“我感到，以下幾個方面，為近五年小說創(chuàng)作提供了重要的藝術(shù)經(jīng)驗，同時提出了有待繼續(xù)深入探索的問題。

第一，在如何把握和表現(xiàn)時代生活、如何深刻體現(xiàn)人民群眾豐富的思想情感變化、特別是如何對現(xiàn)實發(fā)言，如何對當(dāng)下的現(xiàn)實生活作出積極的回應(yīng)等方面，作家們進(jìn)行了可貴的探索，取得了不小的成績，但仍然力有不逮，仍有很多難點需要克服。

第二，關(guān)于講好中國故事，不是有個好故事就行了，如何汲取中外文學(xué)傳統(tǒng)資源，提高敘述技巧和語言表現(xiàn)力，至關(guān)重要，這也是近年小說創(chuàng)作中一部分作家的自覺追求，值得注意。

第三，作家們打開自我身份認(rèn)同、代際劃分的藩籬，開拓更廣闊的視野，努力表現(xiàn)有機(jī)的完整的廣闊的時代生活。”

近五年來，小說創(chuàng)作從整體趨向上看，仍然延續(xù)著新世紀(jì)以來文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，但是，在堅持文化自信，弘揚(yáng)中國精神和擴(kuò)展敘述能力上，又發(fā)生了一些明顯的變化，眾多小說作品生動地描寫了大變革、大轉(zhuǎn)型時代，在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興進(jìn)程中，無比廣闊多樣的生活畫面，呈現(xiàn)出多色調(diào)、多方位的文學(xué)場景，有些作品能夠達(dá)到對生存和生命意義思索的層面；不少作家，文化意識明顯增強(qiáng)，底子厚了，筆觸能深入到一向不被人注意的深層領(lǐng)域。

近五年來，涌現(xiàn)出了一大批好作品。許多深孚眾望的老作家、名家，筆耕不輟，仍能推出新作，僅從長篇領(lǐng)域看，佳構(gòu)迭現(xiàn)，每年都有新收獲；而廣大青年作家，無論“80后”、“70后”，也都表現(xiàn)出旺盛的創(chuàng)作活力，他們強(qiáng)化了對生活的體驗和思索，孜孜研習(xí)敘事技巧，人生閱歷和藝術(shù)視野較前開闊了，傳達(dá)出豐富駁雜的城市經(jīng)驗，在刻畫同代人的精神成長歷程方面有所突破，他們的世界正在突破年齡閱歷、代際劃分的局限，不斷擴(kuò)大和融會，奉獻(xiàn)出不少具有豐厚內(nèi)涵和獨特情思的作品。另一方面，不少作品敏銳地表現(xiàn)出高科技和新媒體時代人的思想情感的微妙變化，這在中、短篇，乃至小小說領(lǐng)域體現(xiàn)得尤其鮮明。

如何講好中國故事，如何表述豐富駁雜的現(xiàn)實經(jīng)驗，如何探尋現(xiàn)代國人的靈魂激蕩以及人生命運(yùn)的壯闊或奇詭，這一切，繼續(xù)構(gòu)成作家們不得不面對和書寫的一個宏大的精神主題和敘事前景。我感到，以下幾個方面，為近五年小說創(chuàng)作提供了重要的藝術(shù)經(jīng)驗，同時提出了有待繼續(xù)深入探索的問題。

第一，在如何把握和表現(xiàn)時代生活、如何深刻體現(xiàn)人民群眾豐富的思想情感變化、特別是如何對現(xiàn)實發(fā)言，如何對當(dāng)下的現(xiàn)實生活作出積極的回應(yīng)等方面，作家們進(jìn)行了可貴的探索，取得了不小的成績，但仍然力有不逮，仍有很多難點需要克服。本來，長篇小說需要審美距離，需要沉淀，不一定對現(xiàn)實立刻作出近距離的、同步的回應(yīng)，按慣例，有時要等到多年以后才來書寫。但是，生活在巨變，文體也隨之變化，在一切都提速的今天，現(xiàn)代生活的節(jié)奏決定，它不可能拖延和回避對當(dāng)代正在行進(jìn)中的現(xiàn)實的把握和表現(xiàn)。人們迫切需要長篇小說能對現(xiàn)實發(fā)言。這是時代的需要。我認(rèn)為，今天長篇的概念與以前已經(jīng)有所不同，每年幾千部的數(shù)量且不說，我個人認(rèn)為，長篇小說的文體功能已發(fā)生變化，傳統(tǒng)的長篇定義“篇幅超長，人物眾多，結(jié)構(gòu)宏偉”當(dāng)然還在起作用，但近些年人們的興趣所在，已不一定是大部頭，多部曲，而偏向于中等，甚至小型長篇了。

更重要的在于能否對現(xiàn)實發(fā)言。作家們也很清楚，在當(dāng)下的社會語境中，文學(xué)被全民關(guān)注的程度明顯在減弱，如果文學(xué)不能“親近”和觸及許多現(xiàn)實問題，例如生存艱辛、生態(tài)惡化、貪污腐敗、資源短缺、精神困境等等，就不可能被廣大民眾所重視。但是，話說回來，在今天，一個作家要言說我們的時代，準(zhǔn)確地評價我們的時代生活，深刻地表現(xiàn)這個時代，難度是很大的。也許目前還沒有人能夠以巨大而深刻的超凡筆力，令人滿意地表現(xiàn)我們的時代。不少作家的最大問題是失去了把握和讀解這個時代的能力，無法定性，于是只能舍棄整體性，專注于局部趣味，或滿足于表面上的類型化。

這需要突破。對小說而言，所謂表現(xiàn)時代并不是面面俱到，高舉高打，擺出個宏大架子，搞羅列流水賬的幾部曲之類；最重要的是，看你能不能找到并創(chuàng)造出最具時代特征和精神，最有代表性的生存狀態(tài)和人物典型。可喜的是，已有很多富啟示性的作品出現(xiàn)。例如《帶燈》中的帶燈這個人物及基層維穩(wěn)辦的煩瑣生活，還是寫出了某種巨大的真實。《極花》是個關(guān)于拐賣的故事，展示了極花所看到的外部世界和經(jīng)歷的內(nèi)心煎熬，作品從拐賣入手，真正關(guān)注的是當(dāng)下中國最為現(xiàn)實的貧困農(nóng)村男性的婚姻問題，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實沖擊力。《篡改的命》用黑色幽默的筆調(diào)，狀寫農(nóng)民進(jìn)城的生存狀況以及中國當(dāng)下的兩極分化現(xiàn)狀。《裝臺》透過一群幾乎被遺忘的裝臺人的悲歡人生戲劇，道盡了底層人的萬般艱辛。《我不是潘金蓮》看上去比較荒誕，但最大的荒誕可能是最大的真實，荒誕比真實更真實。我看到了它的作者的銳度和深度。它寫出了相當(dāng)一些不作為的中國官員的生態(tài)樣相，包含著尖銳的對現(xiàn)實的干預(yù)和對人民疾苦的關(guān)懷。余華的《第七天》出來后受到了較多的批評，不無道理，但它仍有它的銳利的光彩，吟唱底層的哀歌，勞動者相濡以沫的偉大。

近些年來，新媒體的高度發(fā)達(dá)使文學(xué)與傳播媒介的“交集”日趨頻繁，不少作家有意識地在文學(xué)敘事中“采熱點”，將社會新聞拿來與小說敘事元素快速、直接地黏合，力求在“新”字上做文章。于是有人表示，當(dāng)下文學(xué)敘事似乎已患上了“新聞依賴癥”，作家的想象力已無法觸及復(fù)雜而多變的社會現(xiàn)實，甚至認(rèn)為文學(xué)敘事即將淪為新聞素材的附庸。這說得有些嚴(yán)重了，社會新聞進(jìn)入文學(xué)的界面確實較前擴(kuò)大了，有可能成為新媒體時代影響寫作資源的一個重要方面，它折射出新媒體時代文學(xué)與新聞的“新關(guān)系”。在我看來，深層的問題不在于作家涉獵了什么樣的話題，也不在于是否“親近”了媒體新聞，而在于作家有無能力再造一個豐富而復(fù)雜的想象世界。新聞指涉的是事件的“客觀真實”，而小說的優(yōu)勢在于，它始終聚焦于人性，它有強(qiáng)大的主體意識的重塑和再造功能，它創(chuàng)造的是“主觀的真實”，因而是更深刻的真實。近年來，不少作家克服將現(xiàn)成的社會新聞簡單移植進(jìn)藝術(shù)世界的急切和粗糙，而注重接地氣，引活水，深度夯入生活的地層，寫急遽變動中的社會，寫在生活的湍流里沉浮和搏斗的普通人，寫人性之深和人性之美。一些作品敢于直面現(xiàn)實，直面矛盾，打破積久的模式硬殼，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義精神。

第二，關(guān)于講好中國故事，不是有個好故事就行了，如何汲取中外文學(xué)傳統(tǒng)資源，提高敘述技巧和語言表現(xiàn)力，至關(guān)重要，這也是近年小說創(chuàng)作中一部分作家的自覺追求，值得注意。小說要發(fā)展離不開傳統(tǒng)，比如中國古典小說傳統(tǒng)資源，從唐宋傳奇，到話本小說，到明清小說的諸多偉大作品，其藝術(shù)經(jīng)驗并沒有得到很好的繼承和轉(zhuǎn)化，外國現(xiàn)代小說的技藝一直伴隨著新文學(xué)的發(fā)展，在怎樣與中國經(jīng)驗結(jié)合上，也存在問題，例如最近的“回到先鋒”與“離開故事”之爭。我曾說過，思想穿透力不可能通過犧牲詩性和敘事性來獲得。

近年來在藝術(shù)探索上好的方面，我想舉三個例子。一是《望春風(fēng)》，堪稱中國當(dāng)代鄉(xiāng)村演變史、精神史、風(fēng)俗史，帶有悲劇色彩的告別，有強(qiáng)烈的悲憫意識。作者的語言典雅傳神，具有畫面感、色彩感、動感、質(zhì)感，打造了一種與江南情調(diào)協(xié)調(diào)的語言。這種語言，可與莫言、賈平凹、余華等人比美。在講好中國故事上，它注重中西合璧，中西打通，結(jié)構(gòu)緊密，懸念重重，環(huán)環(huán)相扣，主干很簡單，但意象較為繁盛。我能感到作者對《金瓶梅》《紅樓夢》手法上的某種化用。

二是《繁花》，它的產(chǎn)生的確不是事先設(shè)計好的，我說它是無結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，無意義的意義，全由閑聊和對話推動，用細(xì)節(jié)化，庸常化，完成了一部鮮活流動的市井生相。對上海這座都市的滄桑今昔，這種筆法恰恰收到奇效。但《繁花》的成功并不意味著都市小說都要這么寫。第三部是《陌上》，它的作者的語言才華很值得注意，與格非比較，她是屬于北方的。語言純凈，風(fēng)格清麗，時時感到它的根子是深扎在傳統(tǒng)的土壤中的，有經(jīng)典現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的影子，有紅樓夢的意味，不僅僅是荷花淀派。另一方面，它有一種歡樂之感，洋溢著喜劇情調(diào)。讓人欣慰，中國鄉(xiāng)土敘事優(yōu)美傳統(tǒng)后繼有人，而且還那么年輕。

第三，作家們打開自我身份認(rèn)同、代際劃分的藩籬，開拓更廣闊的視野，努力表現(xiàn)有機(jī)的完整的廣闊的時代生活。代際劃分無疑有一定的合理性，一代代人經(jīng)歷不同，我們就是這么一段段走過來的，難免形成代溝，但過于認(rèn)同自我的“代際”，就可能成為“自限”，成為問題。這里想舉孫惠芬、張悅?cè)弧⒙穬?nèi)的例子。對孫惠芬來說，《尋找張展》是一部重要作品，對當(dāng)前創(chuàng)作也是有重要意義的作品。她完成了一件幾乎難以完成的任務(wù)，是自我突圍，衰年變法，逆水行舟之作，改變了她一慣的格局，也改變了“60后”、“50后”們的格局。為什么這樣說呢？一般來說，創(chuàng)作就是回憶，要經(jīng)受記憶力的考驗，這個年齡段的作家，不少在寫往事，這值得尊重。就孫惠芬來看，她的一切作品，基本都是從歇馬山莊出來的，跟莫言的高密東北鄉(xiāng)一樣。到現(xiàn)在為止，她非常勤奮，她的新鄉(xiāng)土系列，包括德惠老人，吉寬的馬車，民工，上塘?xí)笊咸習(xí)朗照劦鹊龋蠖际巧钊氲讓樱瑸檗r(nóng)民代言的思路。這一部《尋找張展》，跳出歇馬山莊，指向一個“90后”青年，打開張展的豐富而曲折的內(nèi)心世界，是一次突破。向下一代甚至更年輕一代揭秘，雙向運(yùn)行。我譽(yù)之為“拆墻“，拆代際之墻，拆思維慣性之墻，拆自我身份之墻。就張展而言，不僅是成長小說，而是直面當(dāng)代人的精神價值、當(dāng)代青年的人生抉擇、人生價值的定位，對尋求自由之路的渴望，對健全人性的追求。

而“80后”張悅?cè)坏摹独O》和“70后”路內(nèi)的《慈悲》也都不同凡響，它們向父輩溯源，向歷史探究，是歷史感的擴(kuò)充，是藝術(shù)世界的擴(kuò)大。在《繭》中，李佳棲和程恭是用了很長時間，才實現(xiàn)了歷史形成的受虐者和施虐者的互休舊怨。歷史的陰影并未消逝，它潛伏著，在“80后”一代人的心靈深處。正如程恭所言，剝繭是痛苦的，“多年后我們長大了，好像終于走出了那場大霧，看清了眼前的世界，其實沒有，我們不過把霧穿在身上，成了一個個繭”。路內(nèi)的《慈悲》并沒有在大的歷史背景上過多鋪敘，似乎可說是悄無聲息地穿越了歷史上的一個個幽深隧道，作家完全把筆力集中在人物命運(yùn)上，作為“70后”作家，把父輩經(jīng)歷的生活，把父輩一代各種人物，及當(dāng)年工人階級的生存狀態(tài)，嚴(yán)酷情景，人心氛圍，表達(dá)得如此深刻動人，入木三分，實在難得。

以上所講，偏重于長篇小說。其實中篇，短篇小說都取得了令人矚目的成就。我還特別想講的是，小小說的發(fā)展不容忽視，它已由弱到強(qiáng)，漸漸成為參天大樹。飛速發(fā)展的時代為它提供了新的廣闊舞臺，它不斷涌現(xiàn)新的題材，新的人物，新的手法，它一直擁有廣大讀者且讀者群在不斷擴(kuò)大。當(dāng)它與“微電影”聯(lián)姻以來，影響力成倍增大。

中國當(dāng)代小說也已經(jīng)不僅僅是一國所有，它應(yīng)該是屬于世界文學(xué)的組成部分，因而在人類性、民族性、審美性上如何契合全球化語境，也是不得不深入考慮的問題。