一、“大文學(xué)史”針對(duì)的問題

在“大文學(xué)史”這個(gè)概念中，“大”的指向究竟是“文學(xué)”還是“歷史”，實(shí)際是個(gè)混沌的問題。這個(gè)問題如同“文學(xué)史”的曖昧性，文學(xué)史的落腳點(diǎn)，究竟是“文學(xué)”還是“歷史”，一直也是一個(gè)沒有答案的問題，它反映出現(xiàn)代學(xué)科劃分的某種尷尬。文首這么說，是為了澄清概念，因?yàn)閷W(xué)界同時(shí)存在“大文學(xué)”和“大文學(xué)史”兩種說法，但正如上文所述，“大文學(xué)”討論也涉及到文學(xué)史建構(gòu)，而“大文學(xué)史”建構(gòu)也關(guān)注到文學(xué)的觀念，兩個(gè)概念實(shí)際是一個(gè)問題。

據(jù)學(xué)者考證，在關(guān)于中國(guó)文學(xué)的史著中，“大文學(xué)史”的說法最早見于日本學(xué)者兒島獻(xiàn)吉郎的《支那大文學(xué)史》（1909）。[1]中國(guó)學(xué)者最早使用這一概念，在謝無量的《中國(guó)大文學(xué)史》（1918）中。最初使用“大文學(xué)史”概念，有緩解“文學(xué)”邊界模糊的考慮。謝著《中國(guó)大文學(xué)史》開篇梳理“文學(xué)”的定義，正說明“文學(xué)”邊界在時(shí)人心中未達(dá)成共識(shí)的事實(shí)。文學(xué)邊界模糊考驗(yàn)“文學(xué)史”編纂者的能力和勇氣，緩解這種壓力除了重新定義文學(xué)，“大”是不得不采取的一種策略。后人評(píng)述《中國(guó)大文學(xué)史》駁雜，文學(xué)史摻雜經(jīng)學(xué)、學(xué)術(shù)、文字等內(nèi)容，其實(shí)是“中國(guó)文學(xué)”史學(xué)建構(gòu)中難以克服的問題：經(jīng)、史、文的混雜是中國(guó)文學(xué)發(fā)展中常見的問題，要說明中國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)，不駁雜難以說明問題，太駁雜又顯得對(duì)象不純。

早期“大文學(xué)史”的困惑隨著現(xiàn)代“文學(xué)史”編纂方法的成熟似乎不復(fù)存在，“大文學(xué)史”的說法逐漸被史家棄用。盡管關(guān)于“文學(xué)”的邊界始終充滿爭(zhēng)議，但依托現(xiàn)代以來建構(gòu)的“文學(xué)”觀念，“文學(xué)史”應(yīng)該包含哪些對(duì)象仿佛已經(jīng)清晰。“大文學(xué)史”的說法再次出現(xiàn)，已至上世紀(jì)90年代，也是出現(xiàn)在中國(guó)古典文學(xué)史的建構(gòu)當(dāng)中，反思的意味十分明顯。如在此時(shí)出現(xiàn)的《先秦大文學(xué)史》（1993）“序言”中，作者介紹了使用這個(gè)概念的原因：

稱“先秦文學(xué)史”為“大文學(xué)史”，不僅僅是因?yàn)檫@時(shí)期史的跨度極長(zhǎng)，兼有幾個(gè)社會(huì)形態(tài)的文化，為后來的斷代文學(xué)史所無法比擬；最主要的，還在于它是文化發(fā)端期的文學(xué)，具有更為突出的文化性征和綜合形態(tài)的特點(diǎn)。因而不僅在研究對(duì)象上稍異于后世的以“純文學(xué)”為中心的斷代文學(xué)；而且在研究方法上，亦尤其采取文化的視角，由文化而切入文學(xué)。[2]

序言解釋了“大文學(xué)史”一度棄用的原因，也說明了再度使用的原因：皆因?yàn)椤爸袊?guó)古典文學(xué)”邊界極度模糊的難題。被棄用，緣于“純文學(xué)”觀念的出現(xiàn)，它預(yù)設(shè)出文學(xué)的邊界進(jìn)而解決了文學(xué)史建構(gòu)的難題；再次使用，是作者認(rèn)為“純文學(xué)”并不能說明先秦文學(xué)的特點(diǎn)，這與謝無量當(dāng)年的考慮有一致之處。

被“大文學(xué)史”作為靶子的“純文學(xué)”，對(duì)于熟知“重寫文學(xué)史”思潮的方家并不陌生，這次思潮中出現(xiàn)的在“審美層次上對(duì)文學(xué)作品的闡發(fā)評(píng)判”[3]的說法，正彰顯了“純文學(xué)”的文學(xué)史觀，說它至上世紀(jì)末主導(dǎo)了中國(guó)文學(xué)研究界并不夸張。“純文學(xué)”觀的起源可追溯至康德的《判斷力批判》，在這本書中康德將“審美”與“意志”并列起來認(rèn)識(shí)，為“純粹的審美”——“純文學(xué)”奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。作為一個(gè)專有名詞，“純文學(xué)”為學(xué)界熟悉得益于形式主義文論的貢獻(xiàn)，通過對(duì)“文學(xué)性”的闡發(fā)、文學(xué)“內(nèi)-外”部的區(qū)分，一種自足的文學(xué)觀逐漸被建立起來。《先秦大文學(xué)史》對(duì)“純文學(xué)”的反思，在于“純文學(xué)”一旦落實(shí)到文學(xué)史研究中，強(qiáng)化“文學(xué)”忽略“歷史”是必然的趨勢(shì)。中國(guó)古典文學(xué)始終處于開放的狀態(tài)，用“純文學(xué)”一種文學(xué)觀去梳理文學(xué)史必然有所偏頗。先秦是中國(guó)文學(xué)的草創(chuàng)時(shí)期，“文學(xué)”的邊界更為模糊，只有在“純文學(xué)”的基礎(chǔ)加入歷史、哲學(xué)、藝術(shù)的視野，才能說明文學(xué)發(fā)展的原委。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界，楊義首先提出“大文學(xué)”概念，他認(rèn)為：“有所謂‘文學(xué)三世’：古代文史雜混、文筆并舉，奉行的是‘雜文學(xué)’觀念；20世紀(jì)接受西方‘純文學(xué)’觀念，采用詩(shī)歌、散文、小說、戲劇四分法；到了世紀(jì)之交，文學(xué)開始懷著強(qiáng)烈的欲望，要求在文化深度與人類意識(shí)中獲得對(duì)自己存在的身份和價(jià)值的證明，從而逐漸地形成了一種‘大文學(xué)’的觀念”。[4]可以看出，楊先生的“大文學(xué)”觀建構(gòu)受到古典文學(xué)的啟發(fā)，而在將這種文學(xué)觀納入歷史建構(gòu)中，他有注意到中華民族多民族共同發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。楊先生“重繪中國(guó)文學(xué)的地圖”，通過多民族文學(xué)的對(duì)話，將中國(guó)多民族的歷史納入到文學(xué)史建構(gòu)中。在此基礎(chǔ)上，他又關(guān)注到“雅-俗”對(duì)話、“文言-白話”對(duì)話等問題，進(jìn)一步豐富了“大文學(xué)”觀念的內(nèi)涵。縱觀楊先生對(duì)“大文學(xué)”觀念的建構(gòu)，它針對(duì)的問題包括“純文學(xué)”史觀和“現(xiàn)代性”史觀等，其建構(gòu)的目標(biāo)是體現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的歷史豐富性，歷史不應(yīng)為一、兩種文學(xué)史觀左右。

楊義之后，錢理群關(guān)于20世紀(jì)40年代大文學(xué)史研究的斷想，也提出“大文學(xué)史”構(gòu)想。錢先生理解的“大文學(xué)史”，是包含“文化、思想、學(xué)術(shù)史背景下的文學(xué)史”[5]。他認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)包含著三大主題：“戰(zhàn)爭(zhēng)與文學(xué)與人”、“共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)與文學(xué)與人”、“民族解放運(yùn)動(dòng)與文學(xué)與人”[6]，言下之意只有從這三大主題入手，才能更深入理解“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的特點(diǎn)。可見，錢先生的“大文學(xué)史”構(gòu)想與“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”整體觀有一脈相承之處，但“大”的由來還是針對(duì)了“純文學(xué)”觀，如果沒有“純文學(xué)”文學(xué)史視野的“小”，也無所謂“大”。錢先生的“大文學(xué)史”觀在其總主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心》（三卷本，2013年，后簡(jiǎn)稱《編年史》）[7]中得到了實(shí)踐。與幾年前相比，《編年史》踐行的“大文學(xué)史”顯然走得更遠(yuǎn)，它不再將文化、思想、學(xué)術(shù)外在于文學(xué)，而是將它們作為文學(xué)史的一部分。在《編年史》中，文學(xué)廣告是承載整個(gè)文學(xué)史的“支點(diǎn)”，實(shí)際已經(jīng)將現(xiàn)代出版視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)天然的一部分；《編年史》編選的內(nèi)容沒有刻意整理作品出版的時(shí)間，而更有通過“掌故”建構(gòu)歷史的意味，如“蔡元培‘三顧茅廬’：‘一校一刊’格局的形成”、“文學(xué)革命與中小學(xué)國(guó)文教育改革的互動(dòng)”、“新月書店的開張與關(guān)門”等標(biāo)題，都是用“講故事”的方式。這樣做，如《編年史》分冊(cè)主編吳福輝所言：“于文學(xué)內(nèi)部、要對(duì)文學(xué)的發(fā)生、閱讀、接受、傳播、交流以至于經(jīng)典化的過程，加以敘述；于文學(xué)外部，要統(tǒng)攝影響了文學(xué)的各種因素，給予足夠的關(guān)注。” [8]

無獨(dú)有偶，王德威剛剛出版的英文版《現(xiàn)代中國(guó)新文學(xué)史》（2017年，后簡(jiǎn)稱《新文學(xué)史》），似乎也實(shí)踐了一種“大文學(xué)史”觀。媒體介紹，該文學(xué)史由若干分散的歷史文獻(xiàn)構(gòu)成：“書中包括從19世紀(jì)初開始的各類文學(xué)現(xiàn)象和事件，比如晚清的東洋派、魏源的《海國(guó)圖志》、太平天國(guó)的各種詔書，一直到科幻小說。”[9]通過王先生選擇的文獻(xiàn)，如將《海國(guó)圖志》放在文學(xué)史中，可見這部“新文學(xué)史”所要達(dá)到的目標(biāo)，即通過大量非“純文學(xué)”史料，從而實(shí)現(xiàn)“大文學(xué)”的構(gòu)想。因該著目前尚未傳播到大陸，王先生完整的文學(xué)史構(gòu)想尚未可知，分析只能適可而止。

二、“大文學(xué)史”的困境

縱觀“大文學(xué)史”提出的過程，基本指向包括兩個(gè)問題：一是舶來的“純文學(xué)”觀，一是一元史觀。這兩個(gè)問題有時(shí)糾纏在一起，有時(shí)又各自獨(dú)立。對(duì)“純文學(xué)”的質(zhì)疑并不意外，這種文學(xué)觀進(jìn)入中國(guó)后一直伴隨著質(zhì)疑的聲音，當(dāng)它在上世紀(jì)80年代成為文學(xué)史建構(gòu)和研究的主導(dǎo)觀念后，中國(guó)學(xué)界對(duì)其弊端的認(rèn)知也更加深刻。概括起來，學(xué)界認(rèn)知的“純文學(xué)”觀念的弊端，主要包括兩個(gè)方面：

首先，用“純文學(xué)”一把尺子來衡量從古至今的文學(xué)歷史，并沒有說清“文學(xué)”的歷史，對(duì)很多作家、作品的評(píng)價(jià)存在偏頗。且不說“純文學(xué)”與中國(guó)古典文學(xué)觀念的分歧，僅就中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究而言，用這種觀念評(píng)價(jià)作家作品“祛弊”與“遮蔽”同在。譬如，在“純文學(xué)”觀念下，一批因政治原因被壓抑的作家作品，如沈從文、張愛玲、錢鐘書等得到了認(rèn)可，就文學(xué)研究來說有重要意義；但這種史觀也壓抑了很多作家作品，如二十世紀(jì)左翼文學(xué)、新中國(guó)初期的文學(xué)等，在這種觀念下很難獲得闡釋的空間。這種偏頗不言而喻，如促使錢理群提出“大文學(xué)史”的四十年代文學(xué)，如果僅僅看到《寒夜》《憩園》《四世同堂》《北京人》《原野》等藝術(shù)性較高的作品，忽視“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”，忽視抗日戰(zhàn)爭(zhēng)“正面戰(zhàn)場(chǎng)”文學(xué)，文學(xué)史很難構(gòu)建起四十年代文學(xué)的“主旋律”。同樣，理解八十年代文學(xué)，僅僅談“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”，忽略此時(shí)出現(xiàn)的“現(xiàn)代化”追求、“走向世界”呼聲，也很難全面評(píng)價(jià)這一時(shí)期的文學(xué)。不僅文學(xué)史缺省一些文學(xué)現(xiàn)象，顯得不夠尊重歷史，缺少對(duì)宏大歷史的深刻感悟，對(duì)“純文學(xué)”作品的理解也難以鞭辟入里。譬如先鋒文學(xué)，從“純文學(xué)”入手很容易發(fā)現(xiàn)諸如“怎么寫”“敘述迷宮”等問題，認(rèn)為“寫什么”并不重要，但如果具有宏大的歷史視野，會(huì)發(fā)現(xiàn)內(nèi)容對(duì)于先鋒文學(xué)依然十分重要。余華早期小說中的“暴力”，蘇童對(duì)人性“惡”的迷戀，都基于對(duì)“文革”的反思，新的技巧和方法不過為他們提供一種思考和表達(dá)的新途徑。“怎么寫”之所以在先鋒文學(xué)這里顯得重要，不是因?yàn)椤皩懯裁础辈恢匾恰皩懯裁础币呀?jīng)十分具體而確定，對(duì)作家而言，更需要一種重新思考的角度。

魯迅在《熱風(fēng)·題記》中說：“我以為凡對(duì)于時(shí)弊的攻擊，文字須與時(shí)弊同時(shí)滅亡，因?yàn)檫@正如白血輪之釀成瘡癤一般，倘非自身也被排除，則當(dāng)它的生命的存留中，也即證明著病菌尚在”。[10]這個(gè)比喻用來分析“純文學(xué)”的處境，可以獲得某種啟示。在魯迅一生的創(chuàng)作中，攻擊時(shí)弊的雜文顯然不屬于“純文學(xué)”的行列，在魯迅的心目中，它也應(yīng)該與時(shí)弊一同滅亡。也就是說，“純文學(xué)”能夠統(tǒng)攝文學(xué)史時(shí)代，應(yīng)該是沒有“時(shí)弊”的理想時(shí)代，而這在當(dāng)今的世界無論那個(gè)民族都沒有實(shí)現(xiàn)。今天的中國(guó)人忘不了魯迅的雜文，在世界范圍內(nèi)，也沒有哪個(gè)國(guó)家在討論中國(guó)文學(xué)史敢于忽略魯迅的雜文。這就說明，用“純文學(xué)”來建構(gòu)文學(xué)史，疏漏在所難免。

其次，“純文學(xué)”的說法是否成立，也是值得考慮的問題。學(xué)界對(duì)這個(gè)問題的思考，在上世紀(jì)90年代已經(jīng)十分深入。基本的看法是，“純文學(xué)”追求的文學(xué)自足性，不管在歷史上還是在理論中，都很難成立。就歷史來說，“純文學(xué)”的背后體現(xiàn)的是“審美意識(shí)形態(tài)”[11]。不管是中外文藝史上出現(xiàn)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，還是中國(guó)出現(xiàn)的“重寫文學(xué)史”，能說背后沒有文學(xué)之外的訴求嗎？魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中對(duì)此問題作了形象的揭示，魏晉文人用吃藥、喝酒、隱居的方式保持精神的獨(dú)立，實(shí)踐一種藝術(shù)化的生活，但一切行為的背后還是為了對(duì)抗政治的高壓。在理論上，“純文學(xué)”的本質(zhì)主義傾向，必然會(huì)陷入理論的困境。文學(xué)在很多時(shí)候都是社會(huì)共識(shí)的結(jié)果，是在與政治、法律、經(jīng)濟(jì)等事物相區(qū)別中確立自身，除此之外任何對(duì)文學(xué)的定義，都會(huì)在不斷發(fā)展的歷史中受到挑戰(zhàn)。

對(duì)一元史觀的反思，在歷史研究中討論已久，當(dāng)今對(duì)“文學(xué)史多樣化”的追求正體現(xiàn)了對(duì)多元史觀的追求，此處不再贅述。在具體研究當(dāng)中，文學(xué)史擴(kuò)大邊界的訴求可以說長(zhǎng)期存在并已顯現(xiàn)了它的價(jià)值。在這方面，古典文學(xué)由于歷史積淀更厚，更早體會(huì)到文學(xué)及其周邊的豐富聯(lián)系，在“大文學(xué)史”道路上走得更遠(yuǎn)。略舉一例，項(xiàng)楚的《王梵志詩(shī)校注》是古代文學(xué)研究中的知名成果，但該著所論的“王梵志”，不僅是個(gè)子虛烏有的人物，其詩(shī)若從“純文學(xué)”的眼光來審視，也無太多值得稱道的地方。如此不知名的詩(shī)人作品，研究的價(jià)值究竟在何處呢？除了它是敦煌學(xué)研究的一部分，更重要體現(xiàn)了文學(xué)的文化價(jià)值，通過詩(shī)中的“俗語(yǔ)”可以窺見一個(gè)時(shí)代的民間文化和日常生活。在王梵志詩(shī)研究中，文學(xué)價(jià)值和史學(xué)價(jià)值并重，這也正是“大文學(xué)史”所要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)之一。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，如近年來出現(xiàn)的“民國(guó)文學(xué)”研究實(shí)際也是對(duì)“大文學(xué)”史觀的實(shí)踐。“民國(guó)文學(xué)”提出的初衷是將文學(xué)史還原到純“時(shí)間”的維度，而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的動(dòng)力，在于打破過去“線性”、“主潮”式的文學(xué)史，說白了要擴(kuò)大文學(xué)史的邊界。“民國(guó)文學(xué)”豐富了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的認(rèn)知，如對(duì)抗戰(zhàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)的挖掘，對(duì)文學(xué)與經(jīng)濟(jì)、法律、政治等周邊因素關(guān)系的挖掘，都豐富了對(duì)文學(xué)史的認(rèn)知和理解。

但“大文學(xué)史”也有著明顯的理論缺陷，那便是它的“邊界”問題。“大文學(xué)史”如同中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)初期出現(xiàn)的“新文學(xué)”，它并不具有自身內(nèi)涵的確定性，而是與一個(gè)既定對(duì)象的區(qū)別中確立自身，沒有“舊文學(xué)”就沒有“新文學(xué)”，沒有“純文學(xué)”也就沒有“大文學(xué)史”。這種排他性的命名方式，值得拷問的問題是它是否具有內(nèi)在的規(guī)定性。在這方面，“新文學(xué)”最終找到了自己的旗幟，那便是周作人提出的“人的文學(xué)”，而“大文學(xué)史”至少到目前并沒有建構(gòu)自身的理論結(jié)構(gòu)。這個(gè)問題引發(fā)的焦慮，是在“大文學(xué)史”視野之下，如何確立文學(xué)研究的獨(dú)特性？“大文學(xué)史”視野下，文學(xué)研究與歷史研究中的文化史常常重疊，固然文學(xué)史也是一門歷史學(xué)科，中國(guó)古代有“文史哲不分家”的說法，但文學(xué)與歷史究竟有沒有區(qū)別？這對(duì)于人文學(xué)科中一個(gè)長(zhǎng)期存在的基礎(chǔ)學(xué)科，不啻為一次嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

這種挑戰(zhàn)在已出版的“大文學(xué)史”著作中也體現(xiàn)了出來，如錢著《編年史》和王著《新文學(xué)史》，都體現(xiàn)出“大文學(xué)史”的內(nèi)在困境。一方面，兩部“大文學(xué)史”在史觀上并沒有擺脫一元史觀的局限，“大文學(xué)史”并不“大”。在《編年史》中，《青年雜志》的創(chuàng)刊依然是現(xiàn)代文學(xué)的開端，“一校一刊”格局依然是新文學(xué)發(fā)生的基本語(yǔ)境，這都是過去文學(xué)史敘事中的“老梗”了。僅就“大文學(xué)史”想象史著，讀者可能希望在《青年雜志》之外看到全國(guó)各地白話文學(xué)創(chuàng)見的盛況，但《編年史》顯然沒有達(dá)到這樣的預(yù)期。就文學(xué)廣告來說，讀者可能希望在廣告中感受新文學(xué)為大眾接受的過程，但編選者對(duì)“廣告”的選擇有明顯過去文學(xué)史的影子。“文學(xué)廣告”并沒有打破傳統(tǒng)文學(xué)史的敘事記憶，讓讀者進(jìn)入更廣闊的歷史，這對(duì)于提倡的“大文學(xué)史”觀，不能不說是一種遺憾。另一方面，在介紹文學(xué)“周邊”的史料時(shí)，“邊界”何在的問題比較明顯。在《新文學(xué)史》中，《海國(guó)圖志》作為文學(xué)史料被輯錄進(jìn)文學(xué)史，它或許能代表編纂者個(gè)人的文學(xué)史認(rèn)知，但文學(xué)史畢竟是對(duì)一個(gè)時(shí)期文學(xué)的學(xué)術(shù)總結(jié)，《海國(guó)圖志》作為文學(xué)史文獻(xiàn)的意義體現(xiàn)在什么地方必須交代清楚，否則讀者將無法理解其中體現(xiàn)的文學(xué)觀念。在《編年史》中，新文學(xué)主線加文學(xué)周邊的敘事結(jié)構(gòu)，也讓人不斷思考“周邊”的范圍到底有多廣，與文學(xué)相關(guān)的事物可謂無邊無際，不斷擴(kuò)大文學(xué)邊界都有可能文學(xué)史的面貌，但持續(xù)不斷的擴(kuò)界，不僅一部文學(xué)史著的容量難以承受，文學(xué)史也會(huì)陷入無限瑣碎當(dāng)中，這也是“大文學(xué)史”必須正視的問題。

出現(xiàn)這些問題不得不說，雖然“純文學(xué)”暴露出越來越多的問題，但相對(duì)于“大文學(xué)史”，它依然擁有理的完善性的優(yōu)勢(shì)。不僅時(shí)至今日“純文學(xué)”依然擁有很多擁躉，甚至“大文學(xué)史”理論的建構(gòu)這也不敢擯棄這種視角，以改良的姿態(tài)希望彌補(bǔ)它的缺陷，這與“重寫文學(xué)史”提出時(shí)的姿態(tài)形成鮮明對(duì)比。如在錢理群、吳福輝等先生的“大文學(xué)史”論述中，“純文學(xué)”理論體系中的“內(nèi)部研究”、“外部研究”依然是最核心的概念。正是與“純文學(xué)”之間“剪不斷、理還亂”的關(guān)系，“大文學(xué)史”常常陷入自身邏輯的錯(cuò)亂，這是必須正視的問題。譬如“大文學(xué)史”企圖打破“內(nèi)部研究”和“外部研究”的阻隔，這種努力的根本應(yīng)該是摒除“純文學(xué)”的局限，重建一種更為開放的“文學(xué)觀”。因?yàn)檎恰凹兾膶W(xué)”的存在，文學(xué)研究才可以分為“內(nèi)部”和“外部”；如果沒有“純文學(xué)”，也就無所謂“內(nèi)部研究”和“外部研究”，兩種視野之間的阻隔自然被打破。所以，當(dāng)前的“大文學(xué)史”理論建構(gòu)，只能說剛剛起步，只看到“純文學(xué)”觀存在的問題，也有具體希望突破的問題，但“文學(xué)史”究竟如何“大”起來，實(shí)在沒有主張。

三、換一種眼光看“文學(xué)史”

在我看來，“大文學(xué)史”之“大”最根本要從“一元史觀”過渡到“多元史觀”。所謂“多元史觀”，首先要有對(duì)文學(xué)的“多元”理解——甚至是“不確定”的理解。“文無定法”不僅指文學(xué)創(chuàng)作，也包含對(duì)文學(xué)的理解，換句話說文學(xué)的價(jià)值可以從不同的角度體現(xiàn)出來，絕非局限于一兩種視角。只有有了這種觀念，文學(xué)的多元生態(tài)才可能為文學(xué)史兼容，否則就會(huì)形成文學(xué)史霸權(quán)。其次，要將對(duì)文學(xué)的多元理解貫穿到歷史當(dāng)中，對(duì)于不同時(shí)代的文學(xué)或同一時(shí)代的不同文學(xué)能因地、因材采用相應(yīng)的認(rèn)知方式，從而呈現(xiàn)一種相互寬容的“大文學(xué)史”。在這里“寬容”指凡有價(jià)值的文學(xué)現(xiàn)象之間，不是有我無他，有此非彼，而是從不同角度體現(xiàn)各自的價(jià)值。在這個(gè)意義上，“大文學(xué)史”的理論形態(tài)不可能如同“純文學(xué)”是一套封閉系統(tǒng)，它是文學(xué)史研究發(fā)展過程中的一個(gè)方向、一座橋梁，意義只會(huì)在不同時(shí)期的具體問題中呈現(xiàn)出來。對(duì)當(dāng)下而言，“大文學(xué)”首先需要總結(jié)文學(xué)研究的多元視野，進(jìn)而文學(xué)研究在當(dāng)下的薄弱環(huán)節(jié)。

在過去的文學(xué)史“重寫”中，文學(xué)史書寫雖未超越一元史觀，但文學(xué)研究的多元化實(shí)際長(zhǎng)期存在。不過，這些多元的文學(xué)認(rèn)知方式也存在著一定的偏頗，或者說有薄弱環(huán)節(jié)，它可能便是“大文學(xué)史”在當(dāng)下需要突破的方向。在既有的文學(xué)史研究中，實(shí)際包含了四種不同的類型（視角）：

1、藝術(shù)史視角。所謂藝術(shù)史視角，即從“文學(xué)藝術(shù)”的角度來審視文學(xué)發(fā)展的歷史，這里的藝術(shù)對(duì)于不同文體涵義有所差別。對(duì)于詩(shī)歌來說，藝術(shù)可能包括語(yǔ)言、格律、意象等方面，如考察中國(guó)詩(shī)歌從“四言”到“五言”，再到“七言”、“雜言”的過程，便是詩(shī)歌研究中的藝術(shù)史視角。對(duì)于小說來說，藝術(shù)可能包括敘事方式、人物塑造等方面，如文學(xué)史對(duì)“先鋒文學(xué)”的命名，關(guān)注點(diǎn)在“怎么寫”的問題上，一定程度上也代表了藝術(shù)史的立場(chǎng)。對(duì)戲劇來說，藝術(shù)可能是戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇空間、戲劇沖突等內(nèi)容，如文學(xué)史家將曹禺的《原野》定位為“表現(xiàn)主義”戲劇，認(rèn)為《茶館》的重要價(jià)值在于開創(chuàng)了戲劇結(jié)構(gòu)的新范式，也是基于藝術(shù)史視角上的判斷。在一定程度上，“純文學(xué)”主導(dǎo)下的文學(xué)史，側(cè)重了文學(xué)史的藝術(shù)史視角，在這種史觀下發(fā)掘的作家，如錢鐘書、張愛玲、沈從文等，莫不是在文學(xué)藝術(shù)上有超人的天分。就文學(xué)研究來說，藝術(shù)史視角當(dāng)然是首先值得關(guān)注的視角，文學(xué)要實(shí)現(xiàn)其他的價(jià)值和功能，如教育、宣傳等，首先要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的成熟。從這個(gè)角度來說，“重寫文學(xué)史”將文學(xué)史研究建構(gòu)從“革命”視野拉回到“純文學(xué)”視野，意義不容抹殺。

2、精神史視角。所謂精神史視角，即從人的精神體驗(yàn)史角度來審視文學(xué)的發(fā)展。文學(xué)即人學(xué)，文學(xué)書寫的對(duì)象是人性，而人性豐富性是在多元的精神體驗(yàn)中展示出來。王一川講中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代性體驗(yàn)”[12]，舉黃遵憲《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》作為“全球化體驗(yàn)”的例子，正是從精神史的視角看文學(xué)。從藝術(shù)史的角度，該詩(shī)并沒有太多值得稱道的地方，但它通過在一艘國(guó)際郵輪上實(shí)感，打破了傳統(tǒng)“望月詩(shī)”的精神結(jié)構(gòu)，就有了全新的文學(xué)史意義。中國(guó)傳統(tǒng)的“望月詩(shī)”，基本形成了思鄉(xiāng)、思人、懷古、哲思幾大主題，《春江花月夜》的偉大成就便是將這幾類主題集中在一首詩(shī)內(nèi)并發(fā)揮到極致。在傳統(tǒng)“望月詩(shī)”中，“天下”是這種詩(shī)歌藝術(shù)建構(gòu)的基礎(chǔ)，沒有“普天之下、莫非王土”和“天下大同”作依托，“望月詩(shī)”中的幾大主題都很難成立。如果沒有文化的共通性，即堅(jiān)定的“天下大同”作基礎(chǔ)，“望月”思鄉(xiāng)和思人很難成為一種文化母題。黃遵憲就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他詩(shī)中寫道：“大千世界共此月，世人不共中秋節(jié)。泰西紀(jì)歷二千年，祇作尋常數(shù)圓缺。舟師捧盤登舵樓，船與天漢同西流。虬髯高歌碧眼醉，異方樂祇增人愁。”[13]當(dāng)他在中秋佳節(jié)望月思鄉(xiāng)的時(shí)候，忽然發(fā)現(xiàn)有此情愫唯有自己一人而已，西方人并沒有這個(gè)傳統(tǒng)，他們吃喝玩樂間離了“我”的情感，讓“我”從本土文化孤獨(dú)轉(zhuǎn)入“全球化”時(shí)代的文化孤獨(dú)。這種發(fā)現(xiàn)打破了傳統(tǒng)文學(xué)的精神結(jié)構(gòu)，文學(xué)史家稱黃遵憲的詩(shī)為“新意境”詩(shī)，正是從這個(gè)角度來定義的。除黃遵憲之外，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的很多作家，如：魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、路翎、余華、北島、顧城等，都在精神體驗(yàn)的上賦予了文學(xué)更大的豐富性。

3、思想史視角。思想史視角與精神史視角在表面上有重疊，但內(nèi)在所指并不相同。概括起來，精神史視角更側(cè)重于體驗(yàn)，直觀性、獨(dú)特性、豐富性是這個(gè)視角的重心；思想史視角則更側(cè)重理性，它不強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的獨(dú)特性，更強(qiáng)調(diào)作者對(duì)社會(huì)、時(shí)代、生活獨(dú)到而深邃的理解。兩個(gè)視角并沒有高低之分，對(duì)于文學(xué)來說，一個(gè)在精神體驗(yàn)上有獨(dú)創(chuàng)性的作品，能帶給讀者直觀的體驗(yàn)，而一個(gè)具有思想性的作品，則更具有意蘊(yùn)。舉個(gè)例子，同樣是寫對(duì)“文革”的體驗(yàn)，詩(shī)人黃翔體驗(yàn)到一種“野獸”的生存狀態(tài)：“我是一只被追捕的野獸/我是一只剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸”[14]，這種荒蠻、恐懼、無助的感受，讓讀者直觀感受到那個(gè)時(shí)代，結(jié)合詩(shī)歌寫作的時(shí)代，其文學(xué)價(jià)值主要體現(xiàn)在精神史的角度。在此之后北島創(chuàng)作的《回答》，則更具有思想史的價(jià)值。“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”[15]，它帶給讀者的不是直觀體驗(yàn)，而是生活內(nèi)蘊(yùn)的濃縮，它可以理解為是北島的“文革”體驗(yàn)，但也可以作為人類歷史的一種另類總結(jié)。這種基于一個(gè)時(shí)代，又超越一個(gè)時(shí)代的感受，可用思想史視角來概括。

4、社會(huì)史視角。社會(huì)史視角強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)性，即文學(xué)是社會(huì)生活中的一個(gè)部分，不管是從“生產(chǎn)”的角度將其理解為“上層建筑”，還是從“消費(fèi)”的角度將其理解為“商品”，都只有在社會(huì)史的角度下才能認(rèn)識(shí)文學(xué)這方面特質(zhì)。上世紀(jì)90年代中后期，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究開始注意“文學(xué)制度”的意義，如“現(xiàn)代傳媒制度”、“現(xiàn)代社團(tuán)制度”等因素在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中作用，開拓出文學(xué)研究的新視野，這種視野在本質(zhì)上便是“社會(huì)史視角”。文學(xué)史中很多問題，只有在“社會(huì)史”中才可能得到落實(shí)，如文學(xué)史中關(guān)于“新文化運(yùn)動(dòng)落潮”的說法，常常是一種感性的存在，多認(rèn)為是社會(huì)氛圍趨向保守。這種認(rèn)識(shí)也不能說有誤，但不足以讓人信服它會(huì)對(duì)知識(shí)分子產(chǎn)生那么深刻的影響。如果進(jìn)入社會(huì)史就會(huì)明白，“落潮”最直接的影響是新知識(shí)分子的“失業(yè)”，魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫、涓生、范愛農(nóng)的悲劇，最直觀的導(dǎo)火索便是失業(yè)。如果不能認(rèn)識(shí)到這個(gè)具體的問題，文學(xué)史敘事容易感性化，作家最真摯的感情就不容易捕捉到，造成文學(xué)接受中的“誤讀”。

從這四種文學(xué)史視角反思“純文學(xué)”，“純文學(xué)”觀主導(dǎo)下的文學(xué)史研究，側(cè)重了藝術(shù)史視角，部分兼顧了精神史和思想史視角，最為薄弱的是社會(huì)史視角。我們可以兩個(gè)方面來理解這個(gè)問題：

1、在“純文學(xué)”史觀下，文學(xué)研究難以歷史化。當(dāng)然，文學(xué)研究并非一定要“歷史化”，但“歷史化”卻是文學(xué)研究一個(gè)重要的向度。如果說文學(xué)研究要體現(xiàn)出文學(xué)的“真善美”，那么其中的“真”和“善”都必須通過歷史化才能被提煉出來，而沒有歷史感的“美”也難以獲得其生命力。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，“現(xiàn)代文學(xué)”公認(rèn)“歷史化”程度比較高，但即便這段文學(xué)史之內(nèi)，很多基本的文學(xué)事實(shí)依然沒有被澄清。如郭沫若早期作品集《女神》，文學(xué)史都將其簡(jiǎn)單視為“詩(shī)集”，忽視了其“劇曲詩(shī)歌集”的本來面目。這個(gè)忽略看似無傷大雅，但涉及到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)早期的文體觀念，特別是郭沫若的文學(xué)觀念。首先“劇曲詩(shī)歌集”該如何理解，“劇曲”、“詩(shī)歌”是一個(gè)詞還是一個(gè)并列的組合，畢竟“曲”和“歌”也可以理解為一種文體；即使將“劇曲”和“詩(shī)歌”合在一起，“曲”和“歌”都無疑強(qiáng)化了音樂性的特質(zhì)，這些特質(zhì)在郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中起到什么樣的作用？在郭沫若結(jié)集《女神》期間，已經(jīng)創(chuàng)作了大量新詩(shī)，為什么郭沫若不全部選擇新詩(shī)，而有意選擇“劇曲”與詩(shī)歌在一起構(gòu)成合集，至少體現(xiàn)了郭沫若的一種文化觀。這些問題在過去的研究中被擱置了下來，如果沒有“社會(huì)史”的視角，可能很難解決。而因?yàn)閷?duì)這些問題不深入，我們對(duì)《女神》藝術(shù)特色的把握很難說很深入，只能說實(shí)在今天的詩(shī)歌理解下對(duì)其藝術(shù)價(jià)值有限度的挖掘。

2、“純文學(xué)”史觀限制了文學(xué)史的兼容度。在“純文學(xué)”視野下，文學(xué)史的殘缺和斷裂是值得關(guān)注的問題。最突出的表現(xiàn)，是如左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)、抗戰(zhàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)文學(xué)、十七年文學(xué)和文革文學(xué)在文學(xué)史中被輕視。當(dāng)然，文學(xué)史應(yīng)當(dāng)具有篩選和擇取的功能，但對(duì)社會(huì)“極端狀態(tài)”下文學(xué)現(xiàn)象兼容度不夠，是“純文學(xué)”視野最根本的缺陷。上述沒有得到重視或評(píng)價(jià)不高的文學(xué)現(xiàn)象，一個(gè)共同特點(diǎn)是誕生在“極端狀態(tài)”下，或革命或戰(zhàn)爭(zhēng)或運(yùn)動(dòng)，這種語(yǔ)境下出現(xiàn)的文學(xué)缺少精雕細(xì)琢，出現(xiàn)藝術(shù)的變形或側(cè)重文學(xué)的實(shí)用性是必然的結(jié)果。對(duì)于這樣的文學(xué)，文學(xué)史一筆帶過是否合理，值得商榷。魯迅翻譯《域外小說集》，沒有選擇西方經(jīng)典文學(xué)名著，而是選擇被壓迫民族作家的作品，希望這些作品中的反抗精神能夠激發(fā)國(guó)人。可見在魯迅的心目中，文學(xué)的價(jià)值和意義絕非僅僅為“優(yōu)美”，或者說體現(xiàn)某種藝術(shù)性，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功能性也是值得肯定的重要價(jià)值。通過魯迅在《吶喊》《彷徨》中的創(chuàng)作，可知他本人藝術(shù)素養(yǎng)并不低，也并沒有輕視文學(xué)的藝術(shù)性，只是在他的精神世界中“文學(xué)”有更豐富的內(nèi)涵，因此對(duì)外國(guó)文學(xué)的擇取可以更加包容。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)很多時(shí)候社會(huì)都處于極端狀態(tài)，構(gòu)成這一時(shí)期文學(xué)的多樣性，這些多樣的文學(xué)形態(tài)只有進(jìn)入到“社會(huì)史”的視野中，才能準(zhǔn)確的捕捉到。

所以對(duì)當(dāng)下的文學(xué)研究，“大文學(xué)史”的“大”具體呈現(xiàn)為強(qiáng)化“社會(huì)史視角”中的文學(xué)研究，這是從“一元史觀”到“多元史觀”過渡必須豐富起來的一種視角，否則“多元史觀”難以獲得多元的視野。不過需要補(bǔ)充的是，在“多元史觀”的視野下，強(qiáng)化“社會(huì)史視角”并非要拋棄“藝術(shù)史視角”，而是要多種視野齊頭并進(jìn)。

四、“大文學(xué)史”在當(dāng)下

對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究而言，“社會(huì)史視角”并不是特別陌生，畢竟在文學(xué)研究中曾經(jīng)出現(xiàn)“庸俗社會(huì)學(xué)”的說法，那種對(duì)文學(xué)作品無限“上綱上線”的做法，對(duì)文學(xué)和研究都造成極大損害。不過，“庸俗社會(huì)學(xué)”的弊端并不是因?yàn)椤吧鐣?huì)學(xué)”，而是因?yàn)椤坝顾住薄Ｋ^“庸俗”主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：首先對(duì)“社會(huì)”的把握過于簡(jiǎn)單，將社會(huì)史簡(jiǎn)化為階級(jí)斗爭(zhēng)史，從而限制了“社會(huì)史”視角的多元性；其次是對(duì)“社會(huì)”和“文學(xué)”關(guān)系的僵化處理，過于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“上層建筑”特征，忽略了文學(xué)存在形式的多樣性。由于“庸俗”，文學(xué)的時(shí)代性和豐富性都被掩蓋，造成文學(xué)史的干澀和粗暴。在史觀上，“庸俗社會(huì)學(xué)”與“純文學(xué)”有一致之處，它們都體現(xiàn)出“一元史觀”，即用唯一標(biāo)準(zhǔn)來衡量一切文學(xué)現(xiàn)象，標(biāo)準(zhǔn)的有限性必然造成文學(xué)史建構(gòu)中的“粗暴”，對(duì)標(biāo)準(zhǔn)所不容的現(xiàn)象有意“缺省”是典型的表現(xiàn)。然而問題在于，隨著“文學(xué)性”討論的深入，關(guān)于“文學(xué)”的定義也逐漸趨向開放，用任何一種標(biāo)準(zhǔn)來統(tǒng)攝文學(xué)史都必然遭致反對(duì)，如何在文學(xué)史建構(gòu)中保持開放性和有序性的平衡，大概是“大文學(xué)史”所要追求的目標(biāo)。

這也正是“大文學(xué)史”訴求下的“社會(huì)史視角”與“庸俗社會(huì)學(xué)”的根本區(qū)別。在“純文學(xué)”之后，“社會(huì)史視角”不是重新將文學(xué)交回政治，而是在社會(huì)史中體現(xiàn)出文學(xué)的多元性。特雷·伊格爾頓（Terry Eagleton）在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》導(dǎo)言中的討論探討文學(xué)的邊界，概括西方種種對(duì)“文學(xué)”的定義方式，最后不得不承認(rèn)：“構(gòu)成文學(xué)的種種價(jià)值判斷是歷史地變化著的”，而且這些價(jià)值判斷與種種社會(huì)意識(shí)形態(tài)有著密切的聯(lián)系。[16]換句話說即：“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之文學(xué)”，文學(xué)研究要追究種種“價(jià)值判斷”的興起，就必須回歸到“社會(huì)史”的廣闊空間中。這種情況，對(duì)于理解即有文學(xué)史中的邊緣文學(xué)現(xiàn)象很有幫助，比如二十世紀(jì)文學(xué)中的通俗文學(xué)、舊體文學(xué)、革命文學(xué)等。流行在現(xiàn)代文學(xué)中的“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六小說”，雖然遭致“新文學(xué)”作家的排斥，認(rèn)為它們?cè)趦r(jià)值觀念和文學(xué)形式上守舊，但在新文化、新文學(xué)興起背景下的“舊”，也絕不可能回到傳統(tǒng)，畢竟讀者群體和文化環(huán)境都發(fā)生了變化。所以，在新文化、新文學(xué)被廣泛接受的境況下，舊文學(xué)即使形式上與傳統(tǒng)保持一致，但它與新讀者、新作家之間的關(guān)系已經(jīng)被改寫，在某種程度它也是“新”的一個(gè)部分。《女神》時(shí)代的郭沫若也有舊詩(shī)創(chuàng)作，看看這些舊詩(shī)，就能理解有了“新詩(shī)”創(chuàng)作之后的郭沫若，“舊詩(shī)”對(duì)于他意味著什么？如在《三葉集》中出現(xiàn)的《夜哭》：

憶昔七年前，七妹年猶小。兄妹共思家，妹兄同哭倒。

今我天之涯，淚落無分曉。魂散魄空存，苦身死未早。

有國(guó)等于零，日見干戈擾。有家歸未得，親病年已老。

有愛早摧殘，已成無巢鳥。有子才一齡，鞠育傷懷抱。

有生不足樂，常望早死好。萬恨摧肺肝，淚流達(dá)宵曉。

悠悠我心憂，萬死終難了。[17]

這首詩(shī)中郭沫若，與《女神》中的郭沫若，在精神狀態(tài)上可謂大相徑庭。《女神》陽(yáng)剛、雄健甚至瘋狂，而這首詩(shī)陰柔、自憐偏于理性，雖然如“夜哭”之類的主題在傳統(tǒng)詩(shī)詞中十分常見，但古典詩(shī)詞也有陽(yáng)剛雄健的一面，結(jié)合到郭沫若，他在這首詩(shī)歌中并沒有投射全部的情感。可以認(rèn)為，郭沫若將內(nèi)心中雄健的一面給予了新詩(shī)，而將自怨自艾的一面留在舊詩(shī)當(dāng)中，“新”與“舊”構(gòu)成他在這一時(shí)期的兩幅面孔。如此，在一個(gè)人的身上，我們看到“舊”在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生的改變，它不僅僅與“新”對(duì)立，而且以相輔相成的姿態(tài)在現(xiàn)代社會(huì)存在。而要理解“舊”如何發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變，就不得不回到“社會(huì)史”的視野，看到隨著“新詩(shī)”出現(xiàn)，讀者對(duì)“詩(shī)”理解的變化，以及“新”、“舊”詩(shī)歌傳播差異的形成，如此就能理解郭沫若為什么在“舊詩(shī)”中沒有投射它陽(yáng)剛一面的原因。再譬如“革命文學(xué)”，在“純文學(xué)”視角下，曾經(jīng)出現(xiàn)過如“‘紅色經(jīng)典’該不該入史？”的爭(zhēng)論。“該不該入史”并不會(huì)以個(gè)人意志轉(zhuǎn)移，問題是學(xué)界如何認(rèn)識(shí)一大批作家如郭沫若、丁玲、何其芳、艾青等作家“左轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象，以及如“延安文學(xué)體制”形成的內(nèi)在動(dòng)力問題，要解決這些問題，絕非政治暴力那么簡(jiǎn)單，也只能從社會(huì)史的角度去理解這種新的文學(xué)的“價(jià)值判斷”如何形成，在此背景下去了解這些作家個(gè)體的精神世界，才能更加妥帖。“社會(huì)史視角”與“庸俗社會(huì)學(xué)”在這個(gè)方面的差別，可以體現(xiàn)為“兼容度”的差別，從原來的排斥眼光變成一種理解眼光。

社會(huì)史視角轉(zhuǎn)變的第二個(gè)方面，是重新認(rèn)識(shí)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，文學(xué)不是外在于社會(huì)自成一個(gè)世界，而是社會(huì)生活的一個(gè)部分，它與社會(huì)之間的關(guān)系具有多元性。譬如認(rèn)識(shí)魯迅的《吶喊》和《彷徨》，將它們與社會(huì)之間建構(gòu)不同的聯(lián)系，文學(xué)的意義大不相同。將其與“大眾”聯(lián)系在一起，這些小說都是典型的“啟蒙文本”，因?yàn)樗议蜕鐣?huì)病態(tài)，引起人們反思；將其與“五四”同人聯(lián)系在一起，它們就是“反思啟蒙”的文本，因?yàn)檫@些小說有大量都說明啟蒙難以實(shí)現(xiàn)。究竟魯迅在這一時(shí)期是“啟蒙”還是“反思啟蒙”呢？這就需要把魯迅拉入歷史，就需要認(rèn)識(shí)這一時(shí)期“文學(xué)”存在的空間。這一時(shí)期的《新青年》以及其它雜志，不過社會(huì)頂端相對(duì)自由的輿論場(chǎng)，所有的作者都有自己的工作，他們既關(guān)注民生又與普羅大眾有相當(dāng)?shù)木嚯x，說實(shí)話他們并不知道怎樣與民眾進(jìn)行有實(shí)質(zhì)意義的溝通。“書生論政”，其實(shí)無所謂“啟蒙”與否，更多體現(xiàn)“怎么辦？”的追問。所以只有認(rèn)識(shí)“新文化”運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的社會(huì)階層，以及成員的生活軌跡，就能明白這不是實(shí)踐意義上的“啟蒙”，魯迅所作的小說（包括新文化成員每個(gè)人的創(chuàng)作）不過是擴(kuò)大這個(gè)階層的認(rèn)識(shí)范圍。“革命文學(xué)”與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系更為復(fù)雜，簡(jiǎn)單認(rèn)為革命文學(xué)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”或“虛假”反映，都不符合歷史實(shí)際。“革命文學(xué)”中既有“革命現(xiàn)實(shí)主義”也有“革命浪漫主義”，這體現(xiàn)了“革命文學(xué)”的兩種使命：既是革命的“記錄”，又是革命的“示范”；既在革命之“外”（記錄）又在革命之“內(nèi)”（示范），因此用“真實(shí)”和“虛假”來評(píng)判革命文學(xué)時(shí)，首先應(yīng)該清晰“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)何在？因?yàn)楹芏喔锩膶W(xué)文本本身就是“革命”的一個(gè)部分，它在革命的過程中發(fā)生了作用，就不存在“真實(shí)”和“虛假”的問題。當(dāng)我們用“真實(shí)”與否的標(biāo)準(zhǔn)看待這一問題時(shí)，首先將“文學(xué)”從歷史中抽離出來，這種認(rèn)知方式值得反思。

論述至此，最后還要強(qiáng)化一個(gè)認(rèn)識(shí)：“大文學(xué)史”并不是一個(gè)具有內(nèi)在規(guī)定性的文學(xué)史觀，它只是文學(xué)史更加開放包容的一個(gè)方向，它在當(dāng)下的意義體現(xiàn)為對(duì)“社會(huì)史視角”的強(qiáng)化，并非就等同于“社會(huì)史視角”。“大文學(xué)”的“大”最終表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)理解的多元，對(duì)歷史的包容，它既指向歷史，也面對(duì)當(dāng)下。

[1]劉懷榮：《近百年中國(guó)“大文學(xué)”研究及其理論反思》，《東方叢刊》2006年第2期。

[2]趙明主編：《先秦大文學(xué)史》，吉林大學(xué)出版社1993年版，第4頁(yè)。

[3]陳思和、王曉明：《重寫文學(xué)史·主持人的話》，《上海文論》1988年第4期。

[4]楊義：《認(rèn)識(shí)“大文學(xué)觀”》，《光明日?qǐng)?bào)》2000年12月20日。

[5]錢理群：《關(guān)于20世紀(jì)40年代大文學(xué)史研究的斷想》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第1期。

[6]錢理群：《關(guān)于20世紀(jì)40年代大文學(xué)史研究的斷想》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第1期。

[7]錢理群總主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心》（1915-1927；1928-1937；1937-1949），北京大學(xué)出版社2013年版。

[8]吳福輝：《“大文學(xué)史”觀念下的寫作》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第6期。

[9]沈河西：《王德威主編<現(xiàn)代中國(guó)新文學(xué)史>打破傳統(tǒng)文學(xué)史觀》，鳳凰文化，http://culture.ifeng.com/a/20170203/50644536_0.shtml

[10]魯迅：《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社，2005年，292頁(yè)。

[11]參見【英】特里·伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

[12]參見王一川：《中國(guó)現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生》，北京師范大學(xué)出版社2001年版。

[13]黃遵憲：《人境廬詩(shī)草》（卷五），文化學(xué)社1933版，第111頁(yè)。

[14]唐曉渡、張清華編：《當(dāng)代先鋒詩(shī)30年 1979-2009 譜系與典藏》，江蘇文藝出版社2012年版，第35頁(yè)。

[15]唐曉渡、張清華編：《當(dāng)代先鋒詩(shī)30年 1979-2009 譜系與典藏》，江蘇文藝出版社2012年版，第2頁(yè)。

[16]【英】特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第14頁(yè)。

[17]郭沫若：《郭沫若全集》（文學(xué)卷 第十五卷），人民文學(xué)出版社1990年版，第17頁(yè)。