如何讓文學(xué)語言變得鮮活、靈動(dòng)、豐富呢？我以為，文學(xué)語言不應(yīng)丟棄漢語的深厚傳統(tǒng)，要善于從現(xiàn)代書面語、地域方言、古代漢語、日用口語等多種語言形態(tài)中汲取鮮活豐富的活性元素，在“陳言務(wù)去”的表達(dá)驅(qū)動(dòng)下，熔鑄為自成一體的特色文學(xué)語言

文學(xué)界存在一種誤解，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作就是虛構(gòu)故事，把故事編得好看就夠了，似乎越來越少有人提及文學(xué)語言。隨之而來的就是很多文學(xué)作品對語言的不講究。加上網(wǎng)絡(luò)化、娛樂化用語的大量運(yùn)用，使得文學(xué)語言漸有粗鄙化、簡單化和平庸化之嫌。對敘事文學(xué)而言，構(gòu)思故事當(dāng)然是必需，但故事是通過語言傳達(dá)出來的，語言是文學(xué)的全部肌體，是文學(xué)的活的靈魂，或者說，故事、思想、意蘊(yùn)、風(fēng)格、主題等等，歸根到底都體現(xiàn)在語言上。

文學(xué)之美首先體現(xiàn)為語言之美。一個(gè)成熟的作家，首先應(yīng)該是一個(gè)語言使用的方家。作家賈平凹書房內(nèi)矮小的書桌上放著一個(gè)很小又很厚的筆記本，筆記本上記錄的是用鋼筆寫的密密麻麻的小字，這些小字是干什么用的呢？每天的練筆。這練筆不是正式文章，而是三五個(gè)句子，隨時(shí)想到隨時(shí)寫，不為作文，不為發(fā)表，只為練筆。其實(shí)文學(xué)語言就是這么積淀來的。語言積淀另一個(gè)重要途徑是閱讀文學(xué)經(jīng)典。對于有志于文學(xué)者來說，讀文學(xué)經(jīng)典，關(guān)鍵在品出語言的味道、語言的魅力、語言的美感。

古往今來的經(jīng)典文學(xué)作品，往往一開頭就能見出作家語言功力的高低和語言風(fēng)格的取向。譬如魯迅的《故鄉(xiāng)》，開頭一段寫景，語言就很見功力：“時(shí)候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。”魯迅以中國畫中的大寫意手法，以極簡括而冷峻的筆調(diào)，將故鄉(xiāng)蕭索的冬景與荒村勾勒于紙上。這短短不足200字的冬景描繪，即用了大量具有擬人化特征的詞組：深冬、陰晦、冷風(fēng)、嗚嗚作響、篷隙、蒼黃、荒村、活氣、悲涼。魯迅的這段文字，夾雜了不少表示特征的形容詞，生動(dòng)之極。這寂靜的荒村，馬上就活起來了，具有了某種人格化的特質(zhì)。魯迅的語言體系，是對紹興官話和現(xiàn)代白話的融會(huì)與改造，雖已屬純?nèi)坏默F(xiàn)代白話，但這白話，并非一般的俗語和口語，而是經(jīng)過高度修飾、提煉和改造了的文學(xué)語言。魯迅對現(xiàn)代白話進(jìn)行了文學(xué)的塑造，并形成了自己風(fēng)格鮮明的語言范式。

與之相異，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家馬爾克斯長于情景跳躍式和時(shí)空交錯(cuò)式的語言。《百年孤獨(dú)》的開篇就為我們呈現(xiàn)了這樣一種荒誕式的情境：“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。當(dāng)時(shí)，馬孔多是個(gè)20戶人家的村莊，一座座土房都蓋在河岸上，河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河里的石頭光滑、潔白，活像史前的巨蛋。”這樣的跳躍式語言，超越了歷史時(shí)空。如果用電影來表現(xiàn)，則需要換無數(shù)個(gè)跳躍式的鏡頭來表現(xiàn)。“多年以后”“遙遠(yuǎn)的下午”，這樣的語句，將讀者帶入了一個(gè)時(shí)空倒錯(cuò)的悠遠(yuǎn)情境中。“多年以后”屬于未來式，“那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”則屬于過去式，馬爾克斯將過去、現(xiàn)在和未來發(fā)生的事在一句話中呈現(xiàn)，他以這種荒誕敘事為開端，奠定了《百年孤獨(dú)》整個(gè)的文學(xué)基調(diào)。不過，馬爾克斯所敘述的，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)與荒誕的交織。當(dāng)說到馬孔多這個(gè)村莊時(shí)，馬爾克斯用的是現(xiàn)實(shí)主義手法，語近平實(shí)，但句末一轉(zhuǎn)，“活像史前的巨蛋”，突然又將筆調(diào)轉(zhuǎn)入荒誕。此種突兀的文學(xué)語言，在《百年孤獨(dú)》中比比皆是。

文學(xué)大師就好像建筑巨匠，一定對語言有一種如琢如磨的“工匠精神”。反觀我們的語言態(tài)度，一個(gè)越發(fā)明顯的事實(shí)是，我們的文學(xué)語言乃至生活語言，似乎正變得越來越貧乏、干癟，漢語本身的簡潔之美、音律之美和靈動(dòng)之美，已然十分難得，到了需要十分警惕的地步。比如，今天的漢語文學(xué)在詞匯的豐富程度及內(nèi)涵上，已日漸萎縮。比如表示看這個(gè)動(dòng)作的詞匯，今天的文學(xué)作品中，一般只有三五種，而在古代漢語中，則有數(shù)十種之多，諸如睨、瞟、瞄、眨、瞪、眺、睬、瞥、盯、睹、瞭、眥、瞋、眴、睇、覷等等，且不同詞匯皆有微妙的動(dòng)作差異，生動(dòng)形象，姿態(tài)萬千。在古代典籍《山海經(jīng)》《水經(jīng)注》中，描繪山勢、水勢的詞匯有幾十種之多。這在今天的詞匯里是極為少見的，但其涵義的豐富性卻十分重要。

那么，如何讓文學(xué)語言變得鮮活、靈動(dòng)、豐富呢？我以為，文學(xué)語言不應(yīng)丟棄漢語的深厚傳統(tǒng)，要善于從現(xiàn)代書面語、地域方言、古代漢語、日用口語等多種語言形態(tài)中汲取鮮活豐富的活性元素，在“陳言務(wù)去”的表達(dá)驅(qū)動(dòng)下，熔鑄為自成一體的特色文學(xué)語言。就賈平凹的小說而言，就頗有《山海經(jīng)》《水經(jīng)注》的特質(zhì)。賈平凹有一部描寫80年代改革進(jìn)程的長篇小說《浮躁》，開篇即是一段極具《山海經(jīng)》和《水經(jīng)注》語言特征的商州山水描寫：“州河流至兩岔鎮(zhèn)，兩岸多山，山曲水亦曲，曲到極處，便窩出了一塊不大不小的盆地。鎮(zhèn)街在河的北岸，長蟲的尻子，沒深沒淺地，長，且七折八折全亂了規(guī)矩。屋舍皆高瘦，卻講究黑漆門面，吊兩柄鐵打的門環(huán)，二道接檐，滾槽瓦當(dāng)，脊頂聳起白灰勾勒而兩角斜斜飛翹，儼然是翼于水上的形勢……”賈平凹善用長短句，夾雜商州方言，且間用古語，又不顯生澀，深得《水經(jīng)注》筆法之三昧。此可謂借古開今之語言嘗試。賈平凹的小說語言，多游走于現(xiàn)代白話、關(guān)中話、陜南商州話和古語之間，于《紅樓夢》語言借鑒尤多，又汲取了張愛玲的小說語言，近則與沈從文、孫犁相銜接，再加上他的勤奮練筆，于是鍛造出了賈氏獨(dú)特的文學(xué)語言。

優(yōu)秀的文學(xué)語言，一定是在古今中外經(jīng)典文學(xué)作品的語言基礎(chǔ)上的融會(huì)貫通和自我創(chuàng)造，需要一種幾十年如一日地平凡勞作的“工匠精神”，語言上沒有這樣的硬功夫，文學(xué)精品就只能是空中樓閣。