一

不知從何時起，談論文學，已然很少及于語言，甚至可以高談題材、風格、表現(xiàn)手法、主題思想而不談語言。原因是，按照慣性思維，似乎語言是低層面的，主題思想才是高層面的。文學語言從文學批評與研究中的悄然退場，不知是文學之幸還是不幸。面對一部作品，讀者更關心的，可能是這部作品寫了什么，好看不好看，對于一個批評家而言，則可能更為關心它的風格變化，主題思想與內(nèi)涵挖掘的深刻性等等。而對于一個作家而言，其實最重要的恰是文學語言的建構與突破。文學是一個作家的生命，文學語言則是一個作家作品的靈魂。語言不過關，文學等于零，思想等于零。這好比談論書法，以為一談筆法，則成了談技術，一談技術，則成了小兒科。事實是，筆法是書法的核心。千百年來，書法家們一直苦于解決的就是筆法問題。筆法不對，書法等于零。語言是作家的面子和里子，是作家作品成熟的標志性特征。沒有了語言，文學就成了講故事，思想就成了空洞的說教。所以，這個小兒科問題，恐怕古往今來的作家們終生都在解決。

二

問題是，新的歷史時期，我們究竟需要什么樣的文學語言？什么樣的語言才是好的文學語言？

我們常說《紅樓夢》是一曲封建王朝的深沉挽歌，這樣的挽歌，其實首先就體現(xiàn)在文學語言上。《紅樓夢》所呈現(xiàn)的，是中國古典文學意象與古典文學語言的精神挽歌。《紅樓夢》雖然已經(jīng)是白話文學，但它的語言卻不是純?nèi)坏陌自挘俏陌组g雜。這是一種雅化了的白話，也是一種俗化了的文言，是白話化了的雅言，也即新雅言。這新雅言，既來自傳統(tǒng)雅言，也與傳統(tǒng)雅言有別，是具有獨立語言風格的表征。這樣的新雅言，隨著印刷出版技術及報紙的復興，在清代中晚期大量盛行，以至于逐漸演變成為梁啟超所開創(chuàng)的新文體“報章體”。梁啟超的主要貢獻并不在文學，但他在文體方面的開創(chuàng)性和引領性，以及他的“小說革命”，卻為中國現(xiàn)代新文學的發(fā)端提供了文本參照。其實在梁啟超時代，文學已經(jīng)在向新的方面突破。被梁啟超所推崇的晚清“四大官場小說”即是這方面的代表。晚清“四大官場小說”，被譽為是諷刺批判文學的經(jīng)典之作，與傳統(tǒng)的俠義小說、言情小說已經(jīng)拉開了距離，在語言上也具備了新文學的特質(zhì)。這實際是魯迅諷刺小說的先聲。當然，在文學語言上，魯迅毫無疑問是新文學的語言大師。《故鄉(xiāng)》的開頭一段即是極具蒼涼的寫景：“時候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。”魯迅以中國畫中的大寫意手法，以極簡括而冷峻的筆調(diào)，將故鄉(xiāng)蕭索的冬景與荒村勾勒于紙上。魯迅筆下的荒村，一如倪云林筆下的山水，蕭索而蒼涼，稀疏而淡遠。魯迅雖純?nèi)粸榘自拰懽鳎粖A雜一丁點文言，但他對漢語文學精神特質(zhì)的把握，尤其是對人、景、物的語言刻畫，可謂深入骨髓，開啟了一種新的雅言傳統(tǒng)。魯迅的人物刻畫，一如南宋人物畫大師梁楷，乃大寫意中的大寫意，筆線極簡極淡極純粹，寥寥幾筆，便將人與物賦予了某種深沉的精神特質(zhì)。如果作一個對比便不難發(fā)現(xiàn)，魯迅的人與景，是混融合一的，景具有人的性格與脾氣。而有些作家，則大多景是景，人是人，人與景分離。當然，這也是一種寫法，但與魯迅相比，確乎遜色許多。

中國歷來是一個民族性地域性文化十分濃郁的國家，中國民族與地域文化的豐富性與多元性，決定了文學語言的多元性與豐富性。正因如此，才誕生了具有鮮明地域文化特征的文學作品和地域方言情調(diào)的文學語言。地處三秦大地的陜西文學，多具鮮明的秦人風格，其文學語調(diào)鏗鏘，質(zhì)樸厚重，節(jié)奏明快，多短句式，文白夾雜，古風盎然，周秦氣息濃烈。而三秦文學中，則又有關中、陜南與陜北之別。陜北作家的敘事風格猶如陜北“信天游”或內(nèi)蒙民歌的抒情長調(diào)，音調(diào)高曠遼遠，起伏綿長，長于抒情，但在語言內(nèi)在的骨感上則不及關中古樸質(zhì)實，出生于陜北的作家高建群的語言風格即偏于粗獷綿長，《最后一個匈奴》是這方面的代表之作，這是一種對逝去的匈奴草原文化的禮贊與悲歌。而關中文學則語近秦腔與華陰老腔，粗糲質(zhì)樸，猶如黃鐘大呂，古拙厚重，敦實沉雄，擲地有聲，具有一種史詩般的品格，典型代表即是眾所周知的賈平凹和陳忠實。今人對賈、陳二人的研究委實不在少數(shù)，但側重于文學語言的研究卻并不太多。賈平凹的文學語言在當代文學創(chuàng)作中較具代表性和研究價值，若就語言傳統(tǒng)而言，賈氏語言是典型的陜南商洛話與關中話及明清文人小品的結合，并間雜《山海經(jīng)》《水經(jīng)注》等文學手法。陜南地處秦、巴、楚交界，其語則兼具三地特色，質(zhì)樸、靈秀、簡潔，賈氏小說近乎散文語體，而散文又近小說語體，其散文和小說則總體呈現(xiàn)出古典詩性特質(zhì)，這尤其比較突出地體現(xiàn)在他早中期的商州系列中。賈平凹把民俗俚語與關中方言、陜南方言、明清文人小品及現(xiàn)代白話有機地糅合在一起，形成了既古樸生拙又溫婉靈秀的文學語言，這是賈平凹身上陜南文化與關中文化的雙重地域呈現(xiàn)。如長篇小說《浮躁》的開頭一段即用白描手法，把商州的州河兩岸的景致描寫得令人陶醉：“州河流至兩岔鎮(zhèn)，兩岸多山，山曲水亦曲，曲到極處，便窩出了一塊不大不小的盆地。鎮(zhèn)街在河的北岸，長蟲的尻子，沒深沒淺地，長，且七折八折全亂了規(guī)矩。屋舍皆高瘦，卻講究黑漆門面，吊兩柄鐵打的門環(huán)，二道接檐，滾槽瓦當，脊頂聳起白灰勾勒而兩角斜斜飛翹，儼然是翼于水上的形勢……”這語言，與魯迅的大寫意勾勒迥然有別，以極細密極厚實的筆調(diào)，一一點染，既近似于《水經(jīng)注》，也類于明清文人小品，簡練質(zhì)樸，音韻鏗鏘，起伏跌宕。這一段極長的景物描寫文字，賈平凹間用長短句，并偶參古語，但又不顯生澀，深得《水經(jīng)注》筆法之三昧。可以說，在上世紀九十年代陜軍東征的作家群中，文學語言的開掘是他們的強項。厚重的古都文化、荒涼的黃土文化以及靈秀的陜南文化，再加上陜西老一輩作家柳青的奠基，使得陜西一度成為文學創(chuàng)作的沃土。

三

但是不是陜西文學就是當代文學創(chuàng)作的最好水平呢？當然不能這么說。而且，僅僅從地域文化層面來觀照文學和文學語言是遠遠不夠的。越是民族性越是具有世界性，越是地域性越是具有民族性。不過，地域性文學語言的開掘，并非是方言俚語的簡單拼湊，一般來說，地域方言多粗鄙化，即使使用，也需要進行文學的修飾和雅化，如何將地域方言進行文學的修飾和雅化，這是錘煉一個作家文學語言功夫的重要體現(xiàn)。在這方面，魯迅自然最具代表性。魯迅的文學語言，是典型的紹興官話的雅化，可說是現(xiàn)代雅言的代表。如果僅僅具有地方方言特征，還不能使文學具有雅化的功能，也無以起到震撼人的靈魂的作用。地域性的文化差異只是形成文學語言差異化的一個重要因素，但不是全部。最關鍵的還是人本體。現(xiàn)代中國是一個經(jīng)歷百年陣痛與轉型的鄉(xiāng)土社會，近百年中國新文學的衍生與進新，一個主要的體現(xiàn)就是鄉(xiāng)土文學，而鄉(xiāng)土文學最重要的就是文學語言的地域差異性。鄉(xiāng)土中國是中國民間社會與文學審美的一個基本構成。不同的鄉(xiāng)土孕育著不同的語言文化。一個成熟的作家，必須熟練駕馭本土語言、現(xiàn)代白話與古典雅言之間的關系，并成功地化用于文學創(chuàng)作中。這樣的例子在中國現(xiàn)代文學史上并不鮮見，諸如魯迅、老舍、廢名、沈從文、沙汀、艾蕪、李頡人、巴金、趙樹理、柳青、汪曾祺、賈平凹、莫言等，都是這方面的代表人物。甚至某種程度上說，舉凡中國現(xiàn)代文學史上的所有經(jīng)典作家，都有較為濃厚的地域化文學語言作支撐。文學語言就是每個作家獨特的文化符號，如魯迅的紹興官話，張愛玲的舊上海，老舍、浩然、劉紹棠、鄧友梅的京津腔，趙樹理的山藥蛋派，孫犁的荷花淀派，汪曾祺的高郵情結，沈從文的湘西風情，賈平凹、陳忠實的關中情結，柳青、路遙、高建群的黃土地，莫言的高密東北鄉(xiāng)，沙汀、艾蕪的舊四川敘事等等，如果再從1980年代以來獲歷屆茅盾文學獎作品來考察，則更是地域文學與鄉(xiāng)土文學的濃重集結。

中國文學語言的豐富性，是西方文學史上所從未有過的。盡管西方誕生了大量的文學經(jīng)典，但由于西方國家使用的是統(tǒng)一化、標準化、通用了的英語寫作，在一定程度上泯滅了文學語言的豐富性與生動性，當然更泯滅了地域化差別。而中國則在這方面與西方正好相反。當然，這并不能說明中國文學就優(yōu)于西方。因為，文學語言最終是要為思想服務的。優(yōu)秀的文學語言，最終都體現(xiàn)為作品的思想內(nèi)涵。但脫離了文學語言的文學思想，就只有一堆空殼，無異于空洞的說教。這是文學作品區(qū)別于思想學術著作之處。設若魯迅沒有豐富的文學語言作支撐，那么魯迅可能會是一個優(yōu)秀的思想家、批評家和革命戰(zhàn)士，但未必是一個優(yōu)秀的文學家。文學家最終是要靠文學作品說話，而文學作品則最終是要靠文學語言來支撐。

四

文學之雅源于語言之雅。語言之雅，源于生活，在古代即為雅言。生活之積淀，即有俗語與白話。故此，雅言與俗語、白話之間，從來就不是絕對分明的，雅言中有白話、俗語。俗語、白話的書面語化，便是雅言。所以，優(yōu)秀的文學作品，從來就是雅白相間。雅言之誕生，源于周秦。古代中國，自周秦以降，雅言盛行，乃形成中國優(yōu)秀的古典文學傳統(tǒng)，以與西方文學相區(qū)別。古代文學中，雅言雖盛，但也不排斥白話，基本是雅白混雜。雅言是書面語，書面語又以文言為主，但雅言并不全是文言，雅言中亦有白話。雅白交錯的語言，才是生動的文學語言。所以，不論是《詩經(jīng)》《楚辭》，還是白居易的《長恨歌》，抑或是王實甫的《西廂記》，以及明清最盛行的“四大名著”，都不全是文言，而是雅白混雜的文學經(jīng)典。雅白混雜的文學作品，往往能更深入人心。雅言是中國古代的通用語和標準語，相當于普通話。古代的雅言是在融合各地官話基礎上所形成的一種通用語，唐以后明以前，基本以洛陽官話為代表。隨著現(xiàn)代白話文的興起，古代官話和雅言已基本消失，只在粵語、吳語和閩南語等地方言中才有零星保留。今天文學作品中所使用的語言，已是現(xiàn)在的普通話，和古代的普通話也即雅言大異其趣。今天的漢語文學中，則只有白話，而沒有了雅言。雅言的消失，使得文學之美在一定程度上受到影響。當然，這不是說要回到文言時代。問題的關鍵在于，今日之白話，已非昔時之白話，白話審美已日益衰退，走向格式化、公文化，而喪失了生活的元素。

那么，究竟什么樣的語言才是優(yōu)美、高雅、純正的文學語言呢？那便是凝結了華夏民族智慧與漢語審美特質(zhì)的雅言。雅言是維系中國古典文學審美的核心要素，也是維系中國現(xiàn)代文學新生命的重要質(zhì)素。當我們考察文學語言之美時，不應將中國的新文學與古典文學相割裂，而應將之聯(lián)結成一個整體。正如談論白話文時，不能僅僅認為只有現(xiàn)代才有白話。

白話文并不始于“五四”，白話傳統(tǒng)古已有之。中國古代文學中，從來就存在大量白話。甚至有文言就有白話。白話與文言，一俗一雅，并行不悖。白話為俗語，文言為書面語。俗語與書面語，相輔相成。白話與文言，在古代經(jīng)典文學中幾乎同時存在，《詩經(jīng)》《楚辭》就是典型。《詩經(jīng)》中的一些語詞，在今天的陜西、四川或河南方言中仍零星存在。這說明，今天的一些地方方言，的確還一定程度上保留有古語的某些特征。我去甘肅通渭，時常聽那里人說跳舞為“載舞”。“載舞”即為古語，本是書面語中才用，但過去的書面語，卻成為一些地方的口語，這說明，地方話中往往還能保留零星的古代書面語。陜西人說“說話”時常說“言講”，“言講”即比“說話”要有內(nèi)涵，若對某人或事有看法，即說“批講”或“批批講講”，“批講”也是古語，但在今日關中卻成為口語，聽來很有味道，音調(diào)也很鏗鏘。若聽吳語或越語，配以那種抑揚頓挫的腔調(diào)，則更有味道。所以，研究文學語言，不可概念化或標簽化，以為“五四”就是白話文的開端，白話不是從天而降。“五四”新文化運動，不過是將現(xiàn)代白話文運動推向了一個高潮，并且促使新文學登上歷史舞臺。可以說，中國文學的百年演進史，便是新文學的百年演進史，也是中國現(xiàn)代白話文的百年演進史。這是世界上任何其他國家和民族所不曾遇到過的。這變，不僅僅是百年之變，是千年未有之大變局。這千年未有之大變局，足以在世界文學史上占一重要位置。不過，當我們站在21世紀新的歷史舞臺，來審視這場千年未有之文學大變局，也會發(fā)現(xiàn)，中國的新文學在進行創(chuàng)造性革命并進行偉大的開創(chuàng)的同時，也在一定程度上對中國古典的文學敘事予以了揚棄。從此以后，以雅言為語言要素的中國古典的文學敘事便逐步退出歷史舞臺，取而代之的是具有西化特征的現(xiàn)代書面語文學。漢語之美出現(xiàn)衰退。

五

文學之變，不僅僅是思想之變，風格之變，更是語言文體之變。過去我們很少注意到，中國文學流派的劃分，在很大程度上其實是文學語言及文學風格的劃分。文學語言是支撐一個作家風格獨立的重要標志。每一個作家的文學語言，都應有其獨立性。某種程度上說，中國的新文學在極力地割裂與古典文學的關系，而這種割裂，更多是文學語言的割裂。取而代之的，是標準化、統(tǒng)一化、模式化的現(xiàn)代書面語。現(xiàn)代漢語的書面語化和標準化，某種程度上導致了文學語言生動性的缺失。當代文學尤其是鄉(xiāng)土文學在地域性文學語言的開掘上的確有所突破（如加入大量的方言俚語），但方言的粗鄙化卻是一個不得不重視的問題。因此，如何重拾古典漢語文學之美，是擺在我們當代文學創(chuàng)作與批評面前的一個重要課題。這當然并不是說要回歸文言，而是漢語言的精神內(nèi)核不能丟失，雅言的傳統(tǒng)不能丟失。

文學不只是講故事，也不僅僅是講故事。講好了故事不等于就是文學。故事情節(jié)不是文學作品的精神內(nèi)核，語言才是文學作品的精神內(nèi)核。中國古典文學中的雅言所具有的雅正之美、音律之美和簡潔之美，是任何其他語言尤其是西方拼音文字所不具備的。現(xiàn)代漢語中，融合了諸多西方拼音文字的特性，增加了大量的不必要的虛詞、副詞和助詞，而泯滅了古代漢語的簡潔之美和音節(jié)之美，比如我們現(xiàn)在通常說的“你吃飯了么？”古代漢語或者是現(xiàn)在的還保留有一些古漢語特征的粵語，則只說“飯么”。現(xiàn)代漢語要多增加“你”“吃”“了”等字，尤其是增加了“吃”字。而古代漢語中，則大量存在著以名詞代動詞的現(xiàn)象。再比如表示看的動作，今天的文學作品中，大部分只有“看”這么一個或幾個簡單的詞匯來表示，而古代漢語中，表示看的動作的詞匯則有幾十種之多。也就是說，今天的白話文學，盡管在字數(shù)上大大增加了，但在詞匯的豐富性和內(nèi)涵的深刻性上，則大量減少，這使得文學作品的生動性大大減弱。我舉一個例子，在并不以文學著稱的古代地理學名著《水經(jīng)注》中，存在大量描寫山、水、石、樹木的豐富詞匯，如描繪水勢的詞匯有激峻、洪河洋洋、滄淵、驚波沛厲、濤涌波襄、雷渀電泄、夾岸崇深、傾崖返捍、霧露沾人、崩浪萬尋、懸流千丈、渾洪赑怒、鼓若山騰、浚彼頹疊等等，有幾十種之多，其中偏旁與三點水有關的字，在今天我們的詞匯里是極少見的，但其涵義的豐富性卻又是不可不重視的。詞匯的豐富性與描寫的生動性，決定了一部文學作品表現(xiàn)手法的高超度。當我們下筆無詞可以表述時，則說明我們文學語言的枯竭。