一、策略與智識

長久以來，我們很多小說家都發(fā)現(xiàn)，可以采取一種聰明的策略來應(yīng)付來自小說讀者方方面面的批評。這個策略的基本模式是這樣的：當(dāng)小說家被指責(zé)說其小說情節(jié)離譜、人物虛假、對話生硬，總而言之也就是不夠真實(shí)的時候，他就回應(yīng)說，小說不同于現(xiàn)實(shí)，簡單地用日常生活作為模板來判斷小說的好壞是非常錯誤的行為，小說是一種虛構(gòu)的藝術(shù)。但是，當(dāng)他受到另一類更為較真的讀者指責(zé)，說他缺乏想象力和虛構(gòu)能力，只知道移植一些社會新聞和網(wǎng)絡(luò)段子作為故事，他又會退回來說，小說畢竟是要反映現(xiàn)實(shí)生活的，而他之所以引入這些新聞和段子，恰恰就是要直面最本真的、被人們視若無睹的當(dāng)下生活原貌。

除去游刃于虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)兩端之外，這個策略還有一個變種形式，即在美學(xué)和倫理這兩個領(lǐng)域之間的瞬間切換：當(dāng)小說家的作品受到美學(xué)層面的指責(zé)之際，他會將這種美學(xué)指責(zé)理解成某一小撮人組織的對他人身的攻擊，以及某種通過罵評博人眼球的不良企圖；而當(dāng)小說家被批評說不夠真誠，乃至偽善，他又會視之為一種以道德譴責(zé)替代美學(xué)批評的、可笑陳腐的外行話。

這種在各類辯論賽中屢見不鮮的、志在壓倒對手的策略，被證明是相當(dāng)實(shí)用的，很多的文學(xué)批評意見就這么被輕而易舉地化解掉；同時，這種策略也是相當(dāng)危險的，它使得我們周圍諸多看似活躍的小說家，正令人吃驚地?zé)o限遠(yuǎn)離我們這個時代（尤其在年輕一代身上）實(shí)質(zhì)上已經(jīng)具備的一般智識和藝術(shù)生活水準(zhǔn)。

舉凡經(jīng)過相對論、現(xiàn)象學(xué)乃至語言學(xué)轉(zhuǎn)向洗禮過的當(dāng)代人文學(xué)科的從業(yè)人員，都會從不同的渠道明白一個新的常識，即，面對實(shí)在世界，不存在某種絕對正確和客觀唯一的觀察，因?yàn)橛^察者本人的位置、時間乃至觀察方式，勢必都會參與并影響到觀察結(jié)果的生成。甚至，早在納爾遜?古德曼提出多種世界的構(gòu)想和物理學(xué)界有關(guān)平行宇宙的討論之前，所謂“不存在一個普遍適用的可供反映的世界真相”，這在自尼采以后的現(xiàn)代藝術(shù)家那里，也已經(jīng)是不言自喻的事，畢加索看到的世界不同于莫奈，瓦萊里眼中的現(xiàn)實(shí)也不同于昆德拉，他們彼此不是一個糾正、顛覆和取代的關(guān)系，而是無盡的填補(bǔ)、吸納和擴(kuò)展。但事實(shí)上，我們許多小說家至今在談到“現(xiàn)實(shí)”的時候，他們的觀念依舊像十九世紀(jì)的唯物論者那般古舊天真，同時又欠缺一種洋溢在當(dāng)年唯物論者身上的強(qiáng)勁樂觀。對他們而言，現(xiàn)實(shí)就是外在于自身的、陰郁且難以改變的客觀存在，他們可以像化學(xué)分析師提取樣本一樣提取一小塊客觀現(xiàn)實(shí)加以批判，無論這個樣本是來自個人體驗(yàn)、耳目所見抑或媒體新聞，對他們而言似乎并無區(qū)別，就像長江和黃河里的水從分子結(jié)構(gòu)表達(dá)式的角度并無區(qū)別一樣。

這種面對現(xiàn)實(shí)的蠻橫且陳舊的態(tài)度，也影響到他們對于歷史的判斷。在他們那里，歷史要么依舊是某種本體論中的龐然大物，被一目了然的假象和謊言遮蔽，急切等待著有人（主要是小說家）來發(fā)掘它本質(zhì)上的真面目；要么，就庸俗化成某種簡單的黑白顛覆后的灰色敘事游戲。而自海登?懷特以來當(dāng)代歷史哲學(xué)領(lǐng)域涌現(xiàn)的種種反思、變化與探索，雖然早已譯介到國內(nèi)，但嚴(yán)格來講，除了幾個名詞術(shù)語，似乎也與我們這些小說家并無太大關(guān)系。

于是，從上世紀(jì)80年代到新世紀(jì)的第二個十年，中國人文領(lǐng)域在這三十多年來發(fā)生的一個有趣的變化在于，嚴(yán)肅智識分子和小說家竟然漸漸成為井水不犯河水的兩種人。而正是這樣一批對這個時代現(xiàn)有智識無比隔膜的小說家，卻迫切地想通過小說，來為這個時代立言，想寫出有關(guān)這個時代的史詩。

二、把一切都?xì)w結(jié)到一起的驚人能力

翁貝托·埃科的《傅科擺》最新中譯本出版之后，我看到有小說家在微博上義正詞嚴(yán)地宣布這小說太糟糕因?yàn)樗床欢⒁虼耸斋@了一片共鳴。但諷刺的是，《傅科擺》在國外一直是作為面向公眾的暢銷小說存在的。在《傅科擺》中，充其量會造成閱讀障礙的，不過是一些已經(jīng)陳舊的計算機(jī)算法和科普范疇內(nèi)的物理學(xué)常識，再者，中間一大段有關(guān)圣殿騎士的歷史性回顧，相對冗長枯燥，除去這些其實(shí)可以跳讀的部分，《傅科擺》堪稱一本流暢生動的現(xiàn)代小說，而所謂神秘主義，對翁貝托?埃科來講，不過是一個順手選取的小說題材罷了。作家總會自然地選擇最為熟悉的題材，只不過和很多寫作者不同，埃科碰巧最為熟悉的題材似乎并非自身，也不是所謂的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，而是一個更為廣闊強(qiáng)勁、連綿不絕的精神世界。

“這個世界上的一切都相互關(guān)聯(lián)。”《傅科擺》中的一個人物如是說道，而小說的主角，研究中世紀(jì)歷史的卡索邦博士對此評價道，“這真是一個精彩的赫爾墨斯主義論題。”在另一處，作者借小說里的另一個人物之口又說道：“會引人好奇的東西是什么呢？那就是把一切都?xì)w結(jié)到一起的驚人能力。”事實(shí)上，倘若再聯(lián)想起作者在《符號學(xué)與語言哲學(xué)》前言里所說的話，“如果不明白洛克在《人類理解論》最后一章所說的人類的全部認(rèn)識范圍都可化為物理學(xué)、倫理學(xué)和符號學(xué)，那么就無法理解洛克”，我們似乎也可以說，如果不明白埃科在他的大多數(shù)小說中，都企圖將物理學(xué)、倫理學(xué)和符號學(xué)，也即人類的全部認(rèn)識范圍，予以相互關(guān)聯(lián)；如果不能看見埃科在小說中企圖展現(xiàn)的“把一切都?xì)w結(jié)到一起的驚人能力”，那么就無法理解埃科，甚至可以進(jìn)一步夸張地說，那么就無法理解現(xiàn)代小說背負(fù)的使命。

或許正是這樣一個廣闊強(qiáng)勁的人類精神世界，令我們的小說家讀者望而生畏。這個精神世界和人類歷史息息相關(guān)，和我們自身的歷史息息相關(guān)。在中國傳統(tǒng)中，史學(xué)教養(yǎng)一直是智識的基礎(chǔ)和核心，明清四大小說的作者無不具有嚴(yán)厲的歷史洞見，但到了20世紀(jì)，兩次文化大斷裂令史學(xué)教養(yǎng)若存若亡，但即便如此，在孫犁、汪曾祺一代小說家身上，我們依然可以對這樣的教養(yǎng)有所感受。1986年以后，所謂的新歷史主義小說興起，如有些批評家所言，甚至從1987年前后持續(xù)到1990年代前期的先鋒小說運(yùn)動，多數(shù)也可以歸入廣義的新歷史主義運(yùn)動中來。但今天重新審視這場文學(xué)運(yùn)動，就會發(fā)現(xiàn)，由于這場文學(xué)運(yùn)動有其非常具體實(shí)際的針對性和反叛性，它在倒掉革命歷史主義規(guī)訓(xùn)這盆臟水的同時，基本上把“史學(xué)教養(yǎng)”這個原本已發(fā)育不良的孩子也堂而皇之地倒掉了，于是，在相伴而生的新寫實(shí)小說風(fēng)潮中，只剩下處于生存狀態(tài)的孱弱個體和一地雞毛的現(xiàn)實(shí)。與這場旨在遺棄歷史的文學(xué)運(yùn)動堪可橫向比較的，是A.S.拜厄特所言的20世紀(jì)西方歷史小說復(fù)興中對于歷史的熱情探索，它有兩個指向，一是通過更透徹地理解國族歷史來為當(dāng)下的生存狀態(tài)找到某種范例，二是恢復(fù)過去文化的生機(jī)和歌唱性，用一種歷史的腹語術(shù)（重構(gòu)一個有當(dāng)時聲音、詞匯和習(xí)慣的歷史人物，讓他自己說話），把閱讀歷史的快樂與寫作歷史小說的快樂相關(guān)聯(lián)。

到了新世紀(jì)，我們有越來越多的小說家，開始一口認(rèn)定現(xiàn)實(shí)的魔幻程度甚于虛構(gòu)，從而理所當(dāng)然地放棄了小說之為一門藝術(shù)的職責(zé)，滿足于挪用和拼貼一些看似奇詭的社會新聞和飯桌段子。這，某種程度上可以視為“新歷史”和“新寫實(shí)”小說運(yùn)動結(jié)出的毒瘤，即，小說家在丟棄了那種將一切過往精神聯(lián)系在一起的史學(xué)教養(yǎng)之后，在把歷史僅僅當(dāng)作某種游戲?qū)ο蠡蛱佣莘栔螅_始變得無力去面對紛繁變化的當(dāng)下生活。現(xiàn)實(shí)之所以在這些小說家面前呈現(xiàn)出“魔幻”的姿態(tài)，一方面，是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)時代的資訊發(fā)達(dá)，讓現(xiàn)實(shí)忽然有可能以某種更為立體多面更為真實(shí)兇猛的無遮蔽面目迅速出現(xiàn)在他們面前，就像一個只從圖畫書和教科書里了解猛獸的孩子忽然被扔進(jìn)叢林，他會本能地覺得這亙古存在的叢林是一種他不可駕馭的新式魔幻；另一方面，也正是因?yàn)樗麄儗Ω鼮榫眠h(yuǎn)的屬人的歷史沒有深切的認(rèn)知，不了解“已有的事,后必再有；已行的事,后必再行。日光之下,并無新事”。

三、運(yùn)動文學(xué)與揣摩小說

現(xiàn)在時常能見到一種說法，認(rèn)為上世紀(jì)80年代是中國當(dāng)代文學(xué)的黃金年代，然而，就是在80年代中期，當(dāng)代文學(xué)蓬勃的年代，老年孫犁就對當(dāng)時的文學(xué)景觀有過非常冷靜和寂寞的觀察，這些觀察，三十年后重溫，竟依舊有效：

“當(dāng)前的一些現(xiàn)象，例如：小說，就其題材、思想、技巧而言，在30年代，可能被人看作‘不入流’；理論，可能被人看作是‘說夢話’；刊物會一本也賣不出去；出版社，當(dāng)年就會破產(chǎn)。但在80年代，作者卻可以成名，刊物卻可以照例得到國家補(bǔ)助，維持下去。所有這些，只能說是不正常的現(xiàn)象，不能說是遇到了好機(jī)會。”（《無為集》）

“一個作家，聲譽(yù)之興起，除去自身的努力，可能還有些外界的原因：識時務(wù)，拉關(guān)系，造聲勢等等。及其敗落，則咎由自取，非客觀或批評所能致。偶像已成，即無人敢于輕議，偶有批評，反更助長其勢焰。即朋友所進(jìn)忠言，也被認(rèn)為是明槍暗箭。必等它自己腐敗才罷。所謂自作孽不可活也。”（《無為集》）

“幾十年來，我們常常聽到，用‘史詩’和‘時代的畫卷’這樣的美詞，來贊頌一些長篇小說……有些小說，當(dāng)時雖然受到如此高昂的稱頌，但未隔數(shù)年，不滿十載，已聲沉勢消，失去讀者。其原因是多方面的。或因政策過時，理論失據(jù)；或因時過境遷，真假顛倒；或因愛憎翻變，美惡重分。”（《遠(yuǎn)道集》）

《遠(yuǎn)道集》中，還收有一篇題為“運(yùn)動文學(xué)與揣摩小說”的短文，孫犁寫道：“近幾十年來，在文學(xué)作品中，有一種類似‘運(yùn)動’的情況。……這種小說的生產(chǎn)，主要是為了‘爆炸’，所以特別注意的是政治上的應(yīng)時。而政治有時是講究實(shí)用的，這種小說的出現(xiàn)，如果弄對了題，是很可以轟動一時的。……‘四人幫’時代的小說模式，雖然已經(jīng)改頭換面，而其主題先行這一點(diǎn)，確實(shí)已經(jīng)借尸還魂。”他在文章最后悲觀地預(yù)言：“運(yùn)動小說，還是會運(yùn)動下去的。”

同樣在80年代，另有一位文學(xué)評論家，也是文學(xué)刊物的主編，也發(fā)出過類似的警告。在給一位青年作家的信中，周介人說：“然而，創(chuàng)造之謂創(chuàng)造，終究意味著是對一種困難的克服。……如果您正視全部困難而且知難而進(jìn)，您是會感到創(chuàng)作的巨大陣痛的，您是要付出更多的心血的；然而，由于您的機(jī)智、由于您的靈巧，您遣使自己的創(chuàng)造力繞開了那些扎扎實(shí)實(shí)的大困難，而撲向那些比較容易吞噬的困難——一句話：您太善于避難就易了！請允許我直率地說一句：由于您善于避難就易，您獲得了創(chuàng)作的豐產(chǎn)，然而從長遠(yuǎn)看，這對于磨練您的藝術(shù)創(chuàng)造力，也許并不完全是好事。”

然而，三十年來，正是那些機(jī)智、靈巧的中國作家一個個獲得了世俗層面的成功。

四、叩一口鐘，讓它發(fā)出聲音

在早年給唐湜的信中，汪曾祺說：“我要形式，不是文字或故事的形式，或者說是與人的心理恰巧相合的形式。(吳爾芙、詹姆士,遠(yuǎn)一點(diǎn)的如契訶夫,我相信他們努力的是這個。)也許我讀了些中國詩，特別是唐詩，特別是絕句，不知不覺中學(xué)了‘得魚忘筌,得意忘言’方法，我要事事自己表現(xiàn)，表現(xiàn)它里頭的意義，它的全體。事的表現(xiàn)得我去想法讓它表現(xiàn)，我先去叩叩它，叩一口鐘，讓它發(fā)出聲音。我覺得這才是客觀。”

叩一口鐘，讓它發(fā)出自己的聲音；傾聽一個人、一樣事情，聽他發(fā)出自己的聲音；投身于一個完整的世界，捕捉各式各樣不同頻道的在空氣中流蕩沖撞的聲音；隨后，一個小說書寫者，一個旨在以虛構(gòu)為己任的作家，才有可能，也才有必要，間或發(fā)出獨(dú)獨(dú)屬于敘事者的聲音。這本是一種常識，一種被眾多現(xiàn)代小說家苦口婆心一再道出的屬于小說的真理。但遺憾的是，在當(dāng)下的中國小說中，傾聽者太少了，迫不及待要講話的人太多了，我們聽見處處都是講故事者的聲音，饒舌的板滯的自戀的自負(fù)的矯情的驕橫的囈語的莊重的，但它們統(tǒng)統(tǒng)都是單調(diào)的，是一個個孤獨(dú)的小說書寫者個體向壁虛構(gòu)時產(chǎn)生的、嗡嗡的回聲。

契訶夫有一次對別人談起對方的一個短篇小說：“一切都好，寫得藝術(shù)。不過，比方說，您的小說里這樣寫著：‘……而她，這可憐的姑娘，為了她受到的考驗(yàn)很愿意向命運(yùn)道謝。’可是應(yīng)當(dāng)讓讀者讀完她為了考驗(yàn)而感激命運(yùn)之后，自己說‘這可憐的姑娘’才對……又例如您的小說里寫著：‘這種情景看上去是動人的……’這也應(yīng)該讓讀者自己說：‘這情景多么動人啊……’總之，您自管喜愛您的人物，可就是千萬不要說出聲來。”

我很想把契訶夫這段話讀給很多寫小說的人聽，也許有人會說，這只是契訶夫強(qiáng)調(diào)客觀的個人風(fēng)格而已，但我覺得并非如此，事實(shí)上，類似的讓人物自己說話的呼求，在幾乎所有偉大小說家的言語中都能聽到，比如雨果，那么具有浪漫主觀氣質(zhì)的作家，當(dāng)他贊美司各特的時候，他心目中反對的，就是那種作品中只剩下一個敘述者聲音的小說家。

汪曾祺在那封信里還提到了吳爾芙，顯然他很清楚，所謂現(xiàn)代意識流小說的努力，也不是企圖讓作者一己的意識彌天彌地，而是力圖捕捉這個世界上諸多他者的意識，它們像海浪，一波接一波洶涌而來，小說家不是那個沖著海浪撒尿的醉漢，而是那個日復(fù)一日坐在海灘上收集浪花與泡沫的人。

既然說到吳爾芙，我似乎應(yīng)該繼續(xù)再談?wù)剢桃了埂Ｋ騽游业模恢倍疾皇恰队壤魉埂泛汀稙榉夷岣仂`》，而是《死者》，是那種捕捉眾聲喧嘩的出眾能力，是讓整個愛爾蘭的雪都落在稿紙上的感受力。在《模式化小說與高級小說》一文中，拉斯特?希爾斯說：“一個寫作者如果能用詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》中所表現(xiàn)的那種得心應(yīng)手的技巧來寫作短篇小說后，他才能繼而發(fā)表像《為芬尼根守靈》這一類的試驗(yàn)性作品。——而不是倒過來。文壇新手們問鼎試驗(yàn)主義以掩蓋其技巧的闕如，這是屢見不鮮的。”

是的。一個小說家，首先要能夠有力量讓生活和人物自行袒露，有力量聽到他人的聲音，隨后，他才有可能有資格選擇說：“但是，我偏不這么做。”

本文選自張定浩著《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，山東文藝出版社2017年4月出版。