無論用“80后小說”指代一個(gè)群落的寫作是否已經(jīng)略顯得過時(shí)，他們的小說創(chuàng)作顯然已經(jīng)突破了“生物世代”的標(biāo)簽。一個(gè)不爭的事實(shí)是，雖然還談不上“去現(xiàn)實(shí)物質(zhì)與自然之樊”，然而僅就“在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)與自然之樊”中，能夠“就其本有心靈之域”，這樣一批已到而立之年的作家的創(chuàng)作成績算得上可觀。

成長的過程抽絲剝繭，曾經(jīng)加諸彼身的青春、非主流、市場化、消費(fèi)性等等關(guān)鍵詞到了更新的時(shí)刻。嚴(yán)肅寫作主題的深化，表現(xiàn)社會(huì)領(lǐng)域的擴(kuò)展，語言風(fēng)格的多元而錘煉，都可成為“后青春期”到來的表征。“后青春期”現(xiàn)實(shí)寫作的突圍過程，伴隨有一種“中國抒情”特質(zhì)的彰顯。 “中國抒情”之于物質(zhì)、時(shí)間、空間之聚合，出于自我之憂思，達(dá)于社會(huì)歷史之變，作者的筆法愈有“深情冷眼”，幽微中以見意義所在。這種“抒情”將“中國故事”融入代際情緒，在“沉默”或曰“獨(dú)語”的成長敘事后，最終向文學(xué)史傳統(tǒng)致敬。

“中國抒情”的第一重表現(xiàn)恰在敘事空間的凸顯。近年“80后”作家的地標(biāo)意識越見明確，既有一線大城市的表達(dá)：文珍的北京、張怡微的上海、蔡東的深圳等；又有“鄉(xiāng)土中國”的傳統(tǒng)承繼：馬金蓮的回鄉(xiāng)、曹永的野馬沖、陳崇正的半步村等。更有“交叉地帶”的特色思考：孫頻的交城、顏歌的平樂鎮(zhèn)等。縱觀這批特色鮮明的小說地標(biāo)，我們往往更容易重視到一種存在空間的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)限定性，或者是一種作家創(chuàng)作沖動(dòng)視域中的“原風(fēng)景”，而事實(shí)上，僅就“中國抒情”的“景語”與“情語”的辯證，這些創(chuàng)作在策略上具有回歸傳統(tǒng)的一些意味。

元人湯采真說：“山水之為物，造化之秀，陰陽冥晦，晴晦寒暑，朝昏晝夜，隨步改形，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。”“80后”作家不僅將空間敘事作為故事的楔子和套子，而“造化之秀”的“胸中丘壑”自成為一個(gè)值得況味的審美主體。文珍的作品將北京城構(gòu)圖為困守琥珀中的女性形象，而張怡微將“魔都”還原為破碎家庭里的“舊時(shí)迷宮”。寄情不在于找尋，抒發(fā)不在于時(shí)刻銘鐫的定格。由于特殊的成長環(huán)境和寫作經(jīng)驗(yàn)，“80后”作家在某種意義上存在于斯賓格勒所謂的“一個(gè)點(diǎn)”的聚居沒落之中，可貴的是身在此中仍富有興與怨、景與情的發(fā)憤之思。孫頻的《相生》寫一個(gè)有攝影特長的青年的毀滅，其出色之處在于將精神疾患的隱憂透過攝影鏡頭顯影在小縣城的夕陽當(dāng)中。馬金蓮這樣極富有民族抒情詩底色的創(chuàng)作，其聲明的“記錄場景”的努力在繼續(xù)著：《1987年的漿水和酸菜》《1988年的風(fēng)流韻事》《1990年的親戚》《1992年的春乏》……清冷干燥的西部風(fēng)景、凝滯清貧的頑強(qiáng)生存、固執(zhí)而模糊的人像面影，不啻為生命原野中的一曲牧歌。

“中國抒情”面向的豐盈不獨(dú)流淌在“某地哀歌”，更為耀目的是穿越戲劇/史詩的隧道，回歸“人間世”的現(xiàn)場，以自我情動(dòng)于中而發(fā)之為聲。基于“后青春期”的成長經(jīng)驗(yàn)和語言實(shí)踐，“80后”作家的創(chuàng)作不多宏觀隱喻，也還不存在由之而生發(fā)民族史詩（秘史）。顏歌的《我們家》、張悅?cè)坏摹独O》、七堇年的《平生歡》、周嘉寧的《密林中》、張怡微的《細(xì)民盛宴》等長篇小說主要從自我心靈統(tǒng)攝的家族記憶出發(fā)，采用一種自詰的方式觸摸“大題材”。“文藝女青年”的視角，是這一類小說給歷史書寫提供的方式，這種方式看似處在青春亞文化的突圍當(dāng)中，尚屬于成熟歷史書寫的過渡期。但從另一個(gè)角度來講，未嘗不可以理解為消解“材料虛構(gòu)”和“代言命名”的沉冗史詩，而從歷史煙云中的“小女子”的心靈尋蹤中展現(xiàn)歷史巍峨巖層的某部分縫隙。正如《密林中》所揭示的那樣“于是陽陽從一開始就是沒有名字的配角，”一種在被動(dòng)中妥協(xié)后的女性抗?fàn)幐泻糁觥Ｆ咻滥甑摹镀缴鷼g》同樣不掩飾“冥冥之中，身體也有記憶”，成長傷痛四散而溢，而作者追求的與歷史/時(shí)代的有效和解方式卻可稱得上是一種驟然感興式的——“一見如平生歡”。

將“文藝女青年”視角推向極致的還數(shù)張悅?cè)唬独O》雖然是面向歷史沉疴的“創(chuàng)傷傳遞”，然而作者卻采用了自我辯難的對話體。不論是受害者后代程恭的：“靈魂被囚在里面了”，還是施害者后代李佳棲的：“一遍又一遍的回憶”，精致而充滿距離感的標(biāo)示性“文藝語言”都指向“自我”在歷史想象中的泯滅愛恨，進(jìn)而讓人感覺到的是，這種努力的舉步維艱。顏歌的《我們家》在這一系列文本中顯出異數(shù)，主要原因在于其采用四川方言。小說不僅穿插色彩極強(qiáng)的方言詞匯，讓人忍俊不禁。更讓“我”成為“說書人”，家庭成員之一的“我”卻對30年間的家事采用調(diào)侃逗樂的方式道出，將家族史演繹得奔放辛辣、新鮮生動(dòng)。不論是外向的還是內(nèi)向的，亦不論是批判的還是沉思的，“文藝女青年”作為這個(gè)時(shí)代的代表性抒情主體，仍體現(xiàn)其本質(zhì)上成為歷史的感覺與感情的系帶，不得不承認(rèn)，個(gè)人與社會(huì)由此連接，連綿不斷的歷史意識也許會(huì)因此而綿延。

最后一個(gè)問題，似乎必須回到“我輩主情”，惟有持續(xù)對此問題的關(guān)注，才可能真正揭開所謂“中國抒情”的主體性。在情之所至處，情之所歸便是一個(gè)最大的疑問。一是從情之所至處，無甚異趣。自我抽象抒情固然有一定程度的傳統(tǒng)體味，然而也存在昧于時(shí)間、耽寂于歷史的危險(xiǎn)。二是情之所歸處，不止在于生命的一種形式，而且在于青山永駐、無有阻隔的境界。當(dāng)然在“后青春”的范圍內(nèi)談這個(gè)命題，也只能說是一種愿景。另一方面，“中國抒情”絕非僅僅包含有獨(dú)善其行、吟笑成章，似乎更應(yīng)該提倡的是兼濟(jì)之志。不但有“詩言志”并且“志足”風(fēng)姿，而且有“詩史”、“有所之”的“直言”、“文辭”之道。在這一點(diǎn)上，“80后”作家似乎對前者更為擅長，而對后者卻比較疏離。

“情之所鐘，正在我輩。”前輩的足質(zhì)足量的歷史書寫也許還將繼續(xù)成為一個(gè)強(qiáng)大的影響焦慮。不變的是，小說作為“斷片”，如何充足地引領(lǐng)抵達(dá)歷史；小說作為“整體”，又如何細(xì)節(jié)地內(nèi)在于心靈。在歷史書寫的范圍內(nèi)，以“中國抒情”來賦意“后青春期”的歷史書寫，也許一種新的視角方興未艾。