詩人總是能夠?qū)τ谝粋€民族的語言有著巨大的影響，同時也會反過來塑造一個民族的文化乃至現(xiàn)實(shí)。

詩人的職責(zé)已無法成為荷爾德林和海德格爾意義上的“拯救”，但可以盡可能地尋求一種“對稱”，以客觀的襯映與誠實(shí)的對應(yīng)來彰顯變化的時代。

在最近的五年中，漢語寫作發(fā)生了很多有意思的現(xiàn)象，簡言之，可以歸結(jié)為“語詞與現(xiàn)實(shí)的對稱”。這正如維特根斯坦所說的“語言的界限即意味著我們世界的界限”一樣，如果世界發(fā)生了重要的變化，語言也一定會有相應(yīng)的表現(xiàn)，反之，也只有語言發(fā)生了深刻的改變，才意味著世界真正發(fā)生了改變。

這意味著，詩人總是能夠?qū)σ粋€民族的語言有著巨大的影響，同時也會反過來塑造一個民族的文化乃至現(xiàn)實(shí)。如同羅蘭·巴特所說，在但丁、莎士比亞和歌德誕生的時候，意大利語、英語和德語是一個樣子，等到他們謝世的時候，則變成了另外一個樣子。當(dāng)然，語言不可能是憑空變化的，他們的實(shí)踐之所以有效，歸根結(jié)底是因?yàn)樗麄兠舾械匾庾R到、并且恰如其分地處理了——他們所身處的歷史之變化。

從這里出發(fā)，讓我們來觀察這個五年中漢語詩歌的某些新變。或許語言的新的可能性正被打開。

在我讀到多多的幾首詩時，再度感到了語言上陌生的震撼。他的詞語顯示了一貫的張力，一種試圖“撕開”漢語固有彌合力的破壞性，這是很多人想做而難以做到的。漢語中深厚的文化沉淀和美學(xué)慣性，在使我們的語言成為世界上最深厚成熟的語言的同時，也使其深陷于文化的定勢與板結(jié)之中。這一點(diǎn)，早在“第三代詩歌”運(yùn)動時期就已被許多人意識到，但真正能夠?qū)h語中這些根深蒂固的語義構(gòu)成實(shí)踐意義上的沖擊的人則少之又少。多多這些年的詩歌，一直以他獨(dú)有的冷僻、精警、陌生和堅硬給人帶來震撼和啟示，雖然從某種意義上，他的語言也并非是“完成性”的，與當(dāng)年海子長詩中所傳達(dá)的同樣是一種撕裂的、橫空出世的、試圖“重新創(chuàng)世紀(jì)”的語言，但這種語言所產(chǎn)生的“擬喻”力量，要遠(yuǎn)大于其實(shí)際傳達(dá)的力量——說得直白些，其讓人“看不懂”的，要比“看得懂”的多得多，但即便如此，它也同樣具有巨大而奇異的效力。這當(dāng)然不是最理想的狀態(tài)，但卻是惟一通向語言的創(chuàng)世紀(jì)、通向新的創(chuàng)造可能的途徑與方式。

這涉及到了極端復(fù)雜的詩學(xué)問題：文化——語言——表意——詩，這幾個不同范疇的問題在這里交匯一起，從哲學(xué)本體論的意義上，要討論這些問題，需要海德格爾和維特根斯坦那樣龐大精微的思辨與理論分析，方能說得清楚，我們只能在外圍提出一點(diǎn)點(diǎn)可供思考的角度。當(dāng)我們看到某種“破壞性的表達(dá)”的時候，反而看到語言的天幕上出現(xiàn)了一絲讓人驚異與醒目的光亮或閃電，更形象一點(diǎn)，用多多早年的一首《我始終欣喜有一道光在黑夜里》中的詩句來說，便是“把砍進(jìn)樹林的光，磨得越來越亮……”但這樣的狀態(tài)并不總是如約而至，更多的時候如泥沼中出現(xiàn)的一座斷橋，它讓我們爬出了固有的困境，卻不知最終要走向哪里。這是問題的另一個向度與可能。

或許從更簡單些的角度，可將問題看得更清楚些。在語言中使用某些“策略”，可以使表意過程出現(xiàn)意想不到的效果。在幾位旅居海外的詩人筆下，語言似乎出現(xiàn)了新的意義疆域。楊小濱的一組以“主義”或者“指南”、“后……”、“偽……”等為標(biāo)簽的詩歌，都足以給人帶來新鮮感，這種寫法在近些年臧棣的詩歌中也同樣大量使用，但相比臧棣詩歌中精密的晦澀與觀念化的細(xì)節(jié)，楊小濱的語言中有更多的詼諧跳脫，更多鮮活的在場感。他的一首《憤怒鳥主義》或許就是一個例證。此詩單是標(biāo)題的含義就頗有游移感——是“憤怒鳥”加“主義”呢，還是“憤怒”加“鳥主義”？一個來自芬蘭、流行于全世界的動漫形象“憤怒的小鳥”，似乎是全球化或網(wǎng)絡(luò)時代帶給我們的一種無法回避的流行符號，但“主義”則是更加古老且?guī)е鴻?quán)力意味的經(jīng)典文化標(biāo)簽，因此這首詩所帶給我們的想象前提，便有了類似于“后現(xiàn)代”的荒誕與豐富。其中的詩句也由此而更具有詼諧與多義的意趣，詩中歷數(shù)了各種爭斗的鳥類，鵪鶉、烏鴉、喜鵲、鸚鵡，它們的歡樂與憤怒、群居與爭斗纏結(jié)于一起，亦如人類一樣，無論是怎樣的狀況都同處一種擾攘的困境之中：“微笑更像合謀，死也要叫春”，“橫眉怒目，灑一地冤魂，卻是滿腹虛無”……這些看似都是在說鳥，但又無一不是在說人，它們確乎比一般的比喻或擬人都更加充滿歧義與混搭的“后文明”氣息：“不舍身很難，鵪鶉在美景中/令人心碎，也能聊博一笑。/憤怒沒理由。”

歐陽江河的長詩《鳳凰》堪稱在語言實(shí)驗(yàn)與擴(kuò)展方面的一個例子，但又不能僅將其放入語言的范疇來談，而必須結(jié)合另一個關(guān)乎“中國經(jīng)驗(yàn)”的話題。2012年夏在北京由旅美學(xué)者李陀和哥倫比亞大學(xué)教授劉禾夫婦主持，舉辦了關(guān)于《鳳凰》的小型討論會，所談的深度與重要性卻值得留意。在與會者發(fā)表了對于該詩的意見之后，歐陽江河還“從善如流”地增加了談議李白等古典詩人，以及郭沫若詩中出現(xiàn)的鳳凰意象的部分，使該版本的《鳳凰》增加了兩個章節(jié)，這使得這首重要的詩歌更獲得了一種文化意義上的“譜系感”，使其主旨更有了歷史縱深。

《鳳凰》一詩有一個重要的“前文本”——裝置藝術(shù)家，中央美術(shù)學(xué)院教授徐冰在2008年開始創(chuàng)作、在2009年完成的兩只用城市垃圾和建筑廢料等裝配而成的巨大的鳳凰，其大小分別為28和27米長，8米寬，重12噸，完成后吊裝于北京東三環(huán)一帶巨大的CBD建筑群中，白天遠(yuǎn)觀，所見是兩只五色斑斕的鳳凰，在夜空中，則因?yàn)闊艄獾恼丈涠蒙龈予矈Z目的光彩。當(dāng)然，靠近審視，它們卻仍是一堆廢料和垃圾，所有斑斕富麗的景致都是由色彩與燈光制造出的幻覺。顯然，創(chuàng)作者是要用這樣一個現(xiàn)代的“材料與形制的悖反模式”，創(chuàng)造出一個文化隱喻，以展示對于時代的思考：從全人類的意義上，它可以看做是對于“后現(xiàn)代文化”的一種諷喻；從民族與時代的意義上，它可以看做是關(guān)于“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”的形象概括，總之是關(guān)于“現(xiàn)代”、“時代”、“后工業(yè)”等文明與文化范疇的一個整體性喻指，即，它全部的美感與形式都來自于它的粗鄙、拼裝與幻感，來自于它“內(nèi)外之間的悖反關(guān)系”——外觀越是宏大，內(nèi)部越是空洞；外觀越是美妙，內(nèi)部越是粗鄙；看上去越是神奇幻異，實(shí)際卻越不值錢。同古代文化中“鳳凰”的傳說與意象相比，同郭沫若當(dāng)年對于涅槃中再生的鳳凰——關(guān)于“未來中國”的壯美想象相比，徐冰所創(chuàng)造的鳳凰中顯然有巨大而潛在的文化憂患與“文明批判”的意義。

顯然，歐陽江河的《鳳凰》是基于徐冰的《鳳凰》的激發(fā)，作為一個互文性的文本而誕生的，但某種意義上歐陽江河的《鳳凰》卻使得前者獲得了意義的拓展和升華，他“從思想的原材料/去取出字和肉身”，用他一貫擅長的思辨性分析，打開了“鳳凰”作為歷史、神話，作為文化與文明隱喻的復(fù)雜內(nèi)涵，也通過打開概念、設(shè)計者、建筑工人、詩人與預(yù)言家，資本家與購買者等完全不同的參與角色與角度，展開了這一符號的巨大的價值悖論，賦予這一先行獲得了形制與材料的“藝術(shù)作品”以精神和靈魂。

要想說清楚作為詩歌文本的《鳳凰》，如同歐陽江河闡釋裝置藝術(shù)《鳳凰》一樣具有難度，我可以舉出其中一些“箴言”或“格言”式的句子，來顯示作品本身的思辨性與概括力，顯示其不俗的“整體性與碎片性同在”的思維表現(xiàn)力。比如：“勞動被詞的臂力舉起，又放下/一種叫做鳳凰的現(xiàn)實(shí)/飛，或不飛，兩者都是手工的/它的真身越是真的，越像是一個造假”；“人類從鳳凰身上看見的/是人自己的形象/收藏家買鳥，是因?yàn)樽约撼刹涣锁B兒/藝術(shù)家造鳥，是因?yàn)轼B即非鳥/鳥群從字典緩緩飛起，從甲骨文/飛入印刷體，飛出了生物學(xué)的領(lǐng)域”；“如果這樣的鳥兒都不能夠飛/還要天空做什么？/除非心碎與玉碎一起飛翔/除非飛翔不需要肉身/除非不飛就會死，否則，別碰飛翔”……這些句子足以顯示出歐陽江河非同凡響的概括力。這些句子或者言說的角度，展開了“鳳凰”這一事物縱橫捭闔的全部的意義扭結(jié)，也給讀者斧砍刀削出一個詞語與想象的廣遠(yuǎn)而多維度的世界。

最后一節(jié)是必須要引的，與海德格爾所說的“作品使大地成為大地”一樣，《鳳凰》在我們時代的落成，完成了一個確立：關(guān)于這個躁動的、虛浮而脆弱的時代，關(guān)于這個充滿不確定性的世界，關(guān)于這人群的日漸迷失的信念與未來，它的出現(xiàn)雖不能說是一種救贖，卻是一種自我的描述與確認(rèn)。“鳳凰把自己吊起來/去留懸而未決，像一個天問……/大地的心電圖，安頓下來……”讀到此，仿佛真的有了一種“安頓感”，它似乎真的確立了這座裝置藝術(shù)的鳳凰的意義根基，也與裝置的鳳凰一同，給了這個時代以命名和闡釋，使這個無名的時代有了一個名稱：“神抓起鳥群和一把星星，扔得生死茫茫。/一堆廢棄物，竟如此活色生香。/破壞與建設(shè)，焊接在一起，/工地綻出噴泉般的天象——/水滴，焰火，上百萬顆鉆石，/以及成千噸的自由落體，/以及垃圾的天女散花，/將落未落時，突然被什么給鎮(zhèn)住了，/在天空中/凝結(jié)成一個全體。”

的確，如同徐冰將成千上萬的材料的碎片凝結(jié)于一體，生成了這輝煌富麗的鳳凰形象一樣，在這一刻，成千上萬的詞語的碎片，這無邊的意義的碎片，也被歐陽江河神奇地凝結(jié)成了一個全體。盡管我們確乎已經(jīng)處在一個碎片化的時代，但某種“有限度的整體性創(chuàng)造”也似乎在兩個《鳳凰》的文本中間隱約閃現(xiàn)，這不能不說是一個藝術(shù)和語言的奇跡與奇觀。

詩人的職責(zé)已無法成為荷爾德林和海德格爾意義上的“拯救”，但可以盡可能地尋求一種“對稱”，以客觀的襯映與誠實(shí)的對應(yīng)來彰顯變化的時代。某種意義上，這也是一種語言的蘇生，詩歌新疆界的生成，以及最低寫作倫理的標(biāo)立。它既意味著，傳統(tǒng)或固有的某些美感的合法性正在喪失，同時也意味著一種新的語義體系的悄悄改變與建立。