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    中國作家協(xié)會主管

    朱中原:今天我們究竟需要什么樣的文學語言?
    來源:文學報 | 朱中原  2017年08月07日08:44

    不知從何時起,談論文學,已然很少及于語言,甚至可以高談題材、風格、表現(xiàn)手法、主題思想而不談語言。原因是,按照慣性思維,似乎語言是低層面的,主題思想才是高層面的。文學語言從文學批評與研究中的悄然退場,不知是文學之幸還是不幸。面對一部作品,讀者更關心的,可能是這部作品寫了什么,好看不好看,對于一個批評家而言,則可能更為關心它的風格變化,主題思想與內(nèi)涵挖掘的深刻性等等。而對于一個作家而言,其實最重要的恰是文學語言的建構與突破。文學是一個作家的生命,文學語言則是一個作家作品的靈魂。語言不過關,文學等于零,思想等于零。這好比談論書法,以為一談筆法,則成了談技術,一談技術,則成了小兒科。事實是,筆法是書法的核心。千百年來,書法家們一直苦于解決的就是筆法問題。筆法不對,書法等于零。語言是作家的面子和里子,是作家作品成熟的標志性特征。沒有了語言,文學就成了講故事,思想就成了空洞的說教。所以,這個小兒科問題,恐怕古往今來的作家們終生都在解決。

    問題是,新的歷史時期,我們究竟需要什么樣的文學語言?什么樣的語言才是好的文學語言?

    我們常說《紅樓夢》是一曲封建王朝的深沉挽歌,這樣的挽歌,其實首先就體現(xiàn)在文學語言上。《紅樓夢》所呈現(xiàn)的,是中國古典文學意象與古典文學語言的精神挽歌。《紅樓夢》雖然已經(jīng)是白話文學,但它的語言卻不是純?nèi)坏陌自挘俏陌组g雜。這是一種雅化了的白話,也是一種俗化了的文言,是白話化了的雅言,也即新雅言。這新雅言,既來自傳統(tǒng)雅言,也與傳統(tǒng)雅言有別,是具有獨立語言風格的表征。這樣的新雅言,隨著印刷出版技術及報紙的復興,在清代中晚期大量盛行,以至于逐漸演變成為梁啟超所開創(chuàng)的新文體“報章體”。梁啟超的主要貢獻并不在文學,但他在文體方面的開創(chuàng)性和引領性,以及他的“小說革命”,卻為中國現(xiàn)代新文學的發(fā)端提供了文本參照。其實在梁啟超時代,文學已經(jīng)在向新的方面突破。被梁啟超所推崇的晚清“四大官場小說”即是這方面的代表。晚清“四大官場小說”,被譽為是諷刺批判文學的經(jīng)典之作,與傳統(tǒng)的俠義小說、言情小說已經(jīng)拉開了距離,在語言上也具備了新文學的特質(zhì)。這實際是魯迅諷刺小說的先聲。當然,在文學語言上,魯迅毫無疑問是新文學的語言大師。《故鄉(xiāng)》的開頭一段即是極具蒼涼的寫景:“時候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時,天氣又陰晦了,冷風吹進船艙中,嗚嗚的響,從篷隙向外一望,蒼黃的天底下,遠近橫著幾個蕭索的荒村,沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。”魯迅以中國畫中的大寫意手法,以極簡括而冷峻的筆調(diào),將故鄉(xiāng)蕭索的冬景與荒村勾勒于紙上。魯迅筆下的荒村,一如倪云林筆下的山水,蕭索而蒼涼,稀疏而淡遠。魯迅雖純?nèi)粸榘自拰懽鳎粖A雜一丁點文言,但他對漢語文學精神特質(zhì)的把握,尤其是對人、景、物的語言刻畫,可謂深入骨髓,開啟了一種新的雅言傳統(tǒng)。魯迅的人物刻畫,一如南宋人物畫大師梁楷,乃大寫意中的大寫意,筆線極簡極淡極純粹,寥寥幾筆,便將人與物賦予了某種深沉的精神特質(zhì)。如果作一個對比便不難發(fā)現(xiàn),魯迅的人與景,是混融合一的,景具有人的性格與脾氣。而有些作家,則大多景是景,人是人,人與景分離。當然,這也是一種寫法,但與魯迅相比,確乎遜色許多。

    中國歷來是一個民族性地域性文化十分濃郁的國家,中國民族與地域文化的豐富性與多元性,決定了文學語言的多元性與豐富性。正因如此,才誕生了具有鮮明地域文化特征的文學作品和地域方言情調(diào)的文學語言。地處三秦大地的陜西文學,多具鮮明的秦人風格,其文學語調(diào)鏗鏘,質(zhì)樸厚重,節(jié)奏明快,多短句式,文白夾雜,古風盎然,周秦氣息濃烈。而三秦文學中,則又有關中、陜南與陜北之別。陜北作家的敘事風格猶如陜北“信天游”或內(nèi)蒙民歌的抒情長調(diào),音調(diào)高曠遼遠,起伏綿長,長于抒情,但在語言內(nèi)在的骨感上則不及關中古樸質(zhì)實,出生于陜北的作家高建群的語言風格即偏于粗獷綿長,《最后一個匈奴》是這方面的代表之作,這是一種對逝去的匈奴草原文化的禮贊與悲歌。而關中文學則語近秦腔與華陰老腔,粗糲質(zhì)樸,猶如黃鐘大呂,古拙厚重,敦實沉雄,擲地有聲,具有一種史詩般的品格,典型代表即是眾所周知的賈平凹和陳忠實。今人對賈、陳二人的研究委實不在少數(shù),但側重于文學語言的研究卻并不太多。賈平凹的文學語言在當代文學創(chuàng)作中較具代表性和研究價值,若就語言傳統(tǒng)而言,賈氏語言是典型的陜南商洛話與關中話及明清文人小品的結合,并間雜《山海經(jīng)》《水經(jīng)注》等文學手法。陜南地處秦、巴、楚交界,其語則兼具三地特色,質(zhì)樸、靈秀、簡潔,賈氏小說近乎散文語體,而散文又近小說語體,其散文和小說則總體呈現(xiàn)出古典詩性特質(zhì),這尤其比較突出地體現(xiàn)在他早中期的商州系列中。賈平凹把民俗俚語與關中方言、陜南方言、明清文人小品及現(xiàn)代白話有機地糅合在一起,形成了既古樸生拙又溫婉靈秀的文學語言,這是賈平凹身上陜南文化與關中文化的雙重地域呈現(xiàn)。如長篇小說《浮躁》的開頭一段即用白描手法,把商州的州河兩岸的景致描寫得令人陶醉:“州河流至兩岔鎮(zhèn),兩岸多山,山曲水亦曲,曲到極處,便窩出了一塊不大不小的盆地。鎮(zhèn)街在河的北岸,長蟲的尻子,沒深沒淺地,長,且七折八折全亂了規(guī)矩。屋舍皆高瘦,卻講究黑漆門面,吊兩柄鐵打的門環(huán),二道接檐,滾槽瓦當,脊頂聳起白灰勾勒而兩角斜斜飛翹,儼然是翼于水上的形勢……”這語言,與魯迅的大寫意勾勒迥然有別,以極細密極厚實的筆調(diào),一一點染,既近似于《水經(jīng)注》,也類于明清文人小品,簡練質(zhì)樸,音韻鏗鏘,起伏跌宕。這一段極長的景物描寫文字,賈平凹間用長短句,并偶參古語,但又不顯生澀,深得《水經(jīng)注》筆法之三昧。可以說,在上世紀九十年代陜軍東征的作家群中,文學語言的開掘是他們的強項。厚重的古都文化、荒涼的黃土文化以及靈秀的陜南文化,再加上陜西老一輩作家柳青的奠基,使得陜西一度成為文學創(chuàng)作的沃土。

    但是不是陜西文學就是當代文學創(chuàng)作的最好水平呢?當然不能這么說。而且,僅僅從地域文化層面來觀照文學和文學語言是遠遠不夠的。越是民族性越是具有世界性,越是地域性越是具有民族性。不過,地域性文學語言的開掘,并非是方言俚語的簡單拼湊,一般來說,地域方言多粗鄙化,即使使用,也需要進行文學的修飾和雅化,如何將地域方言進行文學的修飾和雅化,這是錘煉一個作家文學語言功夫的重要體現(xiàn)。在這方面,魯迅自然最具代表性。魯迅的文學語言,是典型的紹興官話的雅化,可說是現(xiàn)代雅言的代表。如果僅僅具有地方方言特征,還不能使文學具有雅化的功能,也無以起到震撼人的靈魂的作用。地域性的文化差異只是形成文學語言差異化的一個重要因素,但不是全部。最關鍵的還是人本體。現(xiàn)代中國是一個經(jīng)歷百年陣痛與轉型的鄉(xiāng)土社會,近百年中國新文學的衍生與進新,一個主要的體現(xiàn)就是鄉(xiāng)土文學,而鄉(xiāng)土文學最重要的就是文學語言的地域差異性。鄉(xiāng)土中國是中國民間社會與文學審美的一個基本構成。不同的鄉(xiāng)土孕育著不同的語言文化。一個成熟的作家,必須熟練駕馭本土語言、現(xiàn)代白話與古典雅言之間的關系,并成功地化用于文學創(chuàng)作中。這樣的例子在中國現(xiàn)代文學史上并不鮮見,諸如魯迅、老舍、廢名、沈從文、沙汀、艾蕪、李頡人、巴金、趙樹理、柳青、汪曾祺、賈平凹、莫言等,都是這方面的代表人物。甚至某種程度上說,舉凡中國現(xiàn)代文學史上的所有經(jīng)典作家,都有較為濃厚的地域化文學語言作支撐。文學語言就是每個作家獨特的文化符號,如魯迅的紹興官話,張愛玲的舊上海,老舍、浩然、劉紹棠、鄧友梅的京津腔,趙樹理的山藥蛋派,孫犁的荷花淀派,汪曾祺的高郵情結,沈從文的湘西風情,賈平凹、陳忠實的關中情結,柳青、路遙、高建群的黃土地,莫言的高密東北鄉(xiāng),沙汀、艾蕪的舊四川敘事等等,如果再從1980年代以來獲歷屆茅盾文學獎作品來考察,則更是地域文學與鄉(xiāng)土文學的濃重集結。

    中國文學語言的豐富性,是西方文學史上所從未有過的。盡管西方誕生了大量的文學經(jīng)典,但由于西方國家使用的是統(tǒng)一化、標準化、通用了的英語寫作,在一定程度上泯滅了文學語言的豐富性與生動性,當然更泯滅了地域化差別。而中國則在這方面與西方正好相反。當然,這并不能說明中國文學就優(yōu)于西方。因為,文學語言最終是要為思想服務的。優(yōu)秀的文學語言,最終都體現(xiàn)為作品的思想內(nèi)涵。但脫離了文學語言的文學思想,就只有一堆空殼,無異于空洞的說教。這是文學作品區(qū)別于思想學術著作之處。設若魯迅沒有豐富的文學語言作支撐,那么魯迅可能會是一個優(yōu)秀的思想家、批評家和革命戰(zhàn)士,但未必是一個優(yōu)秀的文學家。文學家最終是要靠文學作品說話,而文學作品則最終是要靠文學語言來支撐。

    文學之雅源于語言之雅。語言之雅,源于生活,在古代即為雅言。生活之積淀,即有俗語與白話。故此,雅言與俗語、白話之間,從來就不是絕對分明的,雅言中有白話、俗語。俗語、白話的書面語化,便是雅言。所以,優(yōu)秀的文學作品,從來就是雅白相間。雅言之誕生,源于周秦。古代中國,自周秦以降,雅言盛行,乃形成中國優(yōu)秀的古典文學傳統(tǒng),以與西方文學相區(qū)別。古代文學中,雅言雖盛,但也不排斥白話,基本是雅白混雜。雅言是書面語,書面語又以文言為主,但雅言并不全是文言,雅言中亦有白話。雅白交錯的語言,才是生動的文學語言。所以,不論是《詩經(jīng)》《楚辭》,還是白居易的《長恨歌》,抑或是王實甫的《西廂記》,以及明清最盛行的“四大名著”,都不全是文言,而是雅白混雜的文學經(jīng)典。雅白混雜的文學作品,往往能更深入人心。雅言是中國古代的通用語和標準語,相當于普通話。古代的雅言是在融合各地官話基礎上所形成的一種通用語,唐以后明以前,基本以洛陽官話為代表。隨著現(xiàn)代白話文的興起,古代官話和雅言已基本消失,只在粵語、吳語和閩南語等地方言中才有零星保留。今天文學作品中所使用的語言,已是現(xiàn)在的普通話,和古代的普通話也即雅言大異其趣。今天的漢語文學中,則只有白話,而沒有了雅言。雅言的消失,使得文學之美在一定程度上受到影響。當然,這不是說要回到文言時代。問題的關鍵在于,今日之白話,已非昔時之白話,白話審美已日益衰退,走向格式化、公文化,而喪失了生活的元素。

    那么,究竟什么樣的語言才是優(yōu)美、高雅、純正的文學語言呢?那便是凝結了華夏民族智慧與漢語審美特質(zhì)的雅言。雅言是維系中國古典文學審美的核心要素,也是維系中國現(xiàn)代文學新生命的重要質(zhì)素。當我們考察文學語言之美時,不應將中國的新文學與古典文學相割裂,而應將之聯(lián)結成一個整體。正如談論白話文時,不能僅僅認為只有現(xiàn)代才有白話。

    白話文并不始于“五四”,白話傳統(tǒng)古已有之。中國古代文學中,從來就存在大量白話。甚至有文言就有白話。白話與文言,一俗一雅,并行不悖。白話為俗語,文言為書面語。俗語與書面語,相輔相成。白話與文言,在古代經(jīng)典文學中幾乎同時存在,《詩經(jīng)》《楚辭》就是典型。《詩經(jīng)》中的一些語詞,在今天的陜西、四川或河南方言中仍零星存在。這說明,今天的一些地方方言,的確還一定程度上保留有古語的某些特征。我去甘肅通渭,時常聽那里人說跳舞為“載舞”。“載舞”即為古語,本是書面語中才用,但過去的書面語,卻成為一些地方的口語,這說明,地方話中往往還能保留零星的古代書面語。陜西人說“說話”時常說“言講”,“言講”即比“說話”要有內(nèi)涵,若對某人或事有看法,即說“批講”或“批批講講”,“批講”也是古語,但在今日關中卻成為口語,聽來很有味道,音調(diào)也很鏗鏘。若聽吳語或越語,配以那種抑揚頓挫的腔調(diào),則更有味道。所以,研究文學語言,不可概念化或標簽化,以為“五四”就是白話文的開端,白話不是從天而降。“五四”新文化運動,不過是將現(xiàn)代白話文運動推向了一個高潮,并且促使新文學登上歷史舞臺。可以說,中國文學的百年演進史,便是新文學的百年演進史,也是中國現(xiàn)代白話文的百年演進史。這是世界上任何其他國家和民族所不曾遇到過的。這變,不僅僅是百年之變,是千年未有之大變局。這千年未有之大變局,足以在世界文學史上占一重要位置。不過,當我們站在21世紀新的歷史舞臺,來審視這場千年未有之文學大變局,也會發(fā)現(xiàn),中國的新文學在進行創(chuàng)造性革命并進行偉大的開創(chuàng)的同時,也在一定程度上對中國古典的文學敘事予以了揚棄。從此以后,以雅言為語言要素的中國古典的文學敘事便逐步退出歷史舞臺,取而代之的是具有西化特征的現(xiàn)代書面語文學。漢語之美出現(xiàn)衰退。

    文學之變,不僅僅是思想之變,風格之變,更是語言文體之變。過去我們很少注意到,中國文學流派的劃分,在很大程度上其實是文學語言及文學風格的劃分。文學語言是支撐一個作家風格獨立的重要標志。每一個作家的文學語言,都應有其獨立性。某種程度上說,中國的新文學在極力地割裂與古典文學的關系,而這種割裂,更多是文學語言的割裂。取而代之的,是標準化、統(tǒng)一化、模式化的現(xiàn)代書面語。現(xiàn)代漢語的書面語化和標準化,某種程度上導致了文學語言生動性的缺失。當代文學尤其是鄉(xiāng)土文學在地域性文學語言的開掘上的確有所突破(如加入大量的方言俚語),但方言的粗鄙化卻是一個不得不重視的問題。因此,如何重拾古典漢語文學之美,是擺在我們當代文學創(chuàng)作與批評面前的一個重要課題。這當然并不是說要回歸文言,而是漢語言的精神內(nèi)核不能丟失,雅言的傳統(tǒng)不能丟失。

    文學不只是講故事,也不僅僅是講故事。講好了故事不等于就是文學。故事情節(jié)不是文學作品的精神內(nèi)核,語言才是文學作品的精神內(nèi)核。中國古典文學中的雅言所具有的雅正之美、音律之美和簡潔之美,是任何其他語言尤其是西方拼音文字所不具備的。現(xiàn)代漢語中,融合了諸多西方拼音文字的特性,增加了大量的不必要的虛詞、副詞和助詞,而泯滅了古代漢語的簡潔之美和音節(jié)之美,比如我們現(xiàn)在通常說的“你吃飯了么?”古代漢語或者是現(xiàn)在的還保留有一些古漢語特征的粵語,則只說“飯么”。現(xiàn)代漢語要多增加“你”“吃”“了”等字,尤其是增加了“吃”字。而古代漢語中,則大量存在著以名詞代動詞的現(xiàn)象。再比如表示看的動作,今天的文學作品中,大部分只有“看”這么一個或幾個簡單的詞匯來表示,而古代漢語中,表示看的動作的詞匯則有幾十種之多。也就是說,今天的白話文學,盡管在字數(shù)上大大增加了,但在詞匯的豐富性和內(nèi)涵的深刻性上,則大量減少,這使得文學作品的生動性大大減弱。我舉一個例子,在并不以文學著稱的古代地理學名著《水經(jīng)注》中,存在大量描寫山、水、石、樹木的豐富詞匯,如描繪水勢的詞匯有激峻、洪河洋洋、滄淵、驚波沛厲、濤涌波襄、雷渀電泄、夾岸崇深、傾崖返捍、霧露沾人、崩浪萬尋、懸流千丈、渾洪赑怒、鼓若山騰、浚彼頹疊等等,有幾十種之多,其中偏旁與三點水有關的字,在今天我們的詞匯里是極少見的,但其涵義的豐富性卻又是不可不重視的。詞匯的豐富性與描寫的生動性,決定了一部文學作品表現(xiàn)手法的高超度。當我們下筆無詞可以表述時,則說明我們文學語言的枯竭。

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