中國的農(nóng)村題材小說創(chuàng)作一直與中國農(nóng)村的歷史進程緊密相連。新中國成立以來，中國農(nóng)村大致經(jīng)歷了三次深刻的歷史變革。第一次是解放初期集體化運動，第二次是改革開放初期的恢復聯(lián)產(chǎn)承包責任制，第三次應該就是正在進行中的城市化進程。這三次歷史變革都為小說創(chuàng)作提供了巨大的題材資源，也確實成就了農(nóng)村題材小說創(chuàng)作的階段性繁榮。

第一次變革在文學上的呈現(xiàn)主要是以《創(chuàng)業(yè)史》為代表的長篇小說，第二次變革帶來的主要是以《臘月·正月》《芙蓉鎮(zhèn)》等為代表的中短篇小說。這些作品直面現(xiàn)實，以其厚重的歷史感和現(xiàn)實感產(chǎn)生過巨大的社會反響，已然成為中國當代文學的經(jīng)典，其價值和意義多年來已經(jīng)得到充分的闡釋。

《白鹿原》的面世時間介于第二次和第三次變革的間隙，敘事的時間也從進行時轉(zhuǎn)向過去時，通過家族史的書寫，整理并不久遠的歷史，體現(xiàn)了作家的史詩性追求。《白鹿原》的巨大成功刺激了國內(nèi)長篇小說寫作追求史詩性的風潮，此類題材和風格的長篇小說大量涌現(xiàn)。究其原因，除了《白鹿原》的示范效應之外，20世紀90年代中國農(nóng)村正處于兩次重大變革的間歇期，沒有提供足夠的題材性資源，可能也是當時小說敘事轉(zhuǎn)向回望的重要因素。

上述作品有一個共同的敘事特征，就是在歷史的標準和美學的標準之間，更多地選擇了歷史的標準，更多地關(guān)注歷史而非歷史中的人，對個體人物的刻畫服務于對歷史進程的表現(xiàn)，所以對現(xiàn)實題材本身有著較強的依賴性，敘事角度也大多以第三人稱全景式敘述為主。

相比較，表現(xiàn)第三次農(nóng)村深刻變革的作品，在敘事方面呈現(xiàn)出更多的多元化特征。在眾多的相關(guān)作品中，非虛構(gòu)類作品更多地延續(xù)了前述作品的敘事特征，如梁鴻的“梁莊”系列和黃燈的系列散文等直面這個進程，反響極為強烈。而部分小說作品呈現(xiàn)出新的特質(zhì)，更多地以美學的標準完成對農(nóng)村變革的書寫，更多地關(guān)注歷史進程中的人。人物在小說中的主體地位得以確立。敘事技法上也不再孜孜以求全景式的呈現(xiàn)和結(jié)構(gòu)上的完整有序。如近兩年面世的羅偉章的《聲音史》和付秀瑩的《陌上》。

《聲音史》以聲音為重要的敘事工具，通過人物的感覺和命運講述一個村莊從穩(wěn)定到衰落的變遷。其敘述是可感的、跳躍的、象征的，歷史的進程不再處于敘事的前臺，而轉(zhuǎn)入幕后。《陌上》則借鑒中國傳統(tǒng)的散點透視和白描技法，干脆放棄完整有序的敘事結(jié)構(gòu)，冷靜地專注于眾多人物的描繪。這兩部小說給批評和闡釋帶來了一定的困難。批評界在解讀時不再像解讀前述小說文本時呈現(xiàn)出高度的一致性，而產(chǎn)生了不少歧見和爭論。爭論主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和技法方面，其實結(jié)構(gòu)和技法的變化源自美學原則的變化，就此而言，這兩部作品具有了某種程度的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性主要不是源于形式的借鑒，而是基于中國本土經(jīng)驗的生發(fā)。嚴格來說，它們不宜再被稱為農(nóng)村題材小說，因為在很大程度上擺脫了題材的規(guī)定性，題材本身不再具有超越性的意義，而只是人活動的場景而已。