經(jīng)過瓊瑤、張愛玲，通過《我的前半生》被再次提起的亦舒，同樣標志著時代精神的又一次轉變。《我的前半生》的改編所引發(fā)的爭議，正是在重讀亦舒之際，對亦舒“已過時”與“正當時”的重審。《我的前半生》的故事，疊加了五四之后魯迅《傷逝》以及“娜拉走后怎樣”的拷問、當代中國經(jīng)濟發(fā)展與社會轉型中女性對重新表述自我身份的呼喚。

無論是嚴肅文學還是通俗文學，只要經(jīng)過影視化改編，從作品到作者，就都會引發(fā)一次大規(guī)模的重評。這種重評是兩方面的，一方面，受眾群體從文學讀者變?yōu)楦訌V泛的普羅大眾，相比文學技法的賞析，他們更喜歡用自己樸素的價值觀來衡量作品對社會問題的把握；另一方面，改編所經(jīng)歷的漫長過程，也讓作品不得不經(jīng)歷一次時間的考驗，看看在業(yè)已變遷的時代精神與世道人心中，作品能否仍然具有頑強的生命力，能夠被賦予新的意義和解讀。

電視劇《我的前半生》的熱播，就讓亦舒經(jīng)歷了這樣一次重讀。故事背景從20世紀80年代的摩登香港搬到了今時今日的繁華上海，全劇除了男女主角的名字仍舊保留，情節(jié)結構與情感線索幾乎面目全非，頂著一個“亦舒原著”的名頭，平白無故成了當下最時髦的“大IP”，這種掛羊頭賣狗肉的行徑，自然引發(fā)了一票亦舒擁躉的強烈不滿。但是收視率的持續(xù)走高，以及幾次劇情陡轉引發(fā)的熱烈討論，又讓人不得不承認，這是一部非常具有當下性和現(xiàn)實感的大眾文化作品。

若是放在30年前，亦舒的作品還只能被稱為通俗文學、流行小說，哪里就能被如此神話成不得改動的經(jīng)典。但是隨著時間的流逝，亦舒在筆法上的簡單逐漸被忽略，情節(jié)走向上囿于時代之處也被寬容，倒是故事里的一個個生動鮮活的人物，愈發(fā)顯現(xiàn)出超越時代的先進特質，凝練成一系列“亦舒女郎”的形象。亦舒的作品不好改編，就表面而言，她走的是舒朗而非綿密的風格，又沒有波瀾起伏、大開大闔，驚心動魄之處總是在一兩句旁白時冷語，因而改成電影已經(jīng)非常勉強，要拍成電視劇簡直是天方夜譚。更關鍵的是，就深層而言，同樣是寫言情，“抓馬”如瓊瑤、蒼涼如張愛玲、凄艷如李碧華，多多少少，都相信“愛情”是存在的，至少是存在過的。但是亦舒則不同，她看似在寫言情，實際上始終擱置著“愛情”二字，不說相信，也不說不信，她打心眼兒里輕視這個，但又心知肚明大家看重這個，于是亦舒制勝的法寶，就是要在這一輕一重之間，將“愛情”作價賣掉，而且要姿態(tài)好看，這樣一來，就如同變賣一件傳家的古畫，銀子落袋古卷賣出，但那傳奇上面，始終會鐫刻著你這一位藏家的名章。但是，“愛情”這個概念，再是后天建構，在人們心中，也始終有些普世與恒定的價值，因此信愛之作改編起來不難。但是“愛情”作價的匯率，卻是要隨著市場日日變化的，這便成為了亦舒小說每每被重讀所引發(fā)的爭議。

亦舒寫作的20世紀80年代，正是香港作為亞洲四小龍經(jīng)濟迅速騰飛的時期。螺獅殼中做道場，發(fā)展以出口為導向的外向型經(jīng)濟，以勞動密集型產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢，拿下歐美等先發(fā)國家在經(jīng)濟轉型時移交海外的蛋糕，就要充分調動本港資源。女性作為重要勞動力，進入社會參與生產(chǎn)，則成為經(jīng)濟發(fā)展的重要戰(zhàn)略。因而香港雖然精神上備受潮汕傳統(tǒng)重男輕女思想影響，但行動上總還是誠實的，香港女性的社會化、職業(yè)化程度一直在亞洲名列前茅。正是在這種保守思想和先進行動的矛盾之中，才醞釀出了別具特色的港式愛情小說。在亦舒的筆下，愛情固然可貴，但重要的還是女性要擁有自己的安身立命之本。對于有才的女子來說，出門工作自掙薪水，對于有貌的女子來說，把這份色相好好兌換成資本。愛情是馬斯洛金字塔的上層，面包和牛奶才是每天都要面對的下層。因而愛情這件奢侈品，只有自己衣食無憂，才有追求純粹感情的底氣，否則布衣懷璧，饑寒交迫之時還是要賣掉的。

因而，亦舒的小說，總是開篇精彩，各個女主不但都是驚艷亮相的美女，而且難得頭腦清楚，曉得進退分寸，知道得失取舍，但是到了故事后半，就不免失去一些趣味，《印度墨》也好，《喜寶的故事》也罷，最終美人服膺豪門，看客不得不承認這是最冷靜的選擇，但終究替她們意難平。原封不動搬上銀幕的改編電影，怎么看都像是只畫出了亦舒的骨肉皮，她真正的精氣神，反而是在TVB港劇里那些英姿颯爽的職業(yè)女性。她們更大地脫離了傳統(tǒng)觀念的束縛，沒有絕色美人的光環(huán)，但卻有獨立理性的精神，認真地將工作視為事業(yè)而不只是飯碗。在事業(yè)與愛情間作取舍，比在面包與愛情間作取舍，姿態(tài)當然更加好看。正是經(jīng)過了這層洗練，所謂港式“亦舒女郎”才成為獨立女性的標志。

而在同時期的大陸，卻正經(jīng)歷著另一番婚姻與愛情的大討論。20世紀80年代，正是人們從禁閉走向開放的社會轉型期，“愛情”作為“新時期”文學的重要主題，成為人性自由、追求解放的表征，張潔《愛，是不能忘記的》所引發(fā)的社會討論，在為女作家與老干部疑似精神出軌的愛情正名的背后，是在為人們告別集體主義、重提個體自由進行合法性論證。瓊瑤在此時進入大陸，成為風靡一時的大眾文化現(xiàn)象，并以1998年《還珠格格》的成功達到頂峰。在瓊瑤的愛情觀中，為了愛情，可以不顧家庭、階級，甚至道德倫理，這種對絕對純粹之感情/個人表達的追求，正是這種時代精神的表征。

然而進入新世紀之后，張愛玲被重新發(fā)掘，并通過影視化進入大眾視野。在張愛玲的小說中，與愛情息息相關的，是時代與個人的命運。對愛情追求也好，放棄也罷，最終都無法抵抗命運的安排，愛情并未讓人們得到超越日常生活的機會，反而是因求之不得而屢屢露出卑瑣的一面。這種個人面對時代和命運的無力感，鑄就了張愛玲冷淡蒼涼的風格。

經(jīng)過瓊瑤、張愛玲，通過《我的前半生》被再次提起的亦舒，同樣標志著時代精神的又一次轉變。如同最能代表亦舒風格的不是亦舒電影，而是TVB港劇，這次亦舒精魂的泛起，不是《我的前半生》熱播，而是此前一系列以女性的個人奮斗為主要題材的小說、影視劇陸續(xù)出現(xiàn)。點燃這一燎原之火的，當屬李可的《杜拉拉升職記》，“這本書的出現(xiàn)，讓中國的出版人突然恍然大悟，原來中國的職場女性是一個如此巨大的圖書消費群體，她們對成功的渴望，并不亞于這個國家里的男人”（水木丁）。如果說“杜拉拉”揭開的是表象，那么《甄嬛傳》直擊的則是背后的根源：當生存受到威脅，愛情就是一個偽命題。在這一表一里的基礎上，編劇張巍創(chuàng)作的“女性三部曲”：《女相·陸貞傳奇》《女醫(yī)·明妃傳》《女傅·班淑傳奇》，從古代歷史中挖掘女性獨立的資源，而《翻譯官》《談判官》則在都市題材中尋找職業(yè)女性的成長道路。直至《我的前半生》出現(xiàn)，再次引發(fā)關于女性自立與“亦舒女郎”的討論。

和20世紀90年代的女性文學熱潮不同，彼時安妮寶貝、棉棉、衛(wèi)慧帶著“美女作家”的頭銜登場，將女性主義訴諸身體解放，最終不免成為商品經(jīng)濟下圖書出版的一枚棋子。這一次的女性主義覺醒，反而是通過商品經(jīng)濟起步，最終落實到參與社會公共事件之中。

《我的前半生》的改編所引發(fā)的爭議，正是在重讀亦舒之際，對亦舒“已過時”與“正當時”的重審。《我的前半生》的故事，疊加了五四之后魯迅《傷逝》以及“娜拉走后怎樣”的拷問、當代中國經(jīng)濟發(fā)展與社會轉型中女性對重新表述自我身份的呼喚。從家庭主婦到職場精英，子君的漂亮轉身是作為“亦舒女郎”的從未過時之處，但是無論是電視劇中，子君與閨蜜前男友相愛，還是亦舒原著里，子君從在前一個丈夫那里做全職太太、跳到下一個丈夫那里做全職太太，都未免將“愛情”作價太低。亦舒未曾預料的是，在30年后的今天，女性的獨立自強與職業(yè)奮斗，決不是為了能找到新的長期飯票，亦不僅僅為了顧得上自己的面包和牛奶，而是為了有能力染指愛情。她們不再是為了將自己或愛情價格合理地賣出去，而是為了把更多的東西買回來——這或許才是這個時代重讀與重寫亦舒的關鍵。

（作者系北京大學中文系博士研究生）