魯迅《野草》題辭（楷書小品） 歐陽江河 作

蕭紅《呼蘭河傳》片段（行書斗方） 歐陽江河 作

汪曾祺《受戒》（行書斗方） 于明詮 作

海子詩句“面朝大海，春暖花開”（篆書對聯(lián)） 于明詮 作

100年前，中國新文學運動狂飆突起。為了挽救衰弱貧窮的中國，魯迅、胡適之、瞿秋白等前輩文學家揭開了新文學的歷史序幕。單從文化的角度來觀察，新文學運動的第一項成果便是白話文代替了文言文。當然，中國自古以來文與言是相分離的，口語和書面語言不一樣。這里且不去比較言文分離的歷史得失，白話文學有利于大眾對文學的直接介入是毫無疑問的。這不能不歸功于以魯迅的小說《吶喊》《彷徨》、陳獨秀的《新青年》雜志、郭沫若的詩歌《女神》等為代表的白話文新文學。

但毋庸諱言，在回顧歷史進步時，100年來也不斷有反思存在，中國傳統(tǒng)文化的傳承是否有危機？從文學的載體——文字來說，就曾出現(xiàn)矯枉過正的歷史誤區(qū)。同樣是魯迅、胡適之、瞿秋白這些新文學導師，包括錢玄同、劉半農(nóng)等，曾經(jīng)對中國傳承5000年以上的漢字失去文化自信，表示為了中國的現(xiàn)代化，必須取消漢字這個攔路虎，走漢字拼音化的道路。所謂“漢字拼音化”，就是把中國穩(wěn)定通用數(shù)千年的表意文字演變成拉丁語言的表音文字，把創(chuàng)造了燦爛悠久傳統(tǒng)文學的數(shù)以萬計的中國漢字，從形體上簡化為二三十個表音文字的字母。常言道危機便是轉(zhuǎn)機，五筆字型輸入法的誕生攻破了計算機錄入看似已成死結(jié)的魔咒，不僅解決了問題，而且漢字錄入速度遠超英文等表音文字。

100年后的今天，當代作家與書法家們聚集在中國現(xiàn)代文學館，舉辦以漢字為載體的“墨寫新文學——歐陽江河、于明詮書法展”，讓漢字和書法閃耀著光輝，彰顯了中國人的文化自信。這是歷史縱向視角上的一種反思，這種反思并非某種否定，而是一種追尋與跨越。如果從歷史的橫向視角來看，這個詩人與書法家聯(lián)袂舉辦的“墨寫新文學”書法展覽，也顯示了書法藝術從“墨”走向“翰”的嶄新進程。

劇作家魏明倫在與我討論當代書法時說過，今天的書法往往“有墨無翰”。這里所謂的“墨”是指書法的筆墨，而“翰”則指書寫的文字內(nèi)容。在他看來，以抄寫唐詩宋詞為標志的當代書法藝術碰到了文化缺失的危機。我認為這種說法并非危言聳聽，而是對當代書法發(fā)展現(xiàn)狀敲響了警鐘。今天的書法似乎在回歸印刷術發(fā)明以前的“抄書人”時代，即抄寫唐詩宋詞文本的時代。書法藝術的文化缺失，是當代書法發(fā)展的短板。當然，抄寫前代名家詩文古已有之，但絕對沒有出現(xiàn)過全員抄寫古詩古文現(xiàn)象。

書法自晉唐以來，以王羲之、顏真卿、蘇東坡為代表的文人書法結(jié)束了“抄書人”為主流的時代，以文學為基礎的歷代書法家作品的經(jīng)典性不僅體現(xiàn)在作品的形式技巧上，同時體現(xiàn)在創(chuàng)作主體的詩意文字內(nèi)容上，以史有定評的歷代三大行書為例來看便能清晰。收入《古文觀止》的王羲之的《蘭亭序》，正是魏晉時代文人對人性、人格覺醒時代的一篇文獻。王羲之在《蘭亭序》散文中所描述的心路歷程，正是對理想世界追求的文獻記錄。如果脫離書法家的詩人身份，僅僅從字體演進、行楷書脫離隸書的“八法”確立，王羲之是否會被歷代尊為書圣很難說，因鐘繇“舊體”向王羲之“新體”演變是有150年左右的歷史進程，而非一人一事之功。這從《舊唐書》所載王羲之本傳和唐太宗所撰《王羲之傳論》可以看出王羲之的歷史作為與個性魅力在書法中的決定性因素。

由此可見，書法“寫什么”與“怎么寫”同樣重要，“翰”與“墨”偕，是作為中國古代社會精英文化的基本屬性。如果作者放棄了書寫文字的原創(chuàng)性詩文，書法僅僅成為一種抄寫的匠藝了。匠藝也是藝術，但它屬于工匠性藝術，屬于藝術的泛化。如果說書法是中國文化的瑰寶，其藝術價值是可以比肩于世界各民族藝術珍品的，這就是書法作為精英文化的意義。

如果要把書法看成民族優(yōu)秀文化的標志性藝術，又要創(chuàng)造性地發(fā)展這項精英文化，那就不能以普及性的量代替提高性的質(zhì)，而是要瞄準歷代書法經(jīng)典的藝術高度，讓自己的作品在傳承的基礎上獲得新的藝術高度。不要僅僅滿足于抄寫唐詩宋詞，而且要在文學創(chuàng)作上下好基本功，把“寫什么”與“怎么寫”同時作為追求的目標，這才是當代作為“家”的書法創(chuàng)作者應有的藝術自覺性。當代書法的文化缺失現(xiàn)狀并沒有引起廣泛關注，書法在泛文化狀態(tài)中如火如荼地展開著，而這個“墨寫新文學”書法展之所以引起文壇的重視，其意義很大程度上則緣于斯。書法家于明詮在30年前就發(fā)表詩歌作品，他在此抄寫自己的詩文，或者是抄寫和組合同時代人的詩文，并不是“抄書人”的匠藝，而是表現(xiàn)我們這個時代具有文獻意義和詩意境界的書法藝術，同時告訴人們，詩文創(chuàng)作也是書法成家的一個門檻。

上述主要談了文學對書法的意義，書法對文學的意義也同樣存在被忽略的現(xiàn)象，這從大量作家對書法的介入層次可以看出來。由于傳統(tǒng)文化的魅力所致，當下各行各業(yè)人士都拿起毛筆投入到書法熱潮中來，尤其是社會名人、演藝明星書法大行其道。但是，作家、詩人對書法的介入，則應該有另一種姿態(tài)。當年，我曾經(jīng)分別邀請季羨林、李澤厚、李學勤三位先生為《中國書法》雜志寫書法作品或題詞，他們均堅辭，說自己不是書法家“不能獻丑”。他們并非輕視書法，其謙讓恰恰從另一個側(cè)面體現(xiàn)出對書法的看重。

這在古代亦是如此。例如，歐陽修、王安石、曾鞏這些北宋大文豪雖然均能書，但絕不稱家，只是蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄才有書名而稱“北宋四大家”。今天不少作家成名之后，也許覺得應該補補課，學習古代文人詩文書畫兼?zhèn)涞陌駱樱e極投身書法活動。這當然能在文學界起到繼承傳統(tǒng)文化引導作用，但必須有一種形式技法的基本要求。在年輕時就下苦功練過書法的詩人歐陽江河用作品說話，諸體皆能，點畫和性情皆很融合到位，為文學家們介入書法創(chuàng)作提供了一種成功經(jīng)驗。我們不是要切割傳統(tǒng)文化，或者從外部把傳統(tǒng)文化生硬貼進文學家的身份里去，而是下大力氣學習優(yōu)秀的經(jīng)典作品經(jīng)驗，掌握書法藝術的創(chuàng)作規(guī)律。我們不僅應該有好詩人好作家，也應該有創(chuàng)作出形意兼?zhèn)浜米髌返臅摇?/p>

上世紀90年代，我曾在《中國書法》雜志主持過當代作家談書法座談會。汪曾祺、李凖、鄧友梅、林斤瀾、唐達成等在會上談論書法口若懸河、字字珠璣，難怪他們不僅善書法，小說也如此有味道、耐咀嚼、夠玩味。他們筆下之所以能如此生動描繪具有傳統(tǒng)文化色彩的人物，就因為他們本身在這方面的深厚功力所致。當代青年作家倘若如老作家一樣也具備這種傳統(tǒng)文化功力，所創(chuàng)造的人物畫卷就會更加豐富多彩。經(jīng)典的魅力是永恒的。詩人作家們?nèi)缬猩詈竦臅ㄋ囆g這種傳統(tǒng)文化的復合性基因介入，也必將使當代文學以它的多樣性、經(jīng)典性爭輝于世界。

剛才我在談論書法創(chuàng)作時使用了“寫什么”與“怎么寫”這個表述。這是俄國作家屠格涅夫在討論文學創(chuàng)作中提出來的，后來演變成一個文學理論命題：“怎么寫”與“寫什么”誰更重要？我們的文學也應當多描寫具有高層次、有理想光輝的文化人物，描繪他們豐富的傳統(tǒng)文藝技能與素養(yǎng)，這不失為文學多樣化的可行之途。我曾經(jīng)用“跨界”這個詞談論歐陽江河和于明詮的書法雙人展，但文學與書法其實自古無界限。白話文取代了文言文，并非要徹底拋棄文言文的優(yōu)雅基因，“墨寫新文學”書法展讓書法作品從美術館回到文學館，是當代書法向傳統(tǒng)的優(yōu)雅文化的回歸，同時也在呼吁提升當代作家的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，讓文學向傳統(tǒng)雅訓的文辭和多樣化題材的回歸。一位是以詩見長的書法家，一位是以書見長的詩人，他們聯(lián)袂舉辦一個文學與書法的高水平的跨界性藝術展覽，具有文學與書法的雙重意義，堪稱一桌當代文學與書法審美的盛宴。

我期望“墨寫新文學”書法展還有第二季、第三季，那時可以更多地增加自書詩文的比例，這樣個人化的詩文書寫將更生動、更具體，體現(xiàn)“文與書偕”的雙重價值。同時，不管連接詞大量重復還是缺乏音韻節(jié)奏感，口語化的白話文書寫較之文言詩文書寫都有著更大的難度。我們期待著某種成功的突破。