【編者按】

美國時間2017年9月3日，詩人約翰·阿什貝利在紐約的家中去世。

1927年出生的阿什貝利，畢業(yè)于哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)，是繼T.S.艾略特、華萊士·史蒂文斯之后，美國最有影響的詩人之一，曾獲美國國家圖書獎、普利策獎。下文發(fā)表于《巴黎評論》雜志，是作者對詩人的一次專訪，澎湃新聞譯其部分刊發(fā)，以示對這位偉大詩人的紀(jì)念。

這個采訪是在約翰·阿什貝利位于曼哈頓切爾西區(qū)的公寓里進行的。我們到的時候，阿什貝利不在，前臺叫我們在外面等。很快詩人就到了，我們乘電梯，到了那寬敞明亮的公寓里，一位秘書正在辛勤工作。房子的主要裝飾色是藍和白，書籍排滿了整面墻。我們談了整整三個小時，除了一次間歇——喝了點蘇打水和茶，就再無間斷。阿什貝利的回答需要做點編輯。在討論中他的確有分神的時候，仿佛他并不知道剛才發(fā)生了什么，或者說他在此事件中的身份可能是什么。采訪者試圖勇敢地提取出幽默的素材，但是，就像阿什貝利詩歌的讀者總會遇到的情況：無法確定他什么時候會繼續(xù)。在那天下午的采訪之后，我們又補問了一些問題，最后整理成一篇完整的采訪。

采訪者：開始吧。是什么時候，什么原因，你決定要當(dāng)一個詩人？

阿什貝利：我并不認為我有決定過要當(dāng)詩人。我最早時寫了不少韻文，但我從沒想過它們可以出版。那時我在讀高中，沒讀過任何當(dāng)代詩歌。接著在一個比賽里我得了獎，獎勵是你可以選不同的書，唯一一本看起來有吸引力的便是《路易斯·昂特邁耶選集》，要賣五美元，那可是一大筆錢。這就是我怎么開始讀現(xiàn)代詩的。那時學(xué)校并沒有教過，尤其是我去的那種農(nóng)村學(xué)校。開始的時候我并不理解，我覺得有很多人像埃莉諾·懷利那樣富有吸引力——有著完美的技藝——但是我不太懂奧登、艾略特和史蒂文斯。不過，后來我又回過去讀它們，從圖書館里把它們帶走。我猜是一種模仿的欲望讓我開始寫詩。我想不出還有其他什么理由。我總是被問及我為什么寫作，但我真的不太清楚——我只是想寫。

采訪者：從什么時候起，你變得更加嚴(yán)肅地對待寫作了呢，想要出版什么的？

阿什貝利：高中的最后兩年，我去了迪爾菲爾德學(xué)院，那是我頭回看見自己的作品被印在校報上。更早的時候我試過畫畫，但我發(fā)現(xiàn)詩歌比繪畫簡單。我那時應(yīng)該有15歲。我記得那時我讀過學(xué)校的雜志，心里覺得我可以寫得比上邊刊登的詩更好，但是我從沒有一首詩被選中過。接著一個迪爾菲爾德學(xué)院的學(xué)生把一些我的詩寫上他的名字，投給了《詩歌》雜志，而幾個月后我寄送了同樣的稿件，編輯自然認為我是抄襲者。我非常喪氣。《詩歌》雜志是當(dāng)時最著名的雜志，很長一段時間他們都拒絕接受我的作品。接著我去了哈佛，在第二年我遇到了肯尼斯·柯克。我嘗試給《哈佛呼聲》寫東西，而他正是其中的編輯之一。他看了我的詩很喜歡，接著我們就開始讀對方的作品。他的確是我所認識的第一個詩人，因此那的確是次重要的見面。當(dāng)然我在《哈佛呼聲》上發(fā)表東西了，后來在1949年，我在《瘋狂》雜志上又發(fā)了一首詩，這是我生命中的大事件，盡管那是一本小雜志，但它的確讓我走出了學(xué)校的禁錮。不過，我接下來并沒有得到接二連三的發(fā)表作品的機會，直到我20歲那個年底，我才開始投稿，并對它們可以發(fā)表有了一點信心。

采訪者：你覺得你的童年對你成為詩人有什么影響嗎？

阿什貝利：我不知道我是什么詩人，真的。童年時我更多是一個局外人——我沒什么朋友。我們住在郊外的一個農(nóng)莊。我有個和我玩不到一塊兒的弟弟——我們總是像別的孩子那樣打架——他九歲時死了。我覺得非常慚愧，因為我曾對他很兇，對我來說，他的死是一次恐怖而震驚的體驗。這就是我有過的重要經(jīng)歷了。我不知道它怎樣喂養(yǎng)了我的詩歌。我?guī)е?dāng)一個畫家的雄心，從十一歲到十五六歲，我每周都去羅切斯特的美術(shù)館上課。我當(dāng)時還深陷對班上一個姑娘的愛，但是她又沒什么要和我一起做的事情。我每周去這個課，就是因為我知道可以見這個姑娘。因此，從某種程度上來說，去學(xué)習(xí)藝術(shù)的確是對我寫詩有影響。還有，我的祖父是羅切斯特大學(xué)的教授，我小時候跟他一塊生活，上幼兒園、小學(xué)才進了城。我很喜歡他的房子，那里總是有許多小孩，當(dāng)我搬回去和我的父母一塊住的時候，我實在太想那一切了。于是繼續(xù)每周回到那兒去上藝術(shù)班就變成了回到我認為已失去的事物，這就給了好奇的我以滿意和不滿意的混合物。

采訪者：當(dāng)你還是個年輕作者時，你有沒有拜訪、學(xué)習(xí)、追隨過在世的前輩詩人呢？

阿什貝利：我特別仰慕奧登，可以說他是對我的作品影響最大的人，比史蒂文斯還大。我曾因?qū)戇^一篇關(guān)于他的詩歌的學(xué)位論文，也得到過一個在哈佛見他的機會。而當(dāng)我在哈佛的時候，我的老師是希歐多爾·斯賓塞，一個現(xiàn)在不大為人所知的詩人。他帶我們的詩歌寫作工作坊，這在那個時候還是非常罕見的——尤其是在哈佛這種地方，直到現(xiàn)在都很少見有這種課。并不是因為我特別喜歡斯賓塞的詩，他是一個“真誠”的詩人，一個真正活著的詩人，而在他課上，他給我的寫作回饋和意見對我來說非常珍貴。我也很早就讀過伊麗莎白·畢曉普，還見過她一次。我給她寫過一封信，關(guān)于我喜歡的她的一首詩，她回了信，接著在我搬去紐約之后就去見了她。但我還是比較害羞的，因此我并沒有和多少有名的詩人有什么來往。我多希望我可以見見年長的詩人！但是那時事情不太一樣——年輕詩人根本不會把他們的詩送去給年長的詩人看，并懇求批評或者“出版意見”，至少我不認為他們做過——沒有一個我認識的人做過。現(xiàn)在每個人都是勇敢的。但這也導(dǎo)致了一個令人悲傷的情況（我曾和我們那一代的詩人像金奈爾和默溫討論過這一點），我們總是擁有一大堆沒回復(fù)的關(guān)于詩歌的信件——金奈爾把這叫做他的“內(nèi)疚”——來自那些想要得到幫助、本應(yīng)該收到回復(fù)的詩人，但在這個忙碌的世界里，人們只會為了謀生做事，也竭力為自己寫東西賺出時間，因此要集中起時間和精力去嚴(yán)肅認真地對待為數(shù)眾多的每個訴求，這并不總是可能的。至少對于我來不太可能。但我的確感到悲傷，因為我是愿意幫忙的；我會記得自己曾經(jīng)得到過的那些幫助，而得到這些請求又是何等的榮幸。人們認為他們從你的詩歌里熟悉了你，因此也可以友好隨便地稱呼你（我收到很多封陌生人致“親愛的約翰”的信），這本身對于我來說是極大的酬謝和幸福——要是我們可以一直相伴多好！事實上，在我還是個年輕人時，我唯一真的想要了解的詩人就是奧登。他在哈佛讀詩之后，我短暫地見過他兩次，后來在紐約我也見過他，通過詹姆斯·斯凱勒的一個特別好的朋友切斯特·卡曼認識的，但跟他聊天是艱難的，因為他已經(jīng)知道一切了。我曾經(jīng)和肯內(nèi)特·庫奇講過，“你認為應(yīng)該和奧登講什么？”他說唯一應(yīng)該講的就是“我很高興你還活著”。

采訪者：為什么總是奧登？

阿什貝利：今天這個時候問我，我從奧登那里看到了什么，是很怪異的。1940年代，當(dāng)我剛剛開始讀現(xiàn)代詩時，沒人會這樣問——就因為他代表著現(xiàn)代詩人。史蒂文斯代表著好奇，龐德可能是個畸形兒，威廉·卡羅爾·威廉姆斯——他還沒有出版他最好的詩集——是個“意象主義者”。艾略特和葉芝太空洞、油膩，無從計量。我讀奧登是凱瑟琳·科勒的建議，她是羅切斯特大學(xué)英文系教授，是我父母的鄰居，她曾足夠友好地看過我早期的寫作，可能是對它們搖了搖頭，并建議奧登會是不錯的解藥。而奧登一下子就觸動到我的，是他對口語方式的使用——我不知道你是否同意在詩歌里那樣做；還有他驚人的化抽象為具體和生動的方式——記得“唐突的裝上她東倒西歪的輪子/命運的腳踏板狂怒而去/今天啜泣在我們手中的混亂”，他能把30歲的狀態(tài)具體化到一些古怪而深刻的意象上；而接著有種浪漫的調(diào)子，將廢棄的礦產(chǎn)和工廠煙囪也加以考慮，這種情緒可能像童稚和世故在我體內(nèi)合奏的旋律。盡管現(xiàn)在的觀點是說他晚期作品并沒有超越早期的作品，但我不同意。奧登對我的作品有著兩面的看法，他曾經(jīng)說他永遠理解不了任何一句，另一方面，他在“耶魯年輕詩人系列”里將我的《一些樹》出版。你應(yīng)該記得，他在晚年時期提到過他早期的一部作品：《雄辯家》，說那肯定是一個瘋子寫的。

采訪者：給我講講“紐約學(xué)派”——你們有定期的見面會、課堂和討論會嗎？那時你們就有計劃要去接管文學(xué)世界嗎？

阿什貝利：沒有。這個標(biāo)簽是被一個名叫約翰·伯納德·邁爾斯的人強加給我們的，他開辦了蒂博爾德納吉畫廊，并給我們的詩出過一些小冊子。我最近從我的一個學(xué)生那里看到，1961年在一篇寫給加州小雜志《流浪者》的文章里，邁爾斯創(chuàng)造了這個詞。我想大概是這樣的，因為每個人都在談?wù)摗凹~約派繪畫”，那如果他弄個“紐約學(xué)派詩歌”，就自然會因這個名字而得到重視。但是那個時候我其實在法國，和當(dāng)時在紐約發(fā)生的事并沒什么關(guān)系。我不認為我們曾是一個學(xué)派。我、柯克、奧哈拉還有斯凱勒，我們的詩有很大的不同。我們只是一堆碰巧互相認識的詩人；我們會聚在一起讀我們的詩，而有時我們也會通信。我們從來沒想過有機會去接管文學(xué)世界，那從來也不是我們想要的東西。有人曾在《時代圖書評論》上寫了篇關(guān)于“紐約學(xué)派”的文章，有位女士還寫信去詢問她怎樣才能注冊入學(xué)。

采訪者：你在巴黎的時候，你和巴黎是什么樣的關(guān)系——你喜歡喝可口可樂……

阿什貝利：這個問題可能需要寫一部書才能講完。我的確是在巴黎的某個時刻對可口可樂上了癮，我此前從來沒這樣過，我不知道這是否是因為出于對美國的懷舊，還是法國人事實上就是太愛可樂的？巴黎是個“城市”，是吧，我是城市的愛好者。巴黎比任何其他我所知道的城市都有更愉快而又方便的體驗，坐地鐵能輕松到達任何你想去的地方，而當(dāng)您到站時，每個區(qū)域又都像一個獨立的省份，擁有自己的省會、習(xí)俗，甚至是服裝。我經(jīng)常就這樣，選擇一個不同的區(qū)域去探索，來場迷你旅行。通常我心里計劃著去看場電影，那兒的電影院就總是會有我喜歡的片子，比如老勞萊與哈代，我喜歡他們，尤其是它們譯制成法語片后的滑稽美國腔。而附近街區(qū)呢，也總會有不錯的咖啡館，你可以上那去喝點好酒，觀察行人，在那你知道什么是生活。有時候我會去尋訪普魯斯特的足跡，看看他和他筆下的人物所住過的房子，比如馬勒斯堡大道上他童年住過的房子，還有Rue La Pérouse大道上奧黛特的家。

采訪者：有哪些你早年在高中或大學(xué)讀的東西，現(xiàn)在仍舊跟隨著你？

阿什貝利：就像很多年輕人一樣，我被長篇小說所吸引。我祖父家里有很多維多利亞時期作者的書，我讀過的第一本長篇小說是《名利場》，特別喜歡，接著讀了《飄》，也挺喜歡的。后來我讀了狄更斯和喬治·艾略特，但沒有讀過什么詩歌。我對古代詩歌沒什么感覺，直到接觸了現(xiàn)代詩我才開始探索詩，才開始明白19世紀(jì)的詩歌并不只是陳列在古代博物館的一些沒有生命的作品，它們也是生活在那個時代的作者寫下來的。在大學(xué)里我學(xué)的是文學(xué)專業(yè)，讀了很多課程上要求的書。我想我比較喜歡形而上學(xué)的詩人，比如濟慈。我還有門關(guān)于喬叟的課，學(xué)得很享受。還有門F.O.馬提埃森先生的現(xiàn)代詩歌的課，從那里我才真正開始讀華萊士·史蒂文斯。我記得我寫過他的《科科魯阿山致鄰居》的論文。大多數(shù)時候我并不是個好學(xué)生，我太懶了。我在哈里·萊文先生的課上讀了普魯斯特，這是最讓我震驚的。

采訪者：為什么？

阿什貝利：我不知道，我20歲之前就開始讀它了，讀了幾乎一整年。盡管我讀得非常慢，但他的確是那種我想要一字一句去讀的作者。我覺得讀他的書，讀多讀少，都會獲得同比例的悲傷和智慧——我已不再能以類似的方式看待世界了。

采訪者：你有沒有被他作品里私人化的、充滿哲思的敘述方式所吸引？

阿什貝利：有，那種他自己創(chuàng)建的可以包容一切的、遼闊而開放的形式——尤其是一些近乎超現(xiàn)實的段落。我記得有次他寫到一個語言學(xué)家還是精通地名的專家在諾曼底長篇累牘地講地名，我不知道這為什么如此吸引人，但是它抓住了生活里那些夢境般的空間里的嗡嗡聲。我也在他的敘述者里找到了我之前在藝術(shù)班暗戀那個女孩時的情緒的共鳴，我們都有這種完全不現(xiàn)實的激情，某種程度上都是把心中所愛之物像蟬蛹一樣包裹，而并不做什么。

采訪者：你此前說讀現(xiàn)代詩能讓你看到那些古代詩在當(dāng)下存在的活力。在你的心里，生活和詩歌有什么關(guān)系嗎？

阿什貝利：在我看來，這中間有非常親密但間接的聯(lián)系。我總是很煩討論我自己，因此我也不像那些自白派詩人那樣愛寫自己的生活。我不想用自己的經(jīng)歷來使別人厭煩，而那些經(jīng)歷又是任何人都經(jīng)歷過的，只不過是個我自己的版本而已。對我而言，詩歌在那之后才開始。我們寫的時候，經(jīng)歷是在心中，但我們并不直接寫它們，而是要超出它們。我知道我在外面有完全相反的名聲，說我其實是完全把自我摻入詩里，但那并不是我看問題的方式。

采訪者：你總是被描繪成一個唯我論者，我好奇這是否是因為你因晦澀而出名有關(guān)。你的寫作風(fēng)格是詩歌的細節(jié)非常清楚，但背景并不清楚。這可能就是視角的問題而不是任何故意想要寫得模糊的欲望。

阿什貝利：這就是生活展現(xiàn)給我的方式，也是經(jīng)驗發(fā)生的方式。我可以對這間屋子里的東西，還有我們的談話集中精力，但是背景對于我來說仍然是個謎。當(dāng)然我也不是希望我的詩里有更神秘的東西——真的，我只是想要讓它變得更加有圖像感。我經(jīng)常想知道我是否遭受了什么精神錯亂，因為我的詩在別人看來，有時候也在我自己看來，是多么的怪異而又令人困惑。讓我給你讀讀我最近一本書的評論，來自弗吉尼亞州的什么報紙，上面寫道：“約翰·阿什貝利成長為一個非常重要的詩人，如果不是因為意見一致的盛譽，那么肯定就是因為他啟迪年輕詩人而獲得的欽慕和敬佩。奇怪的是，沒有人理解阿什貝利。”大致就是這樣的，但是某種程度來說這非常對。我也好奇事情怎么變成這樣的。我不是一個容易被別人了解的人。當(dāng)我最初開始寫作的時候，我以為只有很少的人會讀我的詩，因為那時人們確實也不怎么讀詩，但是我也覺得我的作品并沒有超出理解力的范疇，在我看來，那只是當(dāng)代詩歌的衍生物或副產(chǎn)品。因此我就與這些矛盾生活在一起：一方面，我是一個重要的詩人，被年輕人閱讀；另一方面，沒有人理解我。我經(jīng)常被要求解釋這種情況，但我不能。

采訪者：當(dāng)你說有時候你也認為你的詩歌是奇怪的，是指什么？

阿什貝利：每過一段時間，我便會翻開一頁，上面肯定是寫了什么，但那是什么呢？它看起來并不像我們平時熟知的詩歌。其他時候我又對它們感到熟悉而舒適。就是眨念之間的對我現(xiàn)在所做的事情不確定的情緒，想知道我為什么要這樣寫，而沒有感到想要用另外一種方式寫的沖動。

采訪者：那些愛分析你的詩到底寫的是什么的評論家是不是非常討厭？

阿什貝利：你可能已經(jīng)讀過大衛(wèi)·布羅姆維奇在《時代》雜志上對《如我所知》的評論。他認為整本書討論的是白銀時期而不是黃金時期。這是在《連禱文》里略微點到的一個想法，我希望那首詩寫得完全閑散而超出批評的范圍——不僅僅是因為我想要懲罰批評家，還因為這在某種程度上來講是豐盈的典型，如果你愿意，也可以說是生命的空洞，或者說它擁有無止盡的性質(zhì)。我還會認為任何真正的藝術(shù)都會拆解批評；如果它遺留了任何重要的需要被解說的東西，那么它并沒有完成它的工作。（這不是一個我希望批評家們有所共情的觀點，尤其是在現(xiàn)在批評已經(jīng)建立成為獨立于藝術(shù)的一個體系，并且通過暗示，認為他們是最重要的。）一首詩擁有的長度是無盡的，而部分之間總是缺少聯(lián)系。因此，我真的不知道誰可以來做詩歌批評。盡管布羅姆維奇的評論非常有同情心，我也很欣賞布羅姆維奇，但我覺得他還是遺漏了最重要的東西。我想如果我的方式給了批評家喜歡或討厭的東西，那么我會開心。但是對于我自己來說，我的詩歌有它自己的形式，是我希望的形式，盡管他人可能并不贊同。我感覺我的詩里總是有一種堅定的東西。

采訪者：你對詩的概念讓人好奇，你的創(chuàng)作是否更多關(guān)乎靈感，一寫出來便完結(jié)，而不是一個艱苦的寫作和修改的過程？

阿什貝利：這是最近才在我身上發(fā)生的事情。事實上，由于我沒有多少空閑時間（詩人很少有，因為他們必須以某種方式謀生），所以我?guī)缀蹼S時都寫。有時候也沒什么效果，但總的來說，我認為詩歌是一直在內(nèi)部生長著的東西，是一股地下暗流。 我們可以隨時放下自己的水桶，然后把詩打出來。因為來自同樣的水源，我的作品不會有什么本質(zhì)的不同，只會因為特定時刻的不同情況而有所變化。

采訪者：許多詩人認為詩歌是來自潛意識，而不是有意識的智力活動。你會同意嗎？

阿什貝利：我認為這里可能說的是詩是怎么開始的，但在我看來，詩應(yīng)該是越過意識，將要涌出，卻又受意識的監(jiān)督的一個過程。我不相信超現(xiàn)實主義者的“自動寫作”實踐，很簡單，就因為詩歌并不是腦袋里所有思維的映射。

采訪者：你寫作用打字機還是手寫？

阿什貝利：我用打字機寫。我之前并不適應(yīng)，但是當(dāng)我寫《溜冰者》時，我的詩變得難以控制的長，在我可以寫完一個句子之前，我?guī)缀鯐涍@一行的結(jié)束。因此我想，也許我該在打字機上這樣做，我打得比寫得更快。自那以后我基本上都是用打字機寫作。偶爾，我也手寫一首詩，為了看看我是否還能做到這一點。我不想永遠地束縛于這臺機器。

采訪者：你有什么寫作的儀式嗎？

阿什貝利：嗯，其中之一就是使用這臺非常古老的、大概是1930年代的皇家打字機。我討厭去想要是它被用壞了會怎樣，即使你仍然可以在西二十三街的二手辦公家具店找到它們，但這些店面本身就是瀕危物種。我像其他人一樣拖延，甚至比大多數(shù)人更嚴(yán)重。在我想寫東西的日子里，我通常會浪費掉整個上午，下午呢還到格林威治村去散步，有時候這需要太長時間，以至于會到我最喜歡的傍晚時刻就將過去的時候。我并不能真的在晚上工作。早上也不能。但我永遠不會把浪費的時間用于其他目的，比如回信——除了浪費之外什么都不好。我從來沒嘗過席勒的爛蘋果，但是在我寫東西時會喝茶，而那也是我唯一的喝茶時間。總的來說，相較以前，我的煩惱和儀式都更少了。盡管寫作受阻這種事仍會發(fā)生，但我感到頻率也越來越低。當(dāng)你心情不好或天氣不好的時候，請務(wù)必寫作。即使你還寫得不好，你也能借此鍛煉以后能讓你寫得好的肌肉。而且我認為隨著年齡的增長，寫作會變得容易一些。這是一個實踐的問題，同時也因你能意識到你并沒有年輕時那么多時間可以浪費了。

采訪者：你修改你的詩嗎？

阿什貝利：不再改了。我曾經(jīng)為它們付出了很多勞動，而我強烈地寄望于不做不必要的工作，我以某種方式訓(xùn)練自己，不寫一些我將不得不拋棄或被迫返工的東西。事實上，就在昨天晚上，一位朋友提到她有一本我早期詩集手稿的副本，其中就有很多修改。我記得那首詩給我?guī)砹撕芏嗬щy——我改了一個星期左右，但中間從來沒有感到高興。當(dāng)她提到這事的時候，我意識到在這過去的三十年里，我的寫作方式有多大的變化。現(xiàn)在的情況是，有一些詩，即使我寫完了并不滿意，但我也只會做些微小的修正。我喜歡盡可能地去接近原始的想法和聲音，而不要通過編輯和篡改來完成。

采訪者：在詩里，你是怎么決定換行的？有沒有一些格律上的考慮，或者你會說你在寫自由體的詩嗎？

阿什貝利：我只是憑感覺來斷句的。盡管換行對我來說非常重要，但我并不真正明白應(yīng)該什么時候要斷句。從我第一次寫詩開始，我就對抑揚五音部感到非常不舒服，而寫出可接受的素體詩幾乎也不可能。這種規(guī)矩在我看來，是在扭曲詩，它有它自己的秩序，但非常違背自然。我上大學(xué)時曾經(jīng)寫過一行有四個音節(jié)的詩，那對于我來說，似乎更加真實和真誠。現(xiàn)在我想它應(yīng)該算是自由體，不管它是什么。

采訪者：《三首詩》主要是散文，散文詩，而不是詩，有些讀者會非常反對把它稱為詩歌。在這種形式下，我想知道你是怎么理解詩的？詩歌不可或缺的元素是什么？

阿什貝利：這是一個很好但難以回答的問題。很長一段時間以來，一種非常散文化的語言、一種日常口語式的語言，一直存在于我的詩中。在我看來，當(dāng)我們說話時才是最為自我的，我們常常以一種不合常規(guī)的、反文學(xué)的方式說話。在《三首詩》中，我想試試日常的語言可以達到的詩意。我非常努力地試著讓它們聽起來有詩意，但并沒有達到效果。我的目標(biāo)之一是盡可能多地將不同的語言和語氣放在一起，并突然轉(zhuǎn)移、重疊，時而非常幼稚，時而浪漫，雜糅各種陳詞濫調(diào)和審慎的詩意的敘述。我不太明白為什么一些人如此反對散文詩，這當(dāng)然是一種可敬的有來頭的詩歌形式。在《三首詩》之前，我?guī)缀跏裁炊紱]有寫過，因為在我過去所寫的東西里似乎總有種修辭的虛偽——比如，波德萊爾式的。我想看看散文詩如果沒有那些自我指涉的戲劇能不能寫出來。所以如果它是詩意的，那可能是因為它試圖保持和接近我們說話和思考的方式，而不期望我們說的什么被記錄或記住。正常人類交流里的感染力和活力，對我來說就是詩歌。

采訪者：你怎么看待大眾對你的作品的批評性接受？

阿什貝利：我很高興我的詩看起來是找到了讀者。盡管我并不知道這是怎么發(fā)生的，但讓我感到失望的是我的詩似乎已變成了某種慣例，人們總認為他們應(yīng)當(dāng)加入一邊，或是另一邊。在我看來，詩歌會在圍繞它的所有爭議中迷失。我經(jīng)常感覺到雙方的人對我作品所衍生出來的神話，比作品本身更熟悉。我要么是個富有靈感的預(yù)言家，要么就是個嘗試折磨讀者的假內(nèi)行。我的作品成了某種政治足球，并對某些人來講就像紅旗一樣。我猜這就是有些名聲被制造出來的方式，但我討厭看到人們在還沒讀我的作品之前，就被他們心理預(yù)設(shè)的情形給嚇到了。我想我的詩的確是能給予一些東西的，我并不是為了讓人看不懂而寫這些詩。