)中國(guó)學(xué)界引進(jìn)和運(yùn)用西方文學(xué)觀念及文學(xué)研究方法的經(jīng)驗(yàn)，可以說(shuō)直接的照搬和套用不是一條可行之途。我們前面討論的“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”就是很好的例子。最恰當(dāng)?shù)霓k法，用魯迅先生話說(shuō)就是“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”[26]，用陳寅恪先生的話說(shuō)就是“必須一方面吸收輸入外來(lái)之學(xué)說(shuō)，一方面不忘本來(lái)民族之地位。”[27]根本上說(shuō)就是立足于中國(guó)的文學(xué)實(shí)際，借用西方的理論與方法來(lái)發(fā)現(xiàn)按照以往的方式不能發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，再根據(jù)中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的特殊性來(lái)調(diào)整、改造西方的理論與方法，使之可以契合中國(guó)的研究對(duì)象。在此基礎(chǔ)上形成一種既不同于中國(guó)的舊傳統(tǒng)，也有異于西方的文學(xué)理論與方法，從而形成名副其實(shí)的當(dāng)下的中國(guó)學(xué)派，這就是所謂“別立新宗”。如此才可能對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)有一個(gè)恰當(dāng)?shù)目剂颗c闡釋。

（本文刊發(fā)于《文學(xué)評(píng)論》2017年第4期）