艾麗斯·門羅曾經(jīng)不無自嘲地說，短篇小說作者徘徊在文學(xué)的大門之外，總是不得其門而入。這應(yīng)該是她實證實悟得出的結(jié)論，不妨說是從一個側(cè)面反映了長篇小說集萬千寵愛于一身的高光地位。這個結(jié)論放到當(dāng)下中國應(yīng)該也是非常貼切。從長篇小說寫作與出版的角度，或許我們正處在歷史上最好的時代，一個“膜拜長篇”的時代。

梳理一下2012年以來這五年的長篇小說出版，從我們自己的角度看，有以下幾個方面可以關(guān)注與總結(jié)：

一是作者隊伍構(gòu)成方面：“50后”、“60后”一代作家仍然保持了強勁的活力與雄厚的實力，而“70后”、“80后”一代作家已經(jīng)崛起，成為長篇小說創(chuàng)作隊伍的中間力量。“50后”、“60后”一代作家，我們先后出版過劉慶邦的《黃泥地》、葉廣芩的《狀元媒》、寧肯的《天·藏》《三個三重奏》、紅柯的《少女薩吾爾登》、范穩(wěn)的《吾血吾土》等重頭作品。“70后”作家迄今為止創(chuàng)作的比較有影響的能夠代表他們本人目前最高水準(zhǔn)的長篇小說，有相當(dāng)一部分是由我們出版。如徐則臣的《耶路撒冷》、魯敏的《六人晚餐》、付秀瑩的《陌上》、馬笑泉的《迷城》、李浩的《鏡子里的父親》、喬葉的《認(rèn)罪書》，包括即將出版的任曉雯的《好人宋沒用》、石一楓的《心靈外史》等。長期處在文學(xué)與市場的夾縫之中，相對被遮蔽被冷落的“70后”一代作家憑借他們一部部后勁十足的力作，已經(jīng)走到了當(dāng)代文學(xué)的前臺與中心位置，在文學(xué)代際更新的鏈條上，“70后”終于成為無法越過的重要一環(huán)。應(yīng)該可以樂觀地做個判斷：經(jīng)過漫長的準(zhǔn)備期，“70后”作家已經(jīng)具備成熟的創(chuàng)作技巧和厚重的文學(xué)內(nèi)涵，已經(jīng)迎來屬于自己的時代。

二是海外作家的創(chuàng)作已經(jīng)成為當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中繞不過去的存在，而不是可有可無的補白。這五年中，我們先后出版了張翎的《睡吧，芙洛，睡吧》《流年物語》、袁勁梅的《青門里志》《瘋狂的榛子》、陳河的《甲骨時光》、李鳳群的《大風(fēng)》、戴思杰的《永聲樹》等。寫作無非是兩件事：寫什么，怎么寫？展開來說就是提供什么經(jīng)驗，用什么方式書寫經(jīng)驗？在這兩個方面，海外作家的風(fēng)格和特質(zhì)異常鮮明，得以與國內(nèi)作家區(qū)別開來。總的來說，他們的寫作個體性極強，既不屬于某一機構(gòu)，也沒有人扎堆抱團，每個人所思所想所經(jīng)歷的俱不相同，形成了各自獨特的風(fēng)格。以《瘋狂的榛子》中的抗戰(zhàn)書寫為例，袁勁梅看了上百本1942-1945年中國戰(zhàn)場空中戰(zhàn)事的書，并找到許多去過中緬印戰(zhàn)場的老兵做訪談，一筆一畫勾勒出平民戰(zhàn)士的形象，用一個個“無一處無來歷”的細(xì)節(jié)精準(zhǔn)還原出戰(zhàn)時的氛圍與戰(zhàn)爭的場景。相比國內(nèi)作家筆下經(jīng)常是大而無當(dāng)、面目不清的抗戰(zhàn)書寫，袁勁梅的方式笨拙然而可靠。

三是正面強攻式的直面當(dāng)下現(xiàn)實、回應(yīng)時代重要主題的寫作有突破性的進展。2017年年初我們推出了周梅森《人民的名義》。這部作品在反腐小說沉寂十余年之后橫空出世，以飽滿的政治熱情，以文學(xué)在場的方式，強有力地呼應(yīng)了十八大以來我國政治生活中黨中央全面從嚴(yán)治黨的主題。作品在同名電視劇播出之前已經(jīng)取得了7萬冊的不俗銷售業(yè)績。在電視劇播出之后，更是以每日銷售10萬冊的速度10天之內(nèi)突破百萬，成為2017年的現(xiàn)象級圖書。

四是越來越多的作家開始注意吸收中國的文學(xué)傳統(tǒng)與文脈中的有益成分，以此滋養(yǎng)自己的創(chuàng)作。記得有一年在北京的國際書展上，我特別邀請了五位作家就“中國小說的可能性”展開討論。會前我請他們分別發(fā)給我看他們之前有關(guān)小說的見解，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們中沒有一個人提到中國小說家的名字，而無一例外地幾乎都提到了卡爾維諾、馬爾克斯、波拉尼奧等等。當(dāng)時我曾經(jīng)拋給他們一個疑問：作家書寫世界的方式應(yīng)該是與他們理解看待世界的方式相一致的。我們未必像這些國外作家一樣看待世界，為什么一定要學(xué)習(xí)他們書寫世界的方式呢？我的另一個疑問來自中國作家普遍的外語閱讀水平及當(dāng)代外國文學(xué)翻譯參差不齊的水準(zhǔn)。這種轉(zhuǎn)手之后的文學(xué)影響中間有多少是屬于誤讀誤判或者盲打誤撞呢？不過，從今年開始，我看到了中國文學(xué)傳統(tǒng)影響的回歸及文脈的傳承。如付秀瑩的《陌上》，很多評論家都指出了她清麗柔美的風(fēng)格與荷花淀派寫作的關(guān)聯(lián)。在馬笑泉的《迷城》中，他的兩個主人公，一個守正而行，雖萬千人吾往矣。一個正道曲行，知雄守雌。這兩個人物顯然是從中國傳統(tǒng)儒家文化與道家文化獲得了靈感。作品中大量討論書法的段落，以書道映射人心，言談往復(fù)之中，自饒?zhí)N藉之氣。而弋舟的《我們的踟躕》，從書名到立意都是直接從漢樂府《陌上桑》中化出。任曉雯在《小人物背后的大歷史》一文中這樣寫道：“和很多中國當(dāng)代作家一樣，我是被西方譯著誘向?qū)懽鞯摹＝?jīng)過十多年的跋涉，我試圖回到明清筆記小說的語言傳統(tǒng)里去。好在繁復(fù)的歐式長句早已被消化干凈。我此刻需要做的，是逐字打磨，反復(fù)調(diào)試語感。詞性的轉(zhuǎn)變，虛詞的取舍，節(jié)奏的口語化，句子的長短松緊。如何把字詞平衡在生硬與爛熟之間，使它們產(chǎn)生不失流暢的新鮮感。尤其注意動詞。名詞決定了描述的豐富，動詞則決定了生動。”很清晰地描述了這種轉(zhuǎn)向的過程。

說到長篇小說的出版，我喜歡用兩個比喻。一是長篇小說因為其對人類審美經(jīng)驗的具備廣度、深度與難度的表達(dá)與書寫而成為出版的“驪龍之珠”。長篇小說正是文學(xué)出版甚至可以說是出版的驪珠，最能反映一個民族文化創(chuàng)造的活力。另一個比喻來自電影《肖申克的救贖》。電影主人公安迪從監(jiān)獄中破墻而出，其間要爬過一段漫長幽暗、又黑又臭的下水道，看不到盡頭，隨時可能夭折在半路。在中國做原創(chuàng)文學(xué)尤其是長篇小說的出版，情景與此類似。從投入產(chǎn)出的角度，這肯定不是這個追求快速成功與變現(xiàn)的時代最經(jīng)濟最實惠的成功路徑。當(dāng)然，值得欣慰的是，如果我們方向正確，又有足夠的忍耐與堅持，隧道那頭最終還是會透過一線微光，導(dǎo)引我們滿懷希望，繼續(xù)前行。