“當(dāng)文學(xué)過(guò)分向外，淪落為廉價(jià)宣傳工具時(shí)，文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)就順理成章了；反之，當(dāng)文學(xué)過(guò)分自戀，一味地回歸自身，甚至回到隱私，這種向內(nèi)轉(zhuǎn)也就走到了盡頭。近年來(lái)，一些作家開(kāi)始自覺(jué)地面向現(xiàn)實(shí)，把目光投向普通群眾的日常生活，書(shū)寫(xiě)底層民眾的喜怒哀樂(lè)，生存狀況，文學(xué)開(kāi)始向外轉(zhuǎn)。

“在地性”是說(shuō)作家的寫(xiě)作是從生活出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)，作家經(jīng)過(guò)對(duì)生活的觀察、體悟，從而行諸筆端的行為。“在地性”就是講述中國(guó)故事和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，并自覺(jué)地向中國(guó)敘事靠攏。”

檢視近五年來(lái)當(dāng)代小說(shuō)的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一種趨向：有相當(dāng)數(shù)量的作家開(kāi)始自覺(jué)地面向現(xiàn)實(shí)，紛紛把目光投向普通群眾的日常生活，書(shū)寫(xiě)底層民眾的喜怒哀樂(lè)，生存狀況，上世紀(jì)90年代以來(lái)那種狹隘的“過(guò)分向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“私人化寫(xiě)作”逐漸式微，可以說(shuō)，大家呼吁日久的文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”真正地實(shí)現(xiàn)了。

實(shí)際上，當(dāng)代小說(shuō)的“向外轉(zhuǎn)”并不是批評(píng)界呼吁的結(jié)果，而是文學(xué)自身合乎規(guī)律的自覺(jué)演化。魯樞元在上世紀(jì)80年代中期所界定的“新時(shí)期文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”之所以被普遍認(rèn)可，正是因?yàn)樗枋龅氖且环N文學(xué)自身的客觀現(xiàn)象。當(dāng)文學(xué)過(guò)分向外，最終淪落為政治政策的廉價(jià)宣傳工具時(shí)，文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)——回歸內(nèi)心，回歸自身——也就順理成章了；反之，當(dāng)文學(xué)過(guò)分自戀，一味地回歸自身，甚至回到隱私，由“上半身”而至于“下半身”的時(shí)候，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也就“轉(zhuǎn)到了盡頭”，于是“向外轉(zhuǎn)”便會(huì)自然而然地不期而至了。于是我們欣喜地讀到了一大批優(yōu)秀之作：李佩甫的《生命冊(cè)》、劉震云的《我不是潘金蓮》、劉醒龍的《蟠虺》、賈平凹的《帶燈》《極花》、蘇童的《黃雀記》、關(guān)仁山的《日頭》、徐則臣的《耶路撒冷》、范小青的《我的名字叫王村》、格非的《望春風(fēng)》、付秀瑩的《陌上》、周梅森的《人民的名義》、周大新的《曲終人在》等長(zhǎng)篇小說(shuō)；方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、格非的《隱身衣》、弋舟的《等深》《所有路的盡頭》、石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》《地球之眼》《營(yíng)救麥克黃》、劉建東的《羞恥之鄉(xiāng)》《閱讀與欣賞》《丹麥奶糖》、王十月的《人罪》、胡學(xué)文的《奔跑的月光》、張楚的《風(fēng)中事》、宋小詞的《直立行走》、李鳳群的《良霞》、遲子建的《空色林澡屋》等中篇小說(shuō)；范小青的《誰(shuí)在我的鏡子里》、徐則臣的《狗叫了一天》、弋舟的《隨園》等短篇小說(shuō)，等等。

首先，這些小說(shuō)都敢于直面現(xiàn)實(shí)生活中的各種矛盾，主動(dòng)觸及當(dāng)下各種重大的社會(huì)問(wèn)題，比如上訪截訪問(wèn)題、社會(huì)道德問(wèn)題、反腐倡廉問(wèn)題、階層板結(jié)問(wèn)題等等。劉震云的《我不是潘金蓮》以極大的善意批評(píng)了各級(jí)官員看似嚴(yán)格執(zhí)法、兢兢業(yè)業(yè)、恪盡職守地為上級(jí)負(fù)責(zé)，實(shí)則卻是不作為、亂作為的荒唐現(xiàn)象。一個(gè)小小的上訪事件，20年懸而不決，由螞蟻?zhàn)兂闪舜笙螅蚝卧冢勘砻婵磥?lái)，各級(jí)官員似乎也沒(méi)有什么錯(cuò)，我們甚至不能不同情他們的辛勞和嚴(yán)肅真誠(chéng)的態(tài)度，然而同時(shí)，層層為上級(jí)負(fù)責(zé)也引發(fā)了我們對(duì)官場(chǎng)生態(tài)“平庸之惡”的關(guān)注。小說(shuō)在不動(dòng)聲色的白描中，將生活中的荒誕和盤(pán)托出，給人留下無(wú)限的遐想空間。

李佩甫的《生命冊(cè)》極大拓展了鄉(xiāng)土小說(shuō)的社會(huì)文化與審美空間，它將傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)變成了“城鄉(xiāng)間”小說(shuō)。《生命冊(cè)》開(kāi)篇即說(shuō)：“我是一粒種子。”“我把自己移栽進(jìn)了城市。”這樣的開(kāi)頭便奠定了“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的基調(diào)。“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”構(gòu)成鄉(xiāng)土與城市的混合，從此，鄉(xiāng)下人注定了他們?cè)诔青l(xiāng)間的生命漂移和游走，同時(shí)也決定了這類(lèi)小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的“兩地書(shū)”式樣。故事在鄉(xiāng)間和城市兩個(gè)空間同時(shí)展開(kāi)，由敘述人“我”的敘述將兩個(gè)空間聯(lián)結(jié)起來(lái)，從而使城與鄉(xiāng)成為一個(gè)有機(jī)整體。敘述人吳志鵬曾經(jīng)身處城鄉(xiāng)兩個(gè)世界，經(jīng)歷并見(jiàn)證了當(dāng)代中國(guó)的大部分歷史：20世紀(jì)60年代的“文革”，改革開(kāi)放后的城市化進(jìn)程，都給吳志鵬這顆“強(qiáng)行嵌進(jìn)城市的一只柳木楔子”以最沉痛的生命體驗(yàn)和復(fù)雜難言的情感震撼。

相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的宏大繁復(fù)，中短篇小說(shuō)則更加迅捷地直達(dá)現(xiàn)實(shí)，特別是中篇小說(shuō)，顯現(xiàn)出相當(dāng)高的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)力和概括力。方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》，把社會(huì)轉(zhuǎn)型期的底層小人物的掙扎、突圍、困頓的現(xiàn)實(shí)以及社會(huì)階層板結(jié)的問(wèn)題尖銳地?cái)[了出來(lái)；劉建東的《羞恥之鄉(xiāng)》《丹麥奶糖》、石一楓的《地球之眼》對(duì)時(shí)代的社會(huì)道德問(wèn)題、知識(shí)分子問(wèn)題展開(kāi)了深刻的省思；弋舟的《所有路的盡頭》《隨園》則把筆觸伸向上世紀(jì)八九十年代理想主義由充盈到失落乃至虛無(wú)的歷史過(guò)程。

其次，這撥小說(shuō)的“向外轉(zhuǎn)”還不僅僅是我們常說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸，還有那種溫暖的浪漫主義的持守。代表作品首推遲子建的《空色林澡屋》和李鳳群的《良霞》。《空色林澡屋》延續(xù)了遲子建一貫風(fēng)格，但卻抹掉了單純明凈而呈現(xiàn)出混沌朦朧之美。小說(shuō)中的皂娘其丑無(wú)比，但心地善良，是一個(gè)頗富傳奇色彩的形象。她的第一任丈夫因嫌她丑陋而找茬兒休掉了她；第二任男人威呼郎是個(gè)貨郎，嚴(yán)格說(shuō)只是她的情人；第三任男人是一個(gè)被兒子拋棄的精神病患者老曲，老曲死后則只有那只喜歡添亂的忠誠(chéng)的母狗白蹄在陪著漸趨老年的她了。年老的皂娘在叫做“空色林”的密林深處開(kāi)了一個(gè)澡屋，為來(lái)往于山里山外的各色男人沖澡洗塵，外加按摩，而且只收取食物不收取錢(qián)財(cái)。那些來(lái)“空色林澡屋”洗澡的男人，有委屈的，有病入膏肓的，經(jīng)過(guò)皂娘的洗禮全都神奇地得到宣泄和康復(fù)。至此，“空色林澡屋”和皂娘都獲得了神秘的象征意蘊(yùn)。敘述人所在的地質(zhì)隊(duì)每個(gè)人所代表的不同時(shí)代的煩惱、屈辱，并渴望得到皂娘“空色林澡屋”一洗了之的愿望也成為了一種象征。最終向?qū)шP(guān)長(zhǎng)河的失蹤，皂娘以及她的“空色林澡屋”的撲朔迷離，若有若無(wú)，“空即是色，色即是空”，理想的縹緲迷離輕飏與世俗的艱澀結(jié)實(shí)沉重形成反差，構(gòu)成了巨大的張力，使小說(shuō)具有了撼人的驚艷之美。

《良霞》則在平淡沉靜的敘述中，表現(xiàn)了普通人面對(duì)貧窮、疾病、苦難和厄運(yùn)的從容、隱忍之美。美麗而嫻靜如水的徐良霞，在人生的美好花朵剛要綻放的時(shí)候卻遭遇了可惡的疾病，命運(yùn)的軌跡瞬時(shí)改變，戀人嚇跑，哥哥婚姻受阻，家庭經(jīng)濟(jì)雪上加霜，良霞幾次死里逃生，父母身心交瘁，雙雙離良霞而去。良霞非但沒(méi)有成為哥嫂的累贅，而是那么隱忍、坦然、從容地活著，她甚至成為全家的主心骨。當(dāng)全家人，乃至全村的大部分人到城里去打工的時(shí)候，良霞一個(gè)人自在而艱難地生存在家。她用一針一針的刺繡養(yǎng)活自己，用耳朵眼睛特別是鼻子照看家和村子，也觀察這世事的變遷。她為自己的生命贏得了尊嚴(yán)，她成了全家乃至全村人的“我們的姑姑”。良霞的最終死去，作家寫(xiě)得那樣的從容不迫：“徐良霞安靜地平躺著……她沉著的氣質(zhì)一下子把人給鎮(zhèn)住了，她的被遺忘的美把人給鎮(zhèn)住了。那不可冒犯的感覺(jué)，使人一下子想起她20歲的樣子，那時(shí)，她令女人羨慕、男人垂涎。她羞澀而驕傲，對(duì)未來(lái)充滿向往，誰(shuí)都會(huì)相信她前程似錦。”小說(shuō)就這樣以舒緩從容的慢，寫(xiě)出生命自身的尊嚴(yán)和大美。

由此可見(jiàn)，這撥小說(shuō)的“向外轉(zhuǎn)”絕不能作狹隘的理解。并不是一“向外轉(zhuǎn)”就會(huì)成為簡(jiǎn)單的“問(wèn)題小說(shuō)”而失去內(nèi)在深度和藝術(shù)水準(zhǔn)。由于這撥小說(shuō)創(chuàng)作的“向外轉(zhuǎn)”是文學(xué)自身發(fā)展演化的結(jié)果，因此，它不是向內(nèi)向外的簡(jiǎn)單的輪回，而是藝術(shù)的辯證發(fā)展。于是，我們看到，這些小說(shuō)不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的各類(lèi)問(wèn)題發(fā)起正面強(qiáng)攻，而且在藝術(shù)上也變得圓潤(rùn)成熟。小說(shuō)不僅重在寫(xiě)事，更重在寫(xiě)人。許多作品中的人物，比如李雪蓮、涂自強(qiáng)、陳金芳、安小南、魏志鵬、徐良霞、馮莖衣、董仙生等，都堪稱新的典型人物。特別需要指出的是，這些小說(shuō)一般都寫(xiě)得樸實(shí)自然，不露痕跡，不故弄玄虛，而內(nèi)里則處處匠心，經(jīng)歷過(guò)先鋒寫(xiě)作洗禮的技巧與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描摹較為完美地結(jié)合起來(lái)。我覺(jué)得，這主要得力于這些小說(shuō)對(duì)生活本身的忠實(shí)和作家感悟生活的真實(shí)——我把這叫做“在地性”。“在地性”是說(shuō)作家的寫(xiě)作是從生活出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)，作家經(jīng)過(guò)對(duì)活生生的生活的觀察、體悟，從而行諸筆端的行為。“在地性”就是講述中國(guó)故事和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，并自覺(jué)地向中國(guó)敘事靠攏。《望春風(fēng)》《我不是潘金蓮》《日頭》《陌上》《閱讀與欣賞》《丹麥奶糖》《所有路的盡頭》《隨園》《世間已無(wú)陳金芳》《地球之眼》《空色林澡屋》《良霞》等小說(shuō)莫不是以中國(guó)敘事講述中國(guó)故事和經(jīng)驗(yàn)的代表之作。早在《故鄉(xiāng)面和花朵》的最先鋒時(shí)期，劉震云就在小說(shuō)的最后，開(kāi)始向傳統(tǒng)文學(xué)致敬了；《手機(jī)》之后，特別在《一句頂一萬(wàn)句》《我不是潘金蓮》等作品中，劉震云在敘事上明顯向《水滸傳》等古典小說(shuō)汲取營(yíng)養(yǎng)，并將先鋒精神滲透其中，從而達(dá)到了對(duì)先鋒與傳統(tǒng)的雙重超越。付秀瑩《陌上》的成功主要得力于她小說(shuō)的藝術(shù)品質(zhì)。付秀瑩的語(yǔ)感古色古香，頗得“紅樓”之神韻，那種“串門(mén)子”的結(jié)構(gòu)方式，還有“詩(shī)化反諷”的文體風(fēng)格，都使她的小說(shuō)達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。弋舟、劉建東、石一楓、徐則臣等實(shí)際上都是由先鋒文學(xué)淘洗之后的寫(xiě)作者，但他們近年小說(shuō)的“在地性”使得作品的傳統(tǒng)因子明顯增加，小說(shuō)的寫(xiě)法既平實(shí)又飛揚(yáng)，小說(shuō)既向外又內(nèi)斂，是超越式轉(zhuǎn)型的成功代表。

總而言之，近五年來(lái)當(dāng)代小說(shuō)的成就是多方面的，“向外轉(zhuǎn)”與“在地性”只是一部分小說(shuō)的一種趨向。即便這樣的一種趨向，描述起來(lái)也是掛一漏萬(wàn)的，好在拋出磚來(lái)，把美玉般的高見(jiàn)引將出來(lái)也是件好事。