香港當(dāng)代小說(shuō)的魚(yú)書(shū)寫(xiě)，受中西傳統(tǒng)魚(yú)文化的影響，結(jié)合本土經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體思考，具有多元雜糅、立足當(dāng)下等港式特點(diǎn)。

殺魚(yú)情節(jié)和化魚(yú)情節(jié)或許顯示了香港作家兩種主流的思考模式。

如何保住傳統(tǒng)文化，如何減輕現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的陣痛，是每一個(gè)香港人需要思考的問(wèn)題。

無(wú)論是以殺魚(yú)表達(dá)反抗態(tài)度，抑或以殺魚(yú)彰顯傳統(tǒng)的價(jià)值，其所要抗衡的，是被現(xiàn)代文明裹挾前進(jìn)的社會(huì)對(duì)個(gè)體的生存壓抑。

香港，臨海而立；魚(yú)，因水而生。香港與魚(yú)的聯(lián)結(jié)，始于早期的漁業(yè)文明。香港島嶼眾多，海岸線綿延，良港集中，面朝大海的地理環(huán)境涵養(yǎng)了有別于內(nèi)陸農(nóng)耕文明的漁家文化。魚(yú)作為食物來(lái)源，一方面滿足了人們的生產(chǎn)、生活所需，另一方面也以觀念、意象的形式滲透進(jìn)人們生命活動(dòng)的方方面面，由此形成別具特色的魚(yú)文化。相傳，香港原住民疍家人的始祖便是一種名為“盧亭”的半人半魚(yú)生物，由此顯示出早期香港地區(qū)的魚(yú)崇拜信仰。誕生于廣闊藍(lán)色海洋文明、形成于悠久漁業(yè)文明的香港魚(yú)文化，不僅影響著香港人的生活方式和風(fēng)俗民情，更是其文化心理的重要組成元素。反映在文學(xué)中，大量含義豐富的魚(yú)之書(shū)寫(xiě)成為香港文學(xué)動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的亮麗一筆，不少作品也被打上鮮活的、本土的魚(yú)文化烙印。

近二十年來(lái)，香港作家筆下的動(dòng)植物意象群中，作為水生動(dòng)物的魚(yú)，是出現(xiàn)次數(shù)頗多的符碼。不少作品如西西《母魚(yú)》（1988年），王良和《魚(yú)咒》（2000年）、《魚(yú)話》（2003年），謝曉虹《魚(yú)缸生物》（2012年），韓麗珠《縫身》（2012年），葛亮《殺魚(yú)》（2013年）等都選擇以魚(yú)作為情感內(nèi)涵的外在顯現(xiàn)。魚(yú)，香港當(dāng)代文學(xué)反復(fù)書(shū)寫(xiě)的動(dòng)物意象，寄寓了不同的文化意蘊(yùn)。那么，這些作家筆下的魚(yú)符碼包含哪些文化意蘊(yùn)？呈現(xiàn)出怎樣的香港特色？與中西方魚(yú)文化傳統(tǒng)有無(wú)呼應(yīng)？本文擬以上述幾部作品作為重點(diǎn)分析對(duì)象，嘗試一探香港文學(xué)中魚(yú)符碼的深層內(nèi)涵。

一、養(yǎng)魚(yú)：以物觀人

香港文學(xué)中的魚(yú)意象種類(lèi)豐富，常見(jiàn)的有：鯨魚(yú)（梁偉洛《鯨魚(yú)之城》、洪慧《我的房間住著一尾鯨魚(yú)》），海豚（董啟章《博物志》、《白海豚的悲歌》、黃秀蓮《追蹤白海豚》），金魚(yú)（董啟章《博物志》）、蘭疇（西西《母魚(yú)》），斗魚(yú)（王良和《魚(yú)咒》、許榮輝《魚(yú)》）等。另外還有大量作品不具有確切的魚(yú)類(lèi)指涉，如葛亮《殺魚(yú)》、鐘國(guó)強(qiáng)《剖魚(yú)》等。

細(xì)心察之，又可根據(jù)其與人類(lèi)的關(guān)系劃分為三大類(lèi)：一是海魚(yú)，即生存于海洋之中、距離人類(lèi)較為疏遠(yuǎn)的魚(yú)類(lèi)，如鯨魚(yú)、海豚；二是可食用魚(yú)類(lèi)，主要滿足人們生存所需和飲食偏好；三是觀賞魚(yú)類(lèi)，主要豢養(yǎng)在魚(yú)缸之中，擺放于室內(nèi)作為觀賞動(dòng)物的魚(yú)類(lèi)，蘭疇、斗魚(yú)、黑摩利等都屬觀賞金魚(yú)。

縱觀中西文學(xué)，不乏對(duì)魚(yú)的書(shū)寫(xiě)，沈從文寫(xiě)捉魚(yú)的鮮活、魯迅寫(xiě)吃魚(yú)的冷峻、海明威寫(xiě)捕魚(yú)的驚險(xiǎn)……然而著眼于角落一隅的小小金魚(yú)，恐怕是香港作家的特色招牌。且以?xún)衫髋e。

西西寫(xiě)《母魚(yú)》，以人觀魚(yú)，呈現(xiàn)父權(quán)意識(shí)的消解和女性意識(shí)的覺(jué)醒。這一過(guò)程是由顯及隱，層層遞進(jìn)的。一是體形外觀上，母魚(yú)較雄魚(yú)巨大宏壯。蘭疇這類(lèi)觀賞淡水魚(yú)在魚(yú)苗時(shí)期無(wú)法辨別雌雄，只有到了成熟期，才能通過(guò)體形判斷性別。成熟的雄魚(yú)體形稍小，不如雌魚(yú)健壯碩大。二是母魚(yú)展現(xiàn)出比雄魚(yú)更為強(qiáng)大的生命力。唯一的一尾雄魚(yú)在初春時(shí)節(jié)患病死亡，魚(yú)缸所剩全為母魚(yú)，自此水槽成為“純女魚(yú)的國(guó)度”。此處亦可看作是父權(quán)的消隱與退場(chǎng)。三是突出強(qiáng)調(diào)母魚(yú)受孕的主體地位：“單性的雌魚(yú)，自自然然地，腹部會(huì)膨脹起來(lái)，這是和人類(lèi)的婦女懷孕完全不同的方式。”人類(lèi)受孕，必須經(jīng)過(guò)男女雙方的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)男性力量的在場(chǎng)。而雌魚(yú)的受孕，通過(guò)體外受精的方式完成，無(wú)需雄魚(yú)的在場(chǎng)亦能單獨(dú)完成，突顯了在繁殖這一行為活動(dòng)中母魚(yú)的主體選擇性。母魚(yú)的逐漸成長(zhǎng)暗示了女性意識(shí)的覺(jué)醒與進(jìn)步。在蘭疇的世界中，母魚(yú)是強(qiáng)者的象征。

然而，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，女性卻屬于弱者的陣營(yíng)，未成年女性更甚。母魚(yú)腹部迅速膨脹起來(lái)，但母魚(yú)并沒(méi)有因腹部的累累重量表現(xiàn)出消極情態(tài)，依舊健康愉快，輕盈擺動(dòng)。文中兩次寫(xiě)到母魚(yú)懷孕后的泳姿，既顯示出蘭疇魚(yú)的體態(tài)特征，同時(shí)也有意埋下伏筆，與人形成關(guān)照。不幸，當(dāng)姊姊察覺(jué)到身體的變化，發(fā)現(xiàn)自己懷孕時(shí)，卻完全沒(méi)有母魚(yú)般的歡欣自在，而是充滿焦慮和沮喪。姊姊的未成年人身份使其無(wú)法向其三姨一般，將懷孕的消息公之于眾，而只能獨(dú)自盤(pán)算著，如何將其藏匿，如何將其悄悄拿掉。以未婚先孕事件入手，見(jiàn)出女性生存之艱難。以魚(yú)觀人，女人活得沒(méi)有母魚(yú)自在，反映出女性主體意識(shí)崛起過(guò)程中遭受的重重困難。全文通過(guò)女子與魚(yú)的互相映照揭開(kāi)女性主義的話題。小說(shuō)采用雙線交織法，既以人觀物，又以物觀人，通過(guò)對(duì)蘭疇金魚(yú)的觀察，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的女性問(wèn)題加以省思。

不同于西西的女性視角，王良和的《魚(yú)咒》以斗魚(yú)為觀察對(duì)象，并以男性獨(dú)特的認(rèn)知挖掘個(gè)體的暴力本性。斗魚(yú)，英文名為Fighting Fish，無(wú)論是中文名稱(chēng)，抑或英文名稱(chēng)，都直接反映了其好斗的性格特征。這種斗性實(shí)際上普遍存在于自然界中，只是在斗魚(yú)身上展現(xiàn)得最為淋漓盡致。自然界中，不少雄性動(dòng)物較之同類(lèi)雌性動(dòng)物擁有更鮮艷亮麗的毛色與更優(yōu)雅挺拔的體態(tài)。出于求偶需要，雄性需借此博得異性的好感和關(guān)注，因此，雄性之間天然帶有妒忌本能，而這種本能正源于性欲。推而廣之，人類(lèi)作為自然界的動(dòng)物之一種，其潛意識(shí)中亦帶有斗性。以此觀照文本，小說(shuō)中的“我”為何而斗？所斗為何？以“我”為中心，這種斗性至少觸及三個(gè)方面，一是與母親的緊張關(guān)系，反映家長(zhǎng)威權(quán)下的暴力與反暴力；二是與妻子的兩性關(guān)系，擺脫了情的因素直接呈現(xiàn)性欲的面貌；三是過(guò)去與現(xiàn)在兩個(gè)自我的關(guān)系，成年后的“我”受到現(xiàn)代文明的壓制，卻始終無(wú)法擺脫過(guò)去原初的“我”。可以說(shuō)，文中的斗魚(yú)，充滿了身體和性的隱喻，既是勾連人物的重要聯(lián)結(jié)點(diǎn)，也是構(gòu)建空間的重要道具，所有的情節(jié)最終都?xì)w結(jié)到文中的核心主旨上——展現(xiàn)人的暴力天性與原始欲求。

香港作家偏愛(ài)書(shū)寫(xiě)觀賞魚(yú)類(lèi)，有其切身的在地經(jīng)驗(yàn)。香港人喜在家中擺放魚(yú)缸，在香港域內(nèi)亦有不少集中售賣(mài)觀賞魚(yú)的地方，保留至今日的還有位于鲗魚(yú)涌的香港水族廣場(chǎng)以及旺角的金魚(yú)街。觀賞魚(yú)于香港人的重要性不言而喻。究其背后原因，蓋深受五行之說(shuō)影響，且與古代賞魚(yú)傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。

古人認(rèn)為天下由金、木、水、火、土五種元素組成，五行相生相克，與個(gè)人命理和家居風(fēng)水密切相關(guān)。在家中合適的位置擺放魚(yú)缸，據(jù)說(shuō)能達(dá)以水聚財(cái)、以魚(yú)擋煞的改運(yùn)效果，足可見(jiàn)魚(yú)之于港人運(yùn)命輕重。此外，家中養(yǎng)魚(yú)又能實(shí)現(xiàn)觀賞目的。據(jù)考證，中國(guó)是最早培育出金魚(yú)的國(guó)家。“金魚(yú)”一詞在明朝中期首次出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的人們采用全新的盆養(yǎng)方式，極大縮短了人與魚(yú)之間的距離，便于人們清楚觀察魚(yú)的形態(tài)和運(yùn)動(dòng)。清《柳南續(xù)筆》有記載賞魚(yú)活動(dòng)：“魚(yú)之大者，長(zhǎng)至四五尺，每歲春秋二時(shí)，則以空心饅頭投之池中，魚(yú)競(jìng)吞之，有躍起如人立者，于是置酒池上，招客觀之，謂之賞魚(yú)。”賞魚(yú)作為一項(xiàng)文人雅致活動(dòng)，既有趣味，也為人們提供觀物的途徑，與儒家格物精神不謀而合。無(wú)論是西西，還是王良和，其筆下的魚(yú)符碼都不是簡(jiǎn)單的托物言志、借物抒情，而帶有各自的鮮明特色與獨(dú)特象征意義。香港作家不拘泥于一家之言、一口之說(shuō)，而善于從物體本身出發(fā)，以物觀人，從不同角度、不同觀點(diǎn)見(jiàn)出社會(huì)性思考。也正因?yàn)槿巳私詾橹黧w、人人均有話說(shuō)的特點(diǎn)，造就了今日香港文學(xué)的雜糅特色。

二、殺魚(yú)：抗拒儀式

在琳瑯紛繁的魚(yú)書(shū)寫(xiě)背后，作家們?nèi)绾谓梏~(yú)表態(tài)，從魚(yú)身上洞悉社會(huì)問(wèn)題？我們能否歸結(jié)出某些共性因素，借此反映香港這一特定區(qū)域的文化特色？形式豐富的魚(yú)書(shū)寫(xiě)顯然傾注了作者不同的情感意志。殺魚(yú)情節(jié)和化魚(yú)情節(jié)或許顯示了香港作家兩種主流的思考模式。香港當(dāng)代小說(shuō)時(shí)有出現(xiàn)動(dòng)物非自然死亡的情節(jié)，這些情節(jié)對(duì)故事的整體把握常起關(guān)鍵性作用。王良和《魚(yú)咒》和葛亮《殺魚(yú)》都有寫(xiě)到殺魚(yú)的場(chǎng)面，兩者呈現(xiàn)方式均有各自特色，但在敘事模式上，都表現(xiàn)為相似的抗衡式書(shū)寫(xiě)。殺魚(yú)作為一種反抗的儀式，具有強(qiáng)烈的生命感。

在小說(shuō)《魚(yú)咒》中，有一段關(guān)于殺魚(yú)場(chǎng)景的描寫(xiě)，作者用700多字的篇幅生動(dòng)、逼真地描繪了“我”殺死自養(yǎng)寵物彩雀的可怖場(chǎng)面。其場(chǎng)景構(gòu)筑之真切、畫(huà)面呈現(xiàn)之凌厲，甚至讓不少文人讀者將其與現(xiàn)實(shí)混淆，誤以為確有其事。后來(lái)，作者多次在公開(kāi)場(chǎng)合表示，小說(shuō)中的情節(jié)只是虛構(gòu)，在現(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有發(fā)生過(guò)。何以在小說(shuō)中有如此超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？隱藏在文本背后的作者潛意識(shí)是什么？

小說(shuō)中殺魚(yú)的一幕發(fā)生在母親倒掉彩雀的第二天。被母親倒進(jìn)廁所的彩雀并沒(méi)有死去。盡管“我”為此感到慶幸，但是自我意識(shí)卻提醒“我”，這魚(yú)是偷母親的錢(qián)買(mǎi)來(lái)的，它的性命也應(yīng)該屬于母親。翌日，“我”親手殺死彩雀，并放入飯中給母親吃。彩雀名為哪吒，作者借名字引入哪吒削骨還父、削肉還母的神話傳說(shuō)強(qiáng)化說(shuō)明，父輩與子輩本就存在權(quán)利壓制關(guān)系，當(dāng)子輩的反抗被排斥于社會(huì)之外、為現(xiàn)代文明所不容時(shí)，唯一可訴諸的途徑當(dāng)指向人類(lèi)最原初的暴力天性。弗洛伊德曾說(shuō)：“使用暴力來(lái)解決人與人之間的利益沖突是一個(gè)普遍原則。在整個(gè)動(dòng)物界這都是一個(gè)真理。”暴力是一種力量，潛藏在每個(gè)人的心底，成為人性當(dāng)中的無(wú)意識(shí)，任何時(shí)候都有被觸發(fā)的可能。

同樣寫(xiě)殺魚(yú)，“70后”作家葛亮的書(shū)寫(xiě)不但不血腥，反而在一種傳統(tǒng)古韻氛圍中，彰顯對(duì)現(xiàn)代文明壓迫的反抗力量。作為一個(gè)外來(lái)定居者，作家葛亮以其旁觀者的獨(dú)特視角觀望香港城市，又以其切身的經(jīng)歷體察個(gè)中滋味，最后用細(xì)膩的筆觸描繪香港肌理，集結(jié)成小說(shuō)集《浣熊》。其中一篇《殺魚(yú)》原題為《云澳》，刊載于《香港文學(xué)》2013年1月號(hào)，后收入《浣熊》小說(shuō)集。從題目的更換，讀者也能大致揣摩出“殺魚(yú)”與“云澳”之間必然暗含某種聯(lián)系。云澳村是香港目前僅存的漁村，是傳統(tǒng)漁業(yè)文明的居身之處。然而隨著現(xiàn)代文明的入侵，村民們陷入了新舊的夾縫困境，如何保住傳統(tǒng)文化，如何減輕現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的陣痛，不僅是當(dāng)?shù)卮迕裥枰伎嫉膯?wèn)題，同時(shí)也是每一個(gè)香港人需要思考的問(wèn)題。

葛亮同樣對(duì)殺魚(yú)的場(chǎng)景進(jìn)行了極其細(xì)致的描寫(xiě)，然而情景的鋪展渲染并非為了吸引獵奇的目光，而是有深刻象征意義在其中。首先是阿爺?shù)臍Ⅳ~(yú)。“爺爺在殺一尾大頭鮪。魚(yú)還是鮮活的，阿爺抄起九寸刀，猛揚(yáng)起手，刀背重重落在魚(yú)頭上。魚(yú)撲騰一下，又一下，就不動(dòng)了。阿爺踩住魚(yú)頭，右手執(zhí)刀自魚(yú)尾一刮，魚(yú)鱗就落下大半，翻轉(zhuǎn)了魚(yú)身又是一刮。然后刀尖一轉(zhuǎn)挑出鰓，劃開(kāi)魚(yú)肚，掏出魚(yú)鰾和暗紅的內(nèi)臟。利利落落，前后不過(guò)一分鐘。”阿爺殺魚(yú)時(shí)所表現(xiàn)出的莊重，實(shí)際上正是云澳村的核心價(jià)值所在，代表著阿爺對(duì)地方漁業(yè)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，也表明了對(duì)現(xiàn)代文明的堅(jiān)決反抗。

接著是“我”佑阿的殺魚(yú)。相對(duì)于阿爺?shù)膱?jiān)守，年輕一輩“我”和阿金等人的力之抗?fàn)帲瑓s來(lái)得后知后覺(jué)。“我”與阿爺?shù)拿軄?lái)自“我”到利先叔的蠔場(chǎng)上幫忙。利先叔是外鄉(xiāng)人，在村中買(mǎi)下一個(gè)養(yǎng)蠔廠，并采用新式西洋法子養(yǎng)蠔，遭到老輩人的咒罵，成心要破壞云澳風(fēng)水云云。跟著利先叔工作，在阿爺這老一輩的本地人看來(lái)，無(wú)疑是忘本之為。于是阿爺提出讓“我”殺魚(yú)的要求。殺干凈了，就隨利先叔走，殺不干凈，當(dāng)然應(yīng)該知道怎么做。“我”模仿著阿爺?shù)氖謩?shì)，殺起魚(yú)來(lái)。“去鱗，劈肚，放血，清鰓。依次下來(lái)，竟也有模有樣。”二十幾年來(lái)沒(méi)碰過(guò)幾次刀的“我”因受阿爺?shù)难荆瑢?duì)殺魚(yú)這一技能也能掌握有七八分。對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知其實(shí)早在“我”心中生根，只是尚未浮出水面。隨著劇組進(jìn)村拍攝（暗示現(xiàn)代文明的入侵），“我”開(kāi)始在對(duì)文明的向往和對(duì)傳統(tǒng)的守護(hù)兩者之間徘徊、掙扎、覺(jué)醒。小說(shuō)兩次描寫(xiě)“我”做夢(mèng)夢(mèng)到魚(yú)，表面上看，夢(mèng)境反映了“我”作為一個(gè)男性青年的性意識(shí)覺(jué)醒，然而在更深層次上，亦反映了“我”對(duì)現(xiàn)代文明世界的好奇、試探，以及對(duì)傳統(tǒng)從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)的覺(jué)醒歷程。隨著地產(chǎn)商的介入，“我”與村民一同捍衛(wèi)云澳，并主動(dòng)向阿爺提出學(xué)殺魚(yú)。

魚(yú)類(lèi)具有強(qiáng)大的繁殖能力，在原始人類(lèi)中就已作為生殖信仰的象征。又因其形似女陰，魚(yú)早已蒙上性的色彩。王良和、葛亮小說(shuō)中都談到魚(yú)，背后實(shí)則談性，而這性并非男女關(guān)系中的性欲，而是弗洛伊德所說(shuō)的性本能，即原欲。無(wú)論是以殺魚(yú)表達(dá)反抗態(tài)度，抑或以殺魚(yú)彰顯傳統(tǒng)的價(jià)值，兩者的內(nèi)在動(dòng)機(jī)皆為原欲，其所要抗衡的，是被現(xiàn)代文明裹挾前進(jìn)的社會(huì)對(duì)個(gè)體的生存壓抑。

三、化魚(yú)：遁世之愿

對(duì)社會(huì)的批判思考，有人舉起大旗，直抒反抗之英氣，也有人避其鋒芒，選擇曲線救國(guó)之路。由是，前者當(dāng)推殺魚(yú)之書(shū)寫(xiě)，后者卻有化魚(yú)之深意。自古以來(lái)，我國(guó)民間就流傳不少關(guān)于魚(yú)的神話傳說(shuō)和故事，由此構(gòu)成中國(guó)魚(yú)文化的重要組成部分。在這些傳說(shuō)故事中，化生題材是一類(lèi)非常值得關(guān)注的現(xiàn)象。初民的化生思想主要源于天人合一和萬(wàn)物有靈觀念，顯示了人與大自然之物之間某種共通互生、隱而不見(jiàn)的文化聯(lián)系。香港作家寫(xiě)魚(yú)，延續(xù)了傳統(tǒng)文化的化生題材，同時(shí)注入新的元素，呈現(xiàn)出別具一格的本土風(fēng)格。

化魚(yú)是人與魚(yú)之間的雙向化生過(guò)程，既有人化魚(yú)，也有魚(yú)化人。先說(shuō)人化魚(yú)。在民間口頭流傳的故事中，有不少屬于“化魚(yú)”之說(shuō)。其中有動(dòng)物化魚(yú)，如《異魚(yú)圖》中提到的由蝴蝶所化的鮆魚(yú)、《格物志》中由公蠣蛇所化的黑魚(yú)；也有植物化魚(yú)，如《抱樸子》所載荇莖和苓根因根長(zhǎng)喜近水而可幻化為魚(yú)。如果說(shuō)，關(guān)于自然界中動(dòng)植物化魚(yú)的傳說(shuō)反映了早期先民對(duì)自然世界的感知認(rèn)識(shí)以及物種崇拜觀念，那么，“人”這一主體的引入，便開(kāi)始顯露出人類(lèi)的理性情感思考。《太平廣記》中曾記載一則高唐女變?yōu)榘佐~(yú)的故事，在表現(xiàn)人與魚(yú)親善的同時(shí)，寄托了對(duì)美好愛(ài)情的追求。《述異志》中亦有提到楊氏家婦溺水死而轉(zhuǎn)化為懶婦魚(yú)，“其脂膏可燃燈燭，以之照鼓琴瑟博弈，則燦然有光；若紡績(jī)，則不復(fù)明”，傳達(dá)出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于好逸惡勞者的嘲諷。

談香港的化魚(yú)題材文學(xué)，或許可先從劉以鬯的《追魚(yú)》說(shuō)起。《追魚(yú)》原為越劇劇目，主要講述北宋嘉祐年間，應(yīng)天府書(shū)生張珍千里迢迢投靠曾有指腹為婚之約的金家。然而金家嫌貧愛(ài)富，伺機(jī)退婚。碧波潭里的鯉魚(yú)精不甘寂寞，化為金家小姐，每日與張珍相會(huì)，后轉(zhuǎn)而為人，與張珍結(jié)為夫妻。故事延續(xù)中國(guó)古典神話中的愛(ài)情主題，譜寫(xiě)了一曲美麗動(dòng)人的勇敢追愛(ài)樂(lè)章。劉以鬯改編《追魚(yú)》，實(shí)現(xiàn)人化魚(yú)的港版翻轉(zhuǎn)。第一日，讀書(shū)人看到池塘中有魚(yú)。第三日，讀書(shū)人看到池塘中有一年輕女子，不久讀書(shū)人消失不見(jiàn)。員外一家在瓦礫中尋找，卻被一只老鼠告知，讀書(shū)人在池底和一個(gè)女人在一起。而那女人，本是一條魚(yú)。塵世紛擾，魚(yú)不愿上岸，讀書(shū)人也不想逗留，只想趕緊逃離，小說(shuō)借改編的故事抒發(fā)了對(duì)當(dāng)下社會(huì)的不滿。小說(shuō)解構(gòu)愛(ài)情神性，同時(shí)又立足本土，亮出招牌，點(diǎn)出香港的都市性特點(diǎn)。

同樣借魚(yú)遁世的，還有謝曉虹的《魚(yú)缸生物》。所謂“魚(yú)缸生物”，開(kāi)篇前言就解釋道：“并不是那種身體呈流線形，被閃閃生光的鱗片覆蓋著的水生動(dòng)物，而是任何被帶離原來(lái)的生存場(chǎng)域，赤身裸體地置于玻璃器皿中的生物，比如說(shuō)，一個(gè)失去了筆挺西裝遮掩的中年男人。”開(kāi)頭的一幕相當(dāng)具有畫(huà)面感：透過(guò)透明的阻隔物，可看見(jiàn)里面的雄性生物皮肉松弛、脂肪集聚，浮腫的雙眼和喑啞的嘴唇無(wú)不透露重壓之下的疲態(tài)。仔細(xì)一看，恰恰是被玻璃幕墻包裹的商業(yè)大廈中，奔波忙碌著的現(xiàn)代都市人。故事的開(kāi)展像一場(chǎng)詭異的夢(mèng)境，陰雨連綿的V城，不斷有中年男人消失。主人公N先生亦難以幸免，于三點(diǎn)鐘離開(kāi)辦公室后不見(jiàn)蹤影。消失的男人變?yōu)樯虉?chǎng)櫥窗里販?zhǔn)鄣膶櫸铮鳱先生則變成了他書(shū)桌上養(yǎng)的一尾黑摩利金魚(yú)。

值得玩味的是夫妻兩人對(duì)N先生失蹤一事的態(tài)度。變?yōu)榻痿~(yú)的N先生并沒(méi)有表現(xiàn)出任何惶恐與不安，反倒因?yàn)闆](méi)有人認(rèn)出它而感到得意。而反觀N太太，當(dāng)?shù)弥煞蚴й櫍琋太太的情感態(tài)度完全沒(méi)有讓讀者感受到絲毫的夫妻情分。N太太最初的表現(xiàn)是憤怒，埋怨N先生不聽(tīng)她的話，緊接著又轉(zhuǎn)為開(kāi)心，因?yàn)槊靼姿团畠旱纳畈⒉粫?huì)受到任何影響，而家居的布置亦可按照自己的喜惡設(shè)計(jì)。玩弄著丈夫化身的黑摩利，N太太心情竟迅速舒展開(kāi)來(lái)。現(xiàn)代社會(huì)庸碌且繁重的生活方式，不僅給人戴上一副重重的枷鎖，還連鎖反應(yīng)地改變了人與人之間的關(guān)系。古有被限制于一方天地中的閨閣女子，被稱(chēng)作養(yǎng)在籠中的金絲雀，美麗卻不自由。今有躲藏于三寸玻璃魚(yú)缸中的中年男子，被稱(chēng)為魚(yú)缸生物，坐井觀天，滿足于比井口還小的自由天地，當(dāng)中的反諷意味值得細(xì)細(xì)品味。

讀書(shū)人化魚(yú)，隨鯉魚(yú)而去，從此揮別塵世；N先生化魚(yú)，變身黑摩利獲得暫時(shí)逃逸。消失，成為香港當(dāng)代文學(xué)的一大主題，如潘國(guó)靈《失樂(lè)園》《寫(xiě)托邦與消失咒》、韓麗珠《失去洞穴》、陳志華《失蹤的象》等，無(wú)一不述說(shuō)著與消失、失蹤、離開(kāi)有關(guān)的故事，角色人物多為城市中的中低收入群體或邊緣人，他們飽受社會(huì)壓力，無(wú)處喘息，只能借離開(kāi)或消失尋得暫時(shí)容身的間隙。他們對(duì)社會(huì)的反抗不似前者直截了當(dāng)，但這種離奇消失、靜默離開(kāi)的力量卻以一種神秘美而引起人們的關(guān)注和共鳴。

除了人化魚(yú)的故事，古代化生題材傳說(shuō)中亦不乏翻轉(zhuǎn)的魚(yú)化人故事。《追魚(yú)》原劇即為一例，《太平廣記》中亦有記載類(lèi)似的魚(yú)化為女子與男子相遇之事。香港作家麗珠的《縫身》可看作是現(xiàn)代都市版本的魚(yú)化人傳說(shuō)，愛(ài)情不再是關(guān)注點(diǎn)，轉(zhuǎn)而探討現(xiàn)代社會(huì)制度下的個(gè)體的生存形式以及兩性間的分合關(guān)系。在某城市，出于經(jīng)濟(jì)考慮，符合法定年齡的居民需要進(jìn)行男女配對(duì)縫身，通過(guò)手術(shù)將二者身體縫合在一起。小說(shuō)開(kāi)頭，“我”以縫身人的身份出現(xiàn)，在撰寫(xiě)論文的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)不斷的了解與思考，結(jié)尾時(shí)，“我”實(shí)施了分割手術(shù)，最終完成了個(gè)人對(duì)自我身體的處置。小說(shuō)從人的層面展開(kāi)，但其基底又融入了魚(yú)的文化色彩，是一部指涉意義豐富的小說(shuō)。文本由兩層疊合而成，單數(shù)章節(jié)是故事層，雙數(shù)章節(jié)是“我”為撰寫(xiě)論文而擬寫(xiě)的論文大綱和個(gè)體案例，是故事里的故事。

在化魚(yú)題材中，作者還引入了雙面魚(yú)的神話概念。第二章論文大綱以虛構(gòu)的研究資料分析了雙面魚(yú)的出現(xiàn)以及存在的原因。作者從古希臘的雙面神中獲得連體的靈感，但實(shí)際上，中國(guó)古已有之的連體魚(yú)圖亦可作為最直觀的注解。大綱最后得出結(jié)論，既然雙面魚(yú)有其存在的合理性，現(xiàn)代社會(huì)的連身人亦是合理的存在。于是，回到第一章，魚(yú)化而為人，開(kāi)始了結(jié)識(shí)與連身的過(guò)程。然而，這一過(guò)程似乎并不順利，從第一章“我”與樂(lè)的相遇開(kāi)始，作者以餐廳金魚(yú)缸中魚(yú)的動(dòng)作暗示人物間的對(duì)話博弈，你來(lái)我往，你攻我守，結(jié)果卻是：“在許多水藻和玻璃珠之間漂浮，像一顆塵埃，始終無(wú)法遇上另一尾體形相若的魚(yú)。”單雙章節(jié)之間實(shí)際存在著自我的雙重對(duì)話，雙數(shù)章節(jié)始終為連身人的存在做注腳，而單數(shù)章節(jié)卻屢屢出現(xiàn)“我”對(duì)縫身的抗拒以及手術(shù)后的強(qiáng)烈不適。作者對(duì)社會(huì)的思考既肯定又否定，顯示出辯證色彩。

無(wú)論是人化魚(yú)還是魚(yú)化人，都隱藏了作者有意與當(dāng)下社會(huì)拉開(kāi)距離的企圖。這種抽離與傳統(tǒng)的漁隱文化呈隔空呼應(yīng)之勢(shì)。古人觀魚(yú)，常以魚(yú)的從容、自在和率性表達(dá)自己對(duì)自由的追求以及對(duì)生命最高境界的理解。“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚(yú)戲蓮葉間，魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北。”是魚(yú)之樂(lè)，亦是人之樂(lè)。“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥”，張志和的《漁父歌》，以漁夫悠閑自在的生活點(diǎn)明心中歸隱之志。以漁樵為典型象征意象的漁隱文化，寄托了人們隱逸江湖、逍遙人生的志趣與追求，給人帶來(lái)一種自由的人生況味。想必香港人心中總有一絲不自由之戾氣，方衍生出以上種種層出不窮的借魚(yú)遁世愿想。

養(yǎng)魚(yú)、殺魚(yú)、化魚(yú)，香港作家筆下的魚(yú)意象總是與香港這座城市息息相關(guān)。香港作家對(duì)家養(yǎng)觀賞魚(yú)的關(guān)注與描寫(xiě)，延續(xù)傳統(tǒng)以物觀人的文學(xué)態(tài)度，展現(xiàn)港式都市生活之余，亦反映了作家對(duì)社會(huì)的多面思考。殺魚(yú)情節(jié)與化魚(yú)情節(jié)的出現(xiàn)，都顯示出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、社會(huì)與個(gè)體等二元沖突主題，不同之處在于，前者以反抗呼應(yīng)社會(huì)，后者以逃遁折射現(xiàn)實(shí)。

從海洋生物，進(jìn)入到人類(lèi)社會(huì)領(lǐng)域，魚(yú)已超越人們最初對(duì)食物和子嗣的期望象征，衍化為觀看我城的載體和參照物，魚(yú)與欲望相通，成為香港魚(yú)文化的重要內(nèi)涵精神。值得注意的是，香港文學(xué)中的魚(yú)書(shū)寫(xiě)始之于海洋文明，敘事形式上也深受西方文學(xué)理論影響，但在精神內(nèi)核上，卻與中華傳統(tǒng)文化一脈相承。以西方魚(yú)書(shū)寫(xiě)的典型代表作赫爾曼·梅爾維爾的《白鯨記》以及海明威的《老人與海》為例，無(wú)論是前者的白鯨，抑或后者的鯊魚(yú)，都是站在人的對(duì)立面，作為自然界的象征，以顯示主人公在成長(zhǎng)道路上所遇到的重重阻礙與困難，藉此彰顯人類(lèi)的強(qiáng)者力量。中國(guó)傳統(tǒng)文化則顯示了人與魚(yú)的通感互生，人與魚(yú)之間不是對(duì)立而是并立的，人們將情感投射在魚(yú)身上，也從魚(yú)身上獲得信仰與力量。綜上可知，香港當(dāng)代小說(shuō)的魚(yú)書(shū)寫(xiě)，受中西傳統(tǒng)魚(yú)文化的影響，結(jié)合本土經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體思考，具有多元雜糅、立足當(dāng)下等港式特點(diǎn)。