漢語新詩已經(jīng)走過百年歷程，階段性的總結(jié)似有必要，畢竟它的現(xiàn)代性之路曲折跌宕，這一過程里還有更多未被發(fā)現(xiàn)的“難言之隱”。相對(duì)于其他文體，新詩在其無足輕重的位置上備受爭(zhēng)議，它不斷依附于意識(shí)形態(tài)又試圖掙脫束縛的糾結(jié)，其實(shí)也從側(cè)面宣告了詩人們的不甘心，不滿足，而在美學(xué)和政治之間，它還有更多可挖掘的價(jià)值。新詩的形式探索與現(xiàn)代性啟蒙，一直在“地上”和“地下”交叉進(jìn)行，直至1980年代，伴隨著一輪又一輪的先鋒實(shí)驗(yàn)，它終于在百年新文學(xué)史的層面上獲得了自身的合法性。但詩人們的寫作，在強(qiáng)大的古典和西方傳統(tǒng)面前，仍然顯得有些底氣不足：詩歌在1980年代的狂歡和美好的幻象，如今可能僅屬于少數(shù)者的記憶，它們是部分朦朧詩人和“第三代”詩人風(fēng)光的出場(chǎng)所帶來的“身份認(rèn)同”，此后，各走各的路，詩歌回到了它的常態(tài)。從詩歌內(nèi)部來說，我們需要這樣的常態(tài)，它打破了縱情所導(dǎo)致的單一性，詩歌重塑了其多元化審美格局。這一場(chǎng)由新世紀(jì)詩人們所領(lǐng)受的美學(xué)轉(zhuǎn)換，至今仍然在路上，在更多未知的可能性中。

重識(shí)歷史與現(xiàn)實(shí)的詩歌圖景

在研究“第三代”詩人的過程中，我一方面能感受到1980年代那個(gè)特殊氛圍給詩人們所帶來的幸運(yùn)和榮光，另一方面，也從更內(nèi)在的喧囂中發(fā)現(xiàn)了貧瘠與荒涼，這些主題在一代詩人身上構(gòu)成了某種平衡。

這種平衡是整體性的，可能不會(huì)在某一個(gè)詩人的寫作中獲得印證，但其時(shí)代性決定了他們的詩歌情結(jié)和個(gè)體人生是捆綁在一起的，外界因素與自我的追求會(huì)對(duì)其有所影響，但他們終究還是會(huì)回到詩歌的源頭，來尋找那久違的寫作尊嚴(yán)。這也是不少“第三代”詩人在新世紀(jì)回歸詩歌的原因。“新歸來派”們的重新入場(chǎng)，給詩壇帶來的貌似是活力，可能還有一種陳舊的詩學(xué)觀念和權(quán)利意識(shí)在里面，這些甚至成為了詩歌探索過程中隱性的阻礙力量。

并不是說“第三代”詩人整體上進(jìn)入了腐朽之境，而是他們中的部分詩人在短暫的詩歌狂熱后，并沒有進(jìn)入寫作上的自覺探索期，這中間出現(xiàn)了歷時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)“斷裂”。當(dāng)他們重新出發(fā)時(shí)，對(duì)現(xiàn)代性的理解可能仍然停留在當(dāng)年的美學(xué)層面上，不過是隱藏在內(nèi)心深處殘余的詩歌激情，在促使他們釋放表達(dá)的快感。也就是說，靠激情和才華支配寫作，是不少“第三代”詩人的創(chuàng)作狀態(tài)，如何讓更富智性與難度的詩歌觀念成為他們的寫作律令，新世紀(jì)以來確實(shí)面臨著挑戰(zhàn)。有的詩人突破不了瓶頸，原地踏步；有的詩人則直接成了“詩歌活動(dòng)家”，詩歌只是他混世的工具。從世俗意義上來說，這也不是多大的過錯(cuò)，而從根本上看，卻是詩歌之不幸。當(dāng)事件大于文本，我們?nèi)绾卧趭蕵窌r(shí)代直面這種本末倒置的荒唐現(xiàn)實(shí)？當(dāng)詩歌的價(jià)值觀被某些“潛規(guī)則”所漸漸扭曲，有些更年輕的詩人就理所當(dāng)然地認(rèn)為荒唐屬于正常，可以自然地接受，那么，還有多少真相值得我們?nèi)樵姼鑼懽髻x予它的嚴(yán)肅和神秘？這些困惑留給后來者的，最根本的還是如何突圍，回到一種更開闊的“常識(shí)”。或許暫時(shí)還無法完全扭轉(zhuǎn)局面，但小規(guī)模和小范圍的變革，也正悄然在一些追求孤獨(dú)感的詩人身上發(fā)生。

狂熱的理想主義精神屬于過去某個(gè)特殊時(shí)段，而狂熱被淡化和消解的節(jié)制理想主義，又是新一代詩人的選擇，這個(gè)選擇不是刻意掙扎的結(jié)果，乃自行留守在詩歌現(xiàn)場(chǎng)的必然。“都說詩歌是一碗青春飯，事實(shí)也的確如此，當(dāng)代漢語詩歌只有青春的才華橫溢，而無成熟的自毀以至偉大，是悲哀也是喜訊。”這是韓東的反思，“第三代”之后的詩人所面臨的，其實(shí)就是這樣的現(xiàn)實(shí)：非理智的狂熱一旦過去，青春書寫所留下的那點(diǎn)理想主義精神正持續(xù)發(fā)酵，在對(duì)接了時(shí)代浮躁與社會(huì)功利之際，因心性、興趣之不同，詩歌群體內(nèi)部也會(huì)發(fā)生分化。一部分詩人在追求語言煉金術(shù)和先鋒精神的過程中，點(diǎn)亮了新世紀(jì)的詩歌之燈，而另一部分人則在自由、正義和特殊時(shí)代轉(zhuǎn)型的意志統(tǒng)攝下，為驅(qū)逐內(nèi)心的黑暗選擇了“憤怒”言說。這好像是“第三代”詩歌精神的某種延伸，甚至還可以接續(xù)上朦朧詩人的集體主義意志，然而，新一代詩人的變化又顯得異常微妙和曖昧，他們一方面懂得詩人在這個(gè)時(shí)代的境遇，另一方面也困惑：在一個(gè)沒有詩意的時(shí)代，詩歌何為？

我不是要從勇氣、膽識(shí)或才華的角度來重新認(rèn)識(shí)新世紀(jì)詩人，他們可能在這些詩之內(nèi)外的因素上比我思考得更多、更深。不管其吶喊之聲多么悲憤，也不管其彷徨和迷茫的精神怎樣彰顯，他們所希望昭示的，還是更為理智的寫作，為現(xiàn)代漢語的精神之光，為詩歌所延伸出來的美、愛和善意。這些可能要比“第三代”詩人的狂熱與無羈顯得更富深意。尤其是當(dāng)詩歌回到了常態(tài)后，那些的夸張的表達(dá)凸顯出的是表演性，而另一種整合日常的“生活流”寫作，看似也走了極端，其實(shí)詩人在注入詩意時(shí)悄然滲透進(jìn)了經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換的“復(fù)雜”。我們不可再以粗暴的方式，非此即彼地簡(jiǎn)化這內(nèi)在的繁復(fù)邏輯。當(dāng)年知識(shí)分子寫作與民間寫作的對(duì)峙，在新世紀(jì)詩人這里不再是劃分勢(shì)力范圍，而是尋找雙方相互認(rèn)同的可能性，不少詩人也因此有了對(duì)“民間知識(shí)分子寫作”這一定位的新認(rèn)識(shí)。他們的寫作是一種抒情“風(fēng)景”的再造，顯現(xiàn)的是新的抱負(fù)和魅力，可一旦遭遇時(shí)代和美學(xué)錯(cuò)位，又同樣會(huì)面臨讀者接受的尷尬。

當(dāng)不少詩人的代表作僅只具有符號(hào)意義時(shí)，更年輕詩人的詩歌在浩如煙海的作品里難以脫穎而出，其經(jīng)典化滯后，一方面是因消費(fèi)時(shí)代的快餐文化盛行，另一方面也和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代優(yōu)秀作品被淹沒不無關(guān)系。然而，這些外界條件的限制，并不足以說明后來詩人的寫作就僅僅是對(duì)“第三代”詩人的被迫接續(xù)，他們所建立的新維度，同樣有其創(chuàng)造的諸多可能。相比于過去反抗朦朧詩的宏大抒情而追求“日常生活化”，新世紀(jì)詩人也對(duì)日常有自己的認(rèn)知：“自開始寫作以來，我始終保持著小地方人的視角和言說習(xí)慣，筆下的山川河流、神靈鬼怪、家長(zhǎng)里短、趣事逸聞，我都會(huì)盡可能地讓審美愿望和社會(huì)訴求止于日常性。”他們又是怎樣寫日常的呢？“拎一只臘豬蹄去菜市/請(qǐng)最好看的肉案女剁成塊/買一塊豆腐一把韭菜回來/毛毛雨在中途落下/背書包的父母/磨蹭著不肯回家的小人兒/是否不過馬路就能我行我素/路過讀書院的時(shí)候我低頭/看了一眼自己，我看見我/拎著四種顏色的塑料袋/走在五顏六色的人群中/而人群不過是不斷潰堤的防波堤”（張執(zhí)浩《紀(jì)實(shí)》）。這樣的詩雖然源自日常生活，但是最后的落腳處有超越感，有生活的平面中溢出來的那部分飛翔之景，這或許就是于堅(jiān)所言的“日常生活的神性”。這種微妙的、“無詩意”的詩意更有其自足性，它不是浮在詞語表面上，而是沉潛到了修辭和主題同構(gòu)的肌質(zhì)里，節(jié)制、內(nèi)斂，往下沉，會(huì)顯得意味深長(zhǎng)。

新世紀(jì)以來，完全依靠激情的浪漫主義寫作已趨式微，它們可能屬于“朦朧詩”或“第三代”詩歌美學(xué)之一種，但隨著其特殊時(shí)代潮流的退場(chǎng)，已逐漸讓位于普遍的“求真意志”。即便對(duì)于歷史本身，也需直面真實(shí)的當(dāng)下，它得契合于完整的人生體驗(yàn)，而不是空洞的價(jià)值虛無主義。自1980年代以來，很多詩人都在寫歷史，面對(duì)創(chuàng)傷和記憶，“第三代”詩人是直面呈現(xiàn)，如同屈原那樣發(fā)出“天問”（廖亦武《天問》），而之后的詩人們?cè)诶硇缘乃伎贾薪吡^濾掉歷史中虛無的一面，將其與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)結(jié)合，讓詩既富歷史感，又不乏現(xiàn)實(shí)性。陳先發(fā)的《憶顧準(zhǔn)》就試圖重新解讀歷史，“讓他酷刑中的眼光投向我們。/穿過病房、圍墻、鐵絲網(wǎng)和/真理被過度消耗的稀薄空氣中/仍開得璀璨的白色夾竹桃花。/他不會(huì)想到，/有人將以詩歌來殘忍地談?wù)撨@一切。/我們相隔39年。/他死去，只為了剩下我們”。詩人從回顧歷史的角度與知識(shí)分子亡靈對(duì)話，他再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，重寫那段屈辱，能讓我們由此挽回人的尊嚴(yán)嗎？那是由詩人的良知和史家情懷所帶來的對(duì)自由與正義的向往，相對(duì)于缺少了主體性的價(jià)值虛無，詩人寫出了歷史和現(xiàn)實(shí)交織之重。面對(duì)苦難史，我們不可能匍匐在地面上寫作了，所有的逃避只會(huì)讓我們自取其辱。我想，這并非詩人有意與歷史作短兵相接的正面交鋒，而是拒絕遺忘的一種提示方式，富有更深層的啟蒙色彩。

在面對(duì)二十世紀(jì)那段苦難史時(shí)，“第三代”詩人們有的繞道而行，有則慣用隱喻，有的采取解構(gòu)策略，還有的則訴諸批判與召喚，以讓大多數(shù)人從中獲得“歷史的回聲”。歷史記憶對(duì)于親歷者是殘酷的折磨，而對(duì)于后來者又何嘗不是一種警醒。當(dāng)年輕詩人拿起筆時(shí)，他們重新啟用個(gè)人化的歷史想象力（陳超語），在文字中所投射出來的思想之光，是性情和修養(yǎng)的體現(xiàn)，更帶著一種人文情懷。在這一代詩人身上，我們看到了漢語詩歌的成長(zhǎng)，它關(guān)乎個(gè)人技藝的錘煉，也指向公共審美的提振；他們的努力拓展了詩歌生活的邊界，同時(shí)也修正了一種陳舊的秩序，讓詩逐漸回歸到常態(tài)書寫，而非靠嘩眾取寵獲得掌聲，因?yàn)槟切┩庠诘男鷩W之聲經(jīng)不住時(shí)間的淘洗，很快就會(huì)被更為尖銳的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所改寫甚至取代。這可能不是詩歌線性發(fā)展的邏輯使然，但寫作的常道終究是那條一以貫之的情思之鏈，在語言和思想潛移默化的融合里尋求探索的路徑，此為我在“第三代”之后的詩人身上所看到的變化。當(dāng)沉下去的寫作成為一種精神自覺，它就不再是語言游戲的狂歡，而是詩人的生命體驗(yàn)和關(guān)于詞語的呼吸。

詩意守護(hù)和精神定位

和“第三代”詩人在1980年代那種為詩歌而放縱和流浪相比，1990年代之后，詩人們多在體制內(nèi)討生活；即便是自由職業(yè)者，其生存也或多或少地與體制發(fā)生關(guān)系。也即是說，一個(gè)人在當(dāng)下似乎不可能完全脫離社會(huì)規(guī)則而存在，可當(dāng)追求自由精神的詩人被套上某種制度性的枷鎖，束縛會(huì)讓他們?cè)噲D擺脫來自現(xiàn)實(shí)生活的壓力。與此相對(duì)應(yīng)的，有些詩人就在精神上尋求一種輕逸之感，當(dāng)日常的輕逸被置換到寫作中時(shí)，它可能會(huì)導(dǎo)致詩歌美學(xué)上的蒼白、乏力。普遍的沉重，源自內(nèi)心深深的不安全感，困惑不斷增加，而精神上找不到出口的焦慮，透過文字能隱隱地現(xiàn)出一種分裂和茫然。于此背景下，反思性的寫作在合唱的時(shí)代就顯得異常必要，詩人在寫作內(nèi)部并不關(guān)乎知識(shí)分子身份，但他們向往詩歌的純粹仍然是對(duì)過去理想主義精神的某種守護(hù)，這在消費(fèi)主義時(shí)代的變體，不是因體制所導(dǎo)致的異化，而是內(nèi)心期望保持高潔的精神象征。

無論是對(duì)語言創(chuàng)造的承擔(dān)，還是作為思想啟迪的標(biāo)準(zhǔn)，中外經(jīng)典詩歌里的那道正義之光，會(huì)讓更多年輕詩人意識(shí)到寫作的尊嚴(yán)。這不僅是在提醒自己，同時(shí)也在啟蒙他人：為我們喧囂的生活提供一份參照，讓自己不至于太偏離寫作的常道。“一首成功的詩歌應(yīng)該具有讓時(shí)光重現(xiàn)、讓萬物復(fù)活并再度生長(zhǎng)的力量，它能發(fā)出召喚人心的聲音。”詩能發(fā)出召喚人心的聲音，首先要求詩人在寫作時(shí)要入心，話雖簡(jiǎn)單，這樣的實(shí)踐其實(shí)是一種難度。當(dāng)此時(shí)代，妥協(xié)的寫作更多，且陷入了普遍的應(yīng)景，這種順從或迎合，也許會(huì)得到一時(shí)的名利，可詩歌就此淪為了工具。一定程度上的“精神潔癖”，能適當(dāng)?shù)丶m偏過于中庸的寫作，它在平衡現(xiàn)實(shí)與美學(xué)這二者時(shí)，不會(huì)讓文字太陷入無力感中。與其說是跟時(shí)代和解，不如真正回到內(nèi)心，在自我成長(zhǎng)的背景中理解我們身處的當(dāng)下，此時(shí)，“介入寫作”不是衡量詩人是否存有良知的標(biāo)準(zhǔn)，它仍然只是在引導(dǎo)我們?cè)鯓永斫饽切懊胺感浴钡脑姼琛６鄶?shù)人在寫一般意義上的好詩，也要允許有詩人寫“非詩”，這可能才是詩歌能從美學(xué)慣性的乏力中超拔出來的通道。保持獨(dú)立性，堅(jiān)守民間立場(chǎng)，這些口號(hào)說起來簡(jiǎn)單，但能保證完全的純粹，確實(shí)不易。詩人也有動(dòng)搖的時(shí)候，因?yàn)樯杂酗L(fēng)吹草動(dòng)，生存的那條主線被切斷后，求生的本能就可能會(huì)驅(qū)使自己放棄，何況有人認(rèn)為寫詩在當(dāng)下本已屬奢侈。

絕對(duì)的完美不屬于詩歌，我們還有什么不可言說的呢？即便是在“中生代”、70后與80后詩人群體中，他們整體的人文素養(yǎng)似已優(yōu)于前輩詩人，可他們?nèi)匀粫?huì)有無言的禁忌，隱喻是一種修辭，也可能是一道遮掩的屏障。真相與殘酷的現(xiàn)實(shí)，都是當(dāng)下寫作中不可繞過的主題，隨著社會(huì)的變化和時(shí)代的波動(dòng)，或隱或顯地不斷冒出“存在主義”式的難題。“……有人給太陽打上馬賽克，/因?yàn)楣u還在沉睡。/有人給先知的腳打上馬賽克，/為這個(gè)國(guó)家省下一雙鞋子。//他們給大地的洞穴打上馬賽克。/他們害怕雙眼，害怕/赤裸的蛇——/有人給恐懼打上馬賽克。”（唐不遇《馬賽克》）帶著世故的遮蔽，其實(shí)是一種權(quán)力的象征，在詩人筆下，它屬于想象的一部分，但在詩歌之外，它又是不可回避的真相。而詩人何以冒險(xiǎn)？一種責(zé)任感和承擔(dān)意識(shí)，不允許他對(duì)那些滯重、尖銳的荒誕視而不見，于是，超越性的批判書寫也就變得順理成章。

——這是我在新世紀(jì)以來詩人們的作品中所感受到的信念，他們的寫作對(duì)當(dāng)下構(gòu)成一種對(duì)抗，一種向下去清理“黑暗”的啟示。“當(dāng)詩人發(fā)現(xiàn)他們的詞語只指涉詞語，而不是指涉必須盡可能忠實(shí)地加以描寫的現(xiàn)實(shí)，他們便絕望了。這很可能是現(xiàn)代詩歌音調(diào)如此陰郁的原因之一。”面對(duì)公共事件發(fā)言時(shí)，詩人的筆有時(shí)可能指向時(shí)代的病癥和社會(huì)的痛點(diǎn)，而一旦回到生活的現(xiàn)場(chǎng)，更多人還是會(huì)寄托于自我的內(nèi)心。靠困惑帶出的動(dòng)力，攜著文字向前走，對(duì)于多數(shù)詩人來說，也正是感受詩性世界的方式。追問何以會(huì)如此？時(shí)代為什么在異化我們正常的心理？問題意識(shí)的不斷被激活，也是詩人能找到自我定位的關(guān)鍵。“沒有一首詩是純粹個(gè)人的行為：它是個(gè)人對(duì)公眾的回應(yīng)。宣稱自己與社會(huì)格格不入的詩人，同時(shí)也正是以一種最特別的姿態(tài)重新融入社會(huì)。”如果沒有這樣的定位，寫作會(huì)變得散亂，缺乏一道向中心集束的力量。這很大程度上還取決于詩人們的思想視野和精神境界，若無此，寫作同樣會(huì)顯得綿軟無力。但在普遍的無力中，總有一些詩人會(huì)拒絕自我復(fù)制，也警惕被意識(shí)形態(tài)所規(guī)訓(xùn)的寫作模式和不痛不癢的情緒流。他們將自己置身于時(shí)代的殘酷中，去體會(huì)喪失批判精神和意志消沉所帶來的身心尷尬，這樣的書寫才是立足于真相的告白，而不是在偽善與虛假的“惺惺相惜”中領(lǐng)受表象的安寧。當(dāng)虛假和真相被揭露時(shí)，那種不堪經(jīng)受的脆弱感會(huì)立刻擊中我們的神經(jīng)，此時(shí)，反諷文字的力量再?gòu)?qiáng)大，可能也無法挽救詩人自身的孱弱和理想主義精神的坍塌。

很多詩人的困境在于：如何穿越文字本身，而抵達(dá)某種思想的高度？這還是在于堅(jiān)守。不寫單向度的語言之詩，也不寫應(yīng)景的主題之詩，而是寫內(nèi)心之詩，寫真正的人生之詩。“無言者對(duì)有言者說：雨/會(huì)有一天大起來。//無言者的言不是沉默的。//對(duì)一個(gè)體制而言，/無言者的雨是鮮紅的、熱的、/轟鳴的。//無言者面對(duì)一處山水，/如面對(duì)一座立刀旁的監(jiān)獄。//說無言就是說死，//說出雨，緊接著雨大起來/立刀旁全是溝渠，引渾濁的雨水/向更多的寂靜流去。”（《無言者》）孫磊這首詩副題為“獻(xiàn)給懦弱的人”，沒有明確的所指，只是一個(gè)集體稱呼，想必是針對(duì)所有可以貼標(biāo)簽的“懦弱者”。恐懼在當(dāng)下不僅是很多人的心理狀態(tài)，也是打破孤寂與黑暗的一道符碼。人在面臨生死時(shí)，會(huì)試圖以一種脆弱打敗另一種脆弱，以一種恐懼降伏另一種恐懼，這不是庸人自擾，其客觀存在決定了人如何以強(qiáng)力意志來避免墮入那道悲苦的深淵，以求得新生。可在這些條件沒有實(shí)現(xiàn)的情況下，我們?nèi)绾稳サ诌_(dá)內(nèi)心的光明？借助詩與自我對(duì)話，能部分地解決交流問題，也可在一定的精神空間中獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的獨(dú)特認(rèn)知。

由此，我們?cè)趯懽鲿r(shí)必須要認(rèn)清自我的處境，這種處境決定了精神的領(lǐng)地和寫作的方向感：你是因批判而心生恨意，還是因?qū)捤《l(fā)自內(nèi)心地去愛，這是一個(gè)詩人的認(rèn)知高度所在。我們從歷史中獲取智慧，而從現(xiàn)實(shí)里尋得人生的希望，多少苦難也無法阻止人“向死而生”地對(duì)存在之難的探尋，這就是有些詩歌富有穿透力的原因。“有人僅余殘喘，有人輸?shù)羟啻骸?道理太多，我們常被自己?jiǎn)柕脝】跓o言。//將詞獻(xiàn)祭給斧頭，讓它鍛打成一排排釘子。/或在我們閃耀著恥辱的瞳孔里，黑暗繁殖。//末日，沒有末日，因?yàn)閴焊鶅壕蜎]有審判。/世界是一個(gè)矢量，時(shí)間駕著我們?nèi)ミh(yuǎn)方。//自由，也沒有自由，繩子興奮地尋找著一顆顆/可以系牢的頭，柏油路面聳起如一只獸的肩胛。//愛只是一個(gè)偶念，如諂媚者門牙上的閃光。/再?zèng)]有故鄉(xiāng)可埋人，多好，我們死在空氣里。”（朵漁《論我們現(xiàn)在的狀況》）這些新鮮而陌生的詞語搭配，不一定是在為生活作總結(jié)，它或許恰恰是要提醒我們：現(xiàn)實(shí)是殘忍的、無情的，而被語言所重塑的生活，則會(huì)顯出另一種不同于日常的對(duì)話性，決絕，干脆，字詞間承載著悲劇性的思辨色彩。這可能不是我們所熟悉的現(xiàn)實(shí)，但詩人為我們出示了世俗生活的另一面，是具有審視精神的寫作還原。

對(duì)新世紀(jì)詩人作品的多元化呈現(xiàn)，并非要強(qiáng)調(diào)“中生代”、70后、80后詩人就比“第三代”詩人更高明，也不是說他們的美學(xué)一定符合時(shí)間進(jìn)步觀，只是他們將過去二元對(duì)立的格局作了拓展，讓詩歌在新世紀(jì)之交重新獲得了它個(gè)性的光芒。尤其是詩人們的想象力不僅用在了語言表達(dá)和修辭技藝上，而且更集中地用在了對(duì)各種主題的構(gòu)型里，那是對(duì)思想提升的文本實(shí)踐，讓每一首詩在貫注理性精神的同時(shí)，仍葆有其耐人尋味之美。

現(xiàn)實(shí)感與力量感的融合

在以前的詩歌語境里，很多詩人追求的是“遠(yuǎn)方的抒情”，或者不少讀者流連于“生活在別處”的想象，認(rèn)為那樣才代表了一個(gè)詩人的心性和情懷。這種對(duì)詩歌寫作的單一性審美認(rèn)知，其實(shí)是對(duì)詩歌理想主義精神的一種誤解。雖然后來極端日常化寫作反撥過這種宏大詩意，但在大眾讀者心目中，朗朗上口的浪漫抒情一直就是現(xiàn)代詩的正宗，其他的則為異端。可是，在新詩百年的美學(xué)演變歷程中，浪漫主義的抒情只是一個(gè)角度而已，并不能涵括全部的詩歌創(chuàng)造。寫作應(yīng)是多元化的，無論從語言表達(dá)，還是從主題內(nèi)容上，皆以自由創(chuàng)造為前提，其所提供給我們的，不應(yīng)是一堆失之簡(jiǎn)單的碎片風(fēng)景，而是一種富有整體感的文學(xué)氣象。

多元化書寫或許意味著拋開禁忌，自主選擇，但也可能會(huì)引起評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的混亂乃至喪失，這對(duì)于很多年輕詩人來說，確是一柄雙刃劍：選擇與處理得好，就是創(chuàng)新，一旦處理不好，也會(huì)滑向松散和膚淺。從這一層面來說，新世紀(jì)出道的不少詩人仍然面臨寫作上的轉(zhuǎn)型，每一次轉(zhuǎn)型都可能是一次重組與新生，它通向更為內(nèi)在的覺悟。如同蘇珊·桑塔格所言：“所有寫作都是一種紀(jì)念。”它針對(duì)當(dāng)下和未來，但終將面對(duì)歷史的檢驗(yàn)，詩歌同樣擺脫不了這一規(guī)則。我們通常認(rèn)為一個(gè)詩人有風(fēng)格，是體現(xiàn)在他歷時(shí)寫作的獨(dú)特性上，然而，穩(wěn)定的風(fēng)格，也可能意味著技藝上的故步自封，還意味著某種美學(xué)的板結(jié)與僵化。“詩歌雖然神圣，本質(zhì)上卻是一種不敬神的亢奮。”齊奧朗對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)，還是在于創(chuàng)造性。尤其對(duì)于1970年代之后出生的詩人，我們從他們的作品中可以看到不斷變化的軌跡。雖然也會(huì)遭遇創(chuàng)作上的瓶頸，而率真和活力一旦在他們身上被激發(fā)出來，其作品的力量也能得以在字里行間落實(shí)。

新一代詩人的成就無可否認(rèn)，只是他們的作品需要我們用心去感悟。他們不再代表哪個(gè)流派，僅以個(gè)人的方式認(rèn)領(lǐng)屬于自己的精神根據(jù)地，不論里面暗藏“陰謀”，還是外掛著傳統(tǒng)或現(xiàn)代的模式，這些都離不開個(gè)體倫理的審視。因?yàn)樯矸菡J(rèn)同尚未解決時(shí)，更富差異性的美學(xué)接受對(duì)于詩人來說還是顯得艱難，表象之問與終極之問交織在一起，又有多少人能真正分辨出到底哪一極適合自己。越來越多的困惑促成了詩的生成，生活里無法解決的疑難，在詩歌中獲得了另一種形式的呈現(xiàn)，那是經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化的結(jié)果。新世紀(jì)詩人們的寫作經(jīng)驗(yàn)更加細(xì)微、蕪雜和靈活，也更具深度和現(xiàn)代意識(shí)，我們?nèi)绾螐倪@一代詩人的寫作中獲取公共美學(xué)視角，則是對(duì)閱讀和接受能力的考驗(yàn)。詩人們既在傳承，也在傳承中不斷地?fù)P棄陳舊的審美觀念，從而構(gòu)成了新的自我創(chuàng)作語境。他們的寫作未見得符合所有人的審美趣味，但順著“靈魂出竅”的方向?qū)懀偰茉谠娭袨樵~語和句子覆上一層光澤，它照亮的是被我們忽略和遺忘的角落，也能夠由此打開一度幽暗的內(nèi)心世界。

那些鐘情于語言實(shí)驗(yàn)探索的詩人，因此獲得了神性之光的照耀，而那些朝向靈魂深處進(jìn)發(fā)的詩人，更是在這樣的平臺(tái)上建構(gòu)起了自己的精神疆界。近幾年，“城市文學(xué)”盛行，作家都在為讀者講述城市里的“中國(guó)故事”，即便來自農(nóng)村，他們也都不約而同地“向城市致敬”，這可能就是城市化進(jìn)程給新一代作家?guī)淼拿缹W(xué)要求。時(shí)代的分野對(duì)每個(gè)人的閱讀都構(gòu)成了挑戰(zhàn)：我們的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)只留給了記憶，最終歸到了懷舊的范疇，而當(dāng)城鄉(xiāng)之間的差距越來越大時(shí)，我們價(jià)值判斷的天平又傾向于哪一邊？身在城市，可還是懷念鄉(xiāng)村，這是一種生活的悖論，卻又是不無真切的現(xiàn)實(shí)。“我們可以定制流水/一泓小溪從門前緩緩流淌/還可以定制樹蔭/葉子必須相當(dāng)茂密且綠影婆娑/當(dāng)然，還要定制幾聲蟬鳴/太多有些嘈雜，太少又嫌單調(diào)/自然，也需要定制一些清風(fēng)/散發(fā)縷縷花香也很必要/尤其重要的，是得定制一間木屋/寬敞、樸素、低調(diào)，立在大地上一動(dòng)不動(dòng)//總之啊，這些都不難/在北京附近郊外幾十公里就可找到/但問題是，在這個(gè)紅塵滾滾的時(shí)代/到哪里去定制一個(gè)愿意安靜地隱居于此的君子呢？”（李少君《京郊定制》），對(duì)于自然詩人來說，如何在喧囂的都市尋找一方寧?kù)o之處，只有求助于當(dāng)下盛行的“私人定制”。我們雖然能夠定制自然之景，但人心卻已被污染，再也回不到初始的原生狀態(tài)了。這是現(xiàn)代社會(huì)的困惑，雖然詩人也在反思，在抵制，一切似乎都回不去了，唯有在詩中留存一份對(duì)自然的念想。

抒寫自然，對(duì)于具有都市身份的詩人來說，或許只是一種理想的再現(xiàn)。我們對(duì)每日生活的城市既熟悉，又異常陌生，被這種“鄉(xiāng)愁”意緒困擾多年后，方可發(fā)現(xiàn)，那鄉(xiāng)村之根才是精神上的歸宿。“在鄉(xiāng)下，我要建一間木屋/搭一座菊圃/門前吠一只狗，房后鳴幾只雞/東邊種一片桑麻，西邊植數(shù)株翠竹/晴天里我在小溪邊洗墨/雨天里我在瓜棚下磨硯/清晨早起，讀一遍四書五經(jīng)/向晚有閑，題幾行五言七律/這時(shí)光如此寧?kù)o，像月光淌下我濕潤(rùn)的心跳/像微風(fēng)吹蕩我溫?zé)岬难?我在花叢澆水，在菜園施肥/四周鳥在叫，蟲在吟/我不知曉的細(xì)小動(dòng)物們?cè)跉g歌和聚會(huì)/我是多么有幸啊，世界給了我如此的恩寵和饋贈(zèng)……”（熊焱《鄉(xiāng)野生活》）這是古典的鄉(xiāng)村烏托邦嗎？當(dāng)這些場(chǎng)景在頭腦中形成畫面時(shí)，是如此真實(shí)，又如此與我們求得安寧生活的渴望形成共鳴。所有在都市生活中的焦慮、煩躁與不安，一旦回到鄉(xiāng)野中，都可以獲得暫時(shí)化解，但這并不是一時(shí)的麻醉，而是身心背負(fù)的重?fù)?dān)在自然里才能得以卸下。雖然喬治·斯坦納建議詩人選擇沉默，“當(dāng)城市中的語言充滿了野蠻和謊言，再?zèng)]有什么比放棄寫成的詩歌更有力。”選擇表達(dá)真相，同樣也是一種承擔(dān)，詩歌書寫又何嘗不是對(duì)話性的交流。從城市生活到鄉(xiāng)村懷舊的二元轉(zhuǎn)化中，清醒的詩人不再做名利的囚徒和欲望的奴隸，現(xiàn)代生活同樣可以在古典的氛圍中獲得豐富的可能，因?yàn)檫|闊的精神疆域需要更大容量的生存哲學(xué)來填充，只有在詞語間尋找神秘感的詩人可以做到，他們內(nèi)心里有一個(gè)永恒的向往之域。

城鄉(xiāng)二元書寫在不少詩人筆下構(gòu)成了一種矛盾的張力，那些至少現(xiàn)在無法解決的沖突，就是詩意的一部分，比如王夫剛筆下異鄉(xiāng)人的隱忍和慈悲，霍俊明詩中華北平原的鄉(xiāng)村之痛，謝湘南筆下城市與鄉(xiāng)村線上的那段無法彌合的距離，楊康詩歌中幾近于撕裂的城鄉(xiāng)痛楚，都是值得贊美的“殘缺的世界”。不僅僅這些關(guān)乎天地自然的疑難值得詩人們?nèi)ニ妓鳎褪桥c時(shí)代緊密相關(guān)的個(gè)體命運(yùn)，也在其文字中得到了相應(yīng)的安放。不管時(shí)代如何粗鄙、暴戾，很多詩人內(nèi)心還是存有一絲對(duì)漢語言的敬畏，對(duì)文學(xué)精神的守護(hù)。“既然詩歌與我們的存在有關(guān)，詩歌所傳達(dá)的就應(yīng)該是自由的聲音。”這自由的聲音源于現(xiàn)實(shí)，同樣關(guān)乎詩人的靈魂。他們的書寫中，既有批判的鋒芒畢露，也有關(guān)于寬容、愛和善意的持守；既有現(xiàn)代的孤獨(dú)經(jīng)驗(yàn)，也不乏古典的優(yōu)雅品質(zhì)，這些都是詩人們精神還鄉(xiāng)的見證。

藍(lán)藍(lán)、楊鍵、谷禾、朵漁、鄭小瓊等詩人的作品，讓我們見識(shí)到了詩意語言介入到現(xiàn)實(shí)時(shí)所產(chǎn)生的力量，它們可能是扭曲的，變形的，但都無不關(guān)涉深層次的矛盾和個(gè)人內(nèi)心沖突，這是詩歌為時(shí)代所昭示的最無功利性的靈魂記錄。楊鍵的歷史懷古，胡弦的陌生敘事，阿翔的障礙詩意，孫磊的隱喻美學(xué)，阿斐的直白其心，都可能代表著新世紀(jì)詩人不同的創(chuàng)作風(fēng)貌，他們既有自覺的文體意識(shí)，其作品中也隱藏著獨(dú)特的精神內(nèi)涵。因?yàn)閭€(gè)性和素養(yǎng)不同，新世紀(jì)以來，詩人們?cè)谥黝}選擇和介入力度上也是有差異的，但他們有一個(gè)共同的傾向：始終在批判中透出悲憫情懷，在犀利否定的同時(shí)，也對(duì)人性之美出示了鄭重的肯定；在追求自由的表達(dá)里葆有一顆初心，讓寫作定格在向善的層面，在對(duì)愛的守護(hù)中保持思想的力度和文辭的精彩。他們應(yīng)該是新詩發(fā)生以來最活躍的一群詩人，不僅是當(dāng)下詩壇的中堅(jiān)力量，也是未來漢語詩歌傳統(tǒng)的締造者與開拓者。新世紀(jì)詩人們寫作的耐心和韌性，也許就是在這樣一種“人生之慢”的期待中，可獲得最終的感應(yīng)、確立與超越。（本文注釋從略，詳見《南方文壇》2017年第4期。）