“我已經(jīng)處于災(zāi)難之中”

1929年10月，布爾加科夫開(kāi)始寫(xiě)作以莫里哀為主人公的劇本，三個(gè)月后，他完成了第一稿。此前的整個(gè)20年代下半期是作家創(chuàng)作力最旺盛、也是最多產(chǎn)的時(shí)期。1926年10月5日，莫斯科藝術(shù)劇院上演了《土爾賓一家》；10月28日，《卓伊卡的住宅》在莫斯科另一家聲名顯赫的劇院“瓦赫坦戈夫”舉行了首演；1927年2月，他完成了劇本《紫紅色島嶼》；1928年3月，劇本《逃亡》交給了藝術(shù)劇院；也正是在1928年底，布爾加科夫開(kāi)始構(gòu)思長(zhǎng)篇小說(shuō)《大師與瑪格麗特》。隨后的1929年對(duì)他來(lái)說(shuō)是災(zāi)難之年：3月6日，劇目審查委員會(huì)宣布，禁止演出布爾加科夫的所有劇本。在這種情況下，他致信政府，要求出國(guó)，理由是在國(guó)內(nèi)無(wú)力保障自己的物質(zhì)生活，可是這個(gè)要求被拒絕了。9月，他開(kāi)始寫(xiě)作小說(shuō)《劇院情史》，并且開(kāi)始構(gòu)思劇本《無(wú)上幸福》。盡管處境艱難，布爾加科夫的創(chuàng)作力依然驚人。在1930年寫(xiě)給弟弟的信中，作家寫(xiě)道：“1929年在極端困難的條件下寫(xiě)完了關(guān)于莫里哀的戲。莫斯科優(yōu)秀的專(zhuān)家們認(rèn)為它是我的五個(gè)劇本中最有分量的……如果這部戲完了，我就沒(méi)救了——我已經(jīng)處于災(zāi)難之中了，沒(méi)有人幫助我、保護(hù)我。”

可是新劇本《莫里哀》給作者帶來(lái)的是又一次沉重打擊。1930年，劇本被禁止上演。經(jīng)過(guò)修改，后來(lái)終于獲準(zhǔn)演出，不過(guò)只允許在莫斯科和列寧格勒兩個(gè)城市的劇院上演。隨后的排練過(guò)程一波三折，一直拖了4年多。期間，他完成了傳記小說(shuō)《莫里哀先生傳》。

排練過(guò)程中，導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基要求作家修改劇本，因?yàn)樗J(rèn)為劇本沒(méi)有表現(xiàn)出莫里哀的天才，他只是“一個(gè)人”，但是布氏堅(jiān)決拒絕修改。斯坦尼斯拉夫斯基不得不讓步，但試圖在演出中實(shí)現(xiàn)自己的想法。對(duì)舞臺(tái)布景他也有不同的看法，認(rèn)為布景應(yīng)當(dāng)華麗奢侈、金碧輝煌，以反映太陽(yáng)王路易十四時(shí)期的繁華氣象。1936年2月6日，看完彩排，布爾加科夫的妻子葉·謝·布爾加科娃在當(dāng)天的日記中寫(xiě)道：“這不是我從30年前就開(kāi)始等待的那出戲……”2月16日，這部戲終于在莫藝的舞臺(tái)上與觀眾見(jiàn)面。3月9日，《真理報(bào)》發(fā)表了措辭尖銳的批評(píng)文章《虛假的內(nèi)容與外在的光彩》。盡管每次演出都是滿場(chǎng)，《莫里哀》還是僅僅演出了7次就被從劇目中剔除了。當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)蘇維埃人民委員會(huì)藝術(shù)事務(wù)委員會(huì)主席普拉東·米哈依洛維奇·凱爾任采夫給中央政治局寫(xiě)了封有關(guān)《莫里哀》的信：“布爾加科夫1929—1931年寫(xiě)作這個(gè)劇本……也就是當(dāng)他的一系列劇本從劇目中被剔除，或者不許排演的時(shí)候……他想在自己的新劇里表現(xiàn)一個(gè)其意識(shí)形態(tài)與政治制度相沖突的作家的命運(yùn)，劇本被禁的作家的命運(yùn)。”有趣的是，他建議允許上演，因?yàn)閯≈袑?duì)“我們時(shí)代的‘暗示’太隱蔽了，太膽怯了”，不至于造成什么后果。2月17日的《莫斯科晚報(bào)》發(fā)表文章說(shuō)：“把劇情建立在莫里哀——亂倫者的假說(shuō)上令人無(wú)法接受。這是階級(jí)敵人為達(dá)到從政治上敗壞他（莫里哀）名譽(yù)的目的而推出的。”在一封3月14日寫(xiě)給內(nèi)務(wù)機(jī)關(guān)的告密信中說(shuō)：“布氏本人十分壓抑（他又開(kāi)始害怕一個(gè)人在街上走），盡管他盡力掩飾……他為自己作為作家未來(lái)的命運(yùn)擔(dān)憂……將作家的創(chuàng)作自由與政權(quán)的暴力相對(duì)立；這主題很大程度上是由于他的外省習(xí)氣以及與現(xiàn)實(shí)生活大軌道脫離造成的。”1936年夏，莫斯科藝術(shù)劇院勸說(shuō)布爾加科夫修改劇本的努力再次失敗。作家的妻子證實(shí)，執(zhí)行導(dǎo)演高爾恰科夫想說(shuō)服布爾加科夫加上兩三場(chǎng)戲，被他拒絕了：“連個(gè)逗號(hào)都不改。”莫藝無(wú)法保護(hù)這部戲使布爾加科夫決定離開(kāi)劇團(tuán)，1936年9月15日他遞上了申請(qǐng)。在隨后寫(xiě)給朋友的信中，他這樣解釋離開(kāi)莫斯科藝術(shù)劇院的原因：“我很難在殺死了‘莫里哀’的地方工作下去。”

凡人還是大師？

1935年3月5日，斯坦尼斯拉夫斯基聽(tīng)完劇本的朗誦后，提出了疑問(wèn)：“我看不出莫里哀是個(gè)擁有巨大意志力量和天才的人。我期待一個(gè)偉人。假如莫里哀僅僅是個(gè)普通人的話……但是要知道他——是個(gè)天才。重要的是讓我感覺(jué)到這種天才，不被人理解的天才，被踐踏，正在死去的天才……（劇中）有莫里哀作為一個(gè)人的生活，但沒(méi)有作為一個(gè)演員的生活。”劇目檢查委員會(huì)否定此劇的理由之一也是莫里哀的形象塑造有問(wèn)題，認(rèn)為布爾加科夫沒(méi)有表現(xiàn)出莫里哀的偉大，而是“展示了一個(gè)平凡的小演員，家務(wù)纏身，拍國(guó)王馬屁，僅此而已。”在莫藝的內(nèi)部報(bào)刊上，演員們也有人批評(píng)布爾加科夫筆下的“莫里哀的形象缺乏詩(shī)人、作家的職業(yè)特征”。布爾加科夫本人在劇本正式上演前接受了采訪，題為《他偉大又不成功》。他這樣解釋自己的創(chuàng)作意圖：“莫里哀是許多劇作家的老師，這個(gè)人的個(gè)性吸引了我。舞臺(tái)上的演員、私生活中的失敗者、性格憂郁的悲劇人物……”他說(shuō)他力圖“深入莫里哀的個(gè)人悲劇之謎”。

一位研究者卡拉布列夫指出布爾加科夫塑造人物時(shí)選取的角度與眾不同：“當(dāng)布爾加科夫描述大師的時(shí)候，他崇敬他們的苦難，而不是對(duì)他們的天才頂禮膜拜。天才——是角色，使命，命運(yùn)，面具。而布爾加科夫在描寫(xiě)生活，描寫(xiě)作為一個(gè)人的莫里哀、普希金、阿侖索·吉訶德，試圖表現(xiàn)日常生活中的人，而不是留在人類(lèi)記憶中的那個(gè)形象。”的確，不僅僅是莫里哀，布爾加科夫筆下的“大師”都是有弱點(diǎn)的凡人。或許是因?yàn)樗麄儭疤觳拧薄ⅰ皞ゴ蟆钡囊幻嬖缫驯粴v史記錄下來(lái)，不需要再累贅地加以證明。“天才”是對(duì)一個(gè)人下的結(jié)論，作為一個(gè)文學(xué)家，布爾加科夫?qū)Α斑^(guò)程”，對(duì)“人”的生活本身更感興趣。偉人也好，凡人也罷，他首先是有血有肉的人，每天和常人一樣與各種瑣屑的事情打交道，像常人一樣有喜悅、煩惱、嫉妒、虛榮等等平凡的感受。劇作家試圖通過(guò)人與環(huán)境互相發(fā)生作用的具體瞬間理解個(gè)性的秘密。應(yīng)該說(shuō)，從這個(gè)角度切入角色是劇本的一大成功之處。布爾加科夫賦予人物只屬于自己的性格、習(xí)慣和激情，使莫里哀成為一個(gè)血肉豐滿、令人信服的文學(xué)形象。

與“平凡的”莫里哀形象相對(duì)應(yīng)的是劇作家對(duì)劇中人物莫里哀的態(tài)度。“只有布爾加科夫能夠那樣既帶點(diǎn)嘲笑、又滿懷喜愛(ài)地”描寫(xiě)人物，一位研究者說(shuō)到《劇院情史》中的人物時(shí)，指出了布爾加科夫塑造人物的特點(diǎn)，它對(duì)《莫里哀》同樣適用。莫里哀在劇中并不完美：他脾氣暴躁，好挑剔，吃醋，好斗……而這些奇怪可笑的舉止并沒(méi)有貶低他，反而讓他更加親切。最后一場(chǎng)，莫里哀孤單、衰老，經(jīng)歷了重重打擊，還面臨著來(lái)自侯爵的死亡威脅。他不再需要掩藏自己，拋去所有的面具，這時(shí)的莫里哀只是一個(gè)老人，病弱、無(wú)助，寬容地對(duì)待別人的過(guò)錯(cuò)。這樣的描寫(xiě)所喚起的情感不是對(duì)高高在上的“偉人”的崇敬膜拜，而是對(duì)一個(gè)“人”，一個(gè)正在遭受苦難的人深沉的愛(ài)與同情。這樣，舞臺(tái)上的形象與觀眾之間的關(guān)系不再是單維的“教育者”與“被教育者”的關(guān)系，作者、觀眾、人物似乎處于同一水平，是可以相互交流、碰撞的平等主體。讀者得到了更多闡釋空間，由此當(dāng)然能生發(fā)出更為豐富、復(fù)雜的思考，這也是布爾加科夫塑造莫里哀這個(gè)人物的獨(dú)特之處。

布爾加科夫無(wú)意將莫里哀塑造成偶像。“偶像”在珍視獨(dú)立思考的布爾加科夫的詞典里不是一個(gè)褒義詞。劇中有一個(gè)“偶像”，不過(guò)不是莫里哀，而是路易十四——“眼睛碧綠的金色神像”。表面看來(lái)，他的確如神像一般高高在上，無(wú)論出現(xiàn)在哪里，都伴隨著華麗的排場(chǎng)，眾人只能仰望。他的話意味著絕對(duì)的權(quán)威。但這一切都建筑在權(quán)力之上。他的言行舉止流露出矯揉造作，自命不凡，任意踐踏他人尊嚴(yán)——表面光彩，本質(zhì)上是個(gè)暴君。他不僅夠不上偉大，連個(gè)正面人物都算不上。

斯坦尼斯拉夫斯基與布爾加科夫在莫里哀這個(gè)人物的分歧下隱藏的是兩種不同藝術(shù)主張和審美趣味。前者或多或少地代表著當(dāng)時(shí)蘇維埃藝術(shù)對(duì)“英雄人物”的渴求，把塑造“高于群眾”、理想化的人物形象，塑造供人學(xué)習(xí)的榜樣奉為當(dāng)代藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。任何藝術(shù)主張都自有其產(chǎn)生的原因和存在的理由，但是如果不分場(chǎng)合地試圖用一個(gè)公式解決所有問(wèn)題，那就是與藝術(shù)為敵。如果說(shuō)作為一位藝術(shù)大師，斯坦尼還不至于把這個(gè)審美理想庸俗化，那么書(shū)報(bào)檢查官凱爾任采夫就走得太遠(yuǎn)了。他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)這樣闡釋莫里哀：“一個(gè)反對(duì)教會(huì)、貴族，為新興資產(chǎn)階級(jí)文化而斗爭(zhēng)的斗士，一個(gè)17世紀(jì)最鮮明的現(xiàn)實(shí)主義者，堅(jiān)決地為反對(duì)宗教、確立唯物主義而斗爭(zhēng)。”這種胡亂套用公式，任意“拔高”歷史人物的做法盛行一時(shí)，布爾加科夫筆下的莫里哀與之并列，自然顯得格格不入。從某種程度上說(shuō)，布爾加科夫的作品是對(duì)當(dāng)時(shí)在文壇泛濫成災(zāi)的庸俗社會(huì)學(xué)的反動(dòng)。他用不那么完美，有個(gè)性、有血肉的莫里哀形象表達(dá)了自己的藝術(shù)主張。

布爾加科夫在劇中揭露了偽善者對(duì)人的奴役、壓制，看到在壓制下藝術(shù)大師莫里哀不得不依附權(quán)勢(shì)，在路易十四面前奴顏婢膝，扭曲自己。在徹底失寵，完全絕望的時(shí)刻，莫里哀率性說(shuō)出了真實(shí)的感受和屈辱；“是不是我諂媚得還不夠？是不是我低聲下氣得還不夠……陛下，您上哪兒還能再找到一個(gè)像莫里哀這樣的舔盤(pán)子的家伙？”最后，他終于找回了尊嚴(yán)：“不要卑躬屈膝，布東！我憎恨沒(méi)有審判的暴政！”

布爾加科夫用《莫里哀》記錄下莫里哀為《達(dá)爾杜弗》受難的歷史，或許他沒(méi)有意識(shí)到，或許早已料到，他也將與莫里哀一樣，為自己的作品受難。今天，當(dāng)布爾加科夫和莫里哀都已走入歷史深處，我們?cè)僮x《莫里哀》，似乎可以看到兩位大師的影子在眼前交匯、重疊，成為用藝術(shù)揭露虛偽、反抗“暴政”的紀(jì)念雕像。

“詩(shī)人與帝國(guó)”

正如研究者所說(shuō)，布爾加科夫的文學(xué)主題是非常傳統(tǒng)的“人與環(huán)境”、“人與時(shí)代”的沖突。但是在上世紀(jì)20年代的俄羅斯，當(dāng)布爾加科夫開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作之路時(shí)，這個(gè)傳統(tǒng)的主題獲得了空前的現(xiàn)實(shí)迫切性和特殊的歷史內(nèi)涵。“大變動(dòng)”中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、民族命運(yùn)需要文學(xué)的描述和總結(jié)，這是時(shí)代對(duì)文學(xué)提出的要求。作為一個(gè)革命前就已形成了較為固定的世界觀的貴族知識(shí)分子，布爾加科夫沒(méi)有像許多與他有類(lèi)似背景的人那樣，選擇回避這個(gè)過(guò)于尖銳的主題，而是以素有的直截和勇氣在文學(xué)創(chuàng)作中做出了積極的回應(yīng)。《白衛(wèi)軍》以及據(jù)此改編的劇本《土爾賓一家》就是作者對(duì)這一主題帶有濃厚宗教意識(shí)，著眼于俄羅斯傳統(tǒng)與歷史的思考。可是這個(gè)劇本的曲折經(jīng)歷和隨后“16個(gè)劇本全部夭折”的打擊使文學(xué)家布爾加科夫事實(shí)上喪失了表達(dá)思想的自由。在這個(gè)過(guò)程中，作家所關(guān)注的“人與環(huán)境”、“人與時(shí)代”主題漸漸縮小、集中，最終凝聚為“大師”、“天才”與迫害、壓制他的環(huán)境之間的矛盾。在他生命的最后10年，幾乎把全部精力都獻(xiàn)給了這一主題。布爾加科夫以莫里哀、普希金和吉訶德自況，把外界強(qiáng)加給他的令人難以承受的巨大壓力轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的動(dòng)力，在作品中控訴強(qiáng)權(quán)對(duì)“大師”的戕害。

布爾加科夫的創(chuàng)作總是在積極地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，回應(yīng)他身處其中的時(shí)代的召喚，所以他的作品主題才有了這樣一個(gè)嬗變軌跡。選擇“大師”的命運(yùn)作為文學(xué)表現(xiàn)的主題，作家的個(gè)人境遇起了重要作用，不過(guò)，作品的意義絕不僅僅局限于抒發(fā)個(gè)人的憤懣不平。布爾加科夫本人也好，他筆下的大師也好，他們的命運(yùn)是個(gè)人的命運(yùn)，更是19世紀(jì)以來(lái)俄羅斯文學(xué)家共同宿命的縮影。從普希金開(kāi)始，萊蒙托夫、果戈里、陀斯妥耶夫斯基、托爾斯泰，他們被流放，被判苦役，被官方教會(huì)驅(qū)逐，他們的作品被禁止……而在20世紀(jì)，大批作家經(jīng)歷了類(lèi)似或者更為嚴(yán)酷的考驗(yàn)。布爾加科夫去世幾十年以后，1987年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，俄羅斯詩(shī)人布羅茨基對(duì)俄羅斯文學(xué)的這一現(xiàn)象做出了簡(jiǎn)潔的概括——那就是“詩(shī)人與帝國(guó)” 的對(duì)立。

在現(xiàn)實(shí)層面上，對(duì)立導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造者的個(gè)人悲劇；在精神層面上，“詩(shī)人與帝國(guó)” 的對(duì)立造就了俄羅斯文學(xué)獨(dú)特的內(nèi)容、與眾不同的審美經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值判斷，造就了追求真理、不畏強(qiáng)權(quán)，珍視思想獨(dú)立和個(gè)人尊嚴(yán)的品格。《莫里哀》《最后的日子》《大師與瑪格麗特》，布爾加科夫用這些作品與另一個(gè)時(shí)空的布羅茨基遙相呼應(yīng)，共同述說(shuō)在俄羅斯這個(gè)龐大“帝國(guó)”中“詩(shī)人”的沉重命運(yùn)。如果說(shuō)布羅茨基是在描述歷史，那么對(duì)布爾加科夫來(lái)說(shuō)，它就是作家創(chuàng)作中應(yīng)該表現(xiàn)而且必須加以表現(xiàn)的文學(xué)主題。《莫里哀》展示了作為藝術(shù)家、創(chuàng)造者的莫里哀肉體上被壓垮的悲劇，同時(shí)，更確立了“永恒的”詩(shī)相對(duì)于“暫時(shí)的”世俗強(qiáng)權(quán)無(wú)可置疑的優(yōu)越地位。正如《莫里哀》開(kāi)篇的題辭所說(shuō)：“他（莫里哀）不缺乏任何榮譽(yù)，沒(méi)有他我們的榮譽(yù)受損”。這是給莫里哀，也是給布爾加科夫和所有當(dāng)時(shí)不被承認(rèn)，而最終戰(zhàn)勝時(shí)間、走入史冊(cè)的“大師們”的獻(xiàn)辭。