對(duì)于中國文學(xué)來說，所謂“批評(píng)的時(shí)代”是一個(gè)喜悲交加、毀譽(yù)參半的過程，一方面孕育、生發(fā)、推動(dòng)著中國社會(huì)從未有過的文化變革和思想解放運(yùn)動(dòng)，使文學(xué)發(fā)揮出從未有過的巨大影響力；另一方面，則意味著一種激進(jìn)、急躁、極端的氣氛籠罩文壇，難以出現(xiàn)優(yōu)秀的、能夠在歷史上稱奇斗艷的文藝作品——盡管在文學(xué)研究和批評(píng)領(lǐng)域，急于寫史、忙于為作家作品排座次、不斷掀起呼喚經(jīng)典、打造經(jīng)典的聲浪。在謝冕看來，這種情景既是中國“百年憂患”賦予文學(xué)的文化使命和歷史價(jià)值，同時(shí)也導(dǎo)致了“以犧牲文學(xué)本身的特性為代價(jià)”的文學(xué)悲劇，而在文學(xué)批評(píng)中，由于“不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)為現(xiàn)實(shí)的政治或中心運(yùn)動(dòng)服務(wù)的結(jié)果，是以忽視或拋棄它的審美為代價(jià)的：文學(xué)變成了急功近利而且相當(dāng)輕忽它的藝術(shù)表現(xiàn)的隨意行為。”

當(dāng)是時(shí)，不僅謝冕已進(jìn)晚年，中國20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)也將進(jìn)入尾聲。此時(shí)的謝冕，盡管對(duì)于百年來文學(xué)和文學(xué)批評(píng)走過的路，不無反思和批判，尤其對(duì)于其過度追求社會(huì)功利性、而輕忽審美藝術(shù)性的狀態(tài)不無微詞，但是依然無法掩蓋一種歷史的失落感：文學(xué)和文學(xué)批評(píng)也許再也不可能回到過去那種壯士斷腕、氣勢(shì)如虹的時(shí)代了，再也不可能在眾目睽睽之下，充當(dāng)如此耀眼、盡管不無悲愴和悲壯色彩的文化角色了——90年代的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)，已經(jīng)混跡于媚俗、甚至低俗的文化潮流中，正在卸去歷史的正裝和重負(fù)，回到日常生活和文學(xué)本原之中。

一、“背水一戰(zhàn)”：打破“日無多言”的魔咒

這或許是文學(xué)批評(píng)在20世紀(jì)歷史變革和轉(zhuǎn)型中，不能不經(jīng)歷的又一次艱難轉(zhuǎn)身，以告別以往更出忍辱負(fù)重、臥薪嘗膽的時(shí)代。然而，正是在這種若有所失的回望中，文學(xué)批評(píng)曾經(jīng)歷過的逆境崛起、風(fēng)光無限的境遇，才顯得如此珍貴和令人懷念，也由此成了歷史和文化研究中的“富礦”，人們?cè)隗@嘆之余，不能不思考如此一個(gè)問題：進(jìn)入20世紀(jì)之后，過去一向不引人注目的文學(xué)批評(píng)，何以能夠在一種“萬馬齊喑”的語境中脫穎而出，異軍突起，搖身一變，成為文化、乃至社會(huì)變革的時(shí)代先聲和先鋒，其如何表現(xiàn)了人們對(duì)于文學(xué)意義與價(jià)值的新的期待、以及在人類文化和心理變遷中，又留下了什么痕跡和影響？

這里或許也隱藏著打開中國近代社會(huì)歷史變遷的一把鑰匙。換句話說，在至今為止的思想史、學(xué)術(shù)史研究中，文學(xué)批評(píng)如何撕開了舊有的文化場(chǎng)域，以及如何威脅到傳統(tǒng)文學(xué)觀念、甚至文化家園的存在，又何以打開了一個(gè)新的文化空間，至今仍是一個(gè)尚未完全弄清楚的歷史缺口；因?yàn)檫M(jìn)入20世紀(jì)的中國，社會(huì)急速變革，似乎并沒有留給人們多少時(shí)間去回望過去和研究歷史，反思和反省在大浪淘沙般的文化轉(zhuǎn)型中的來龍去脈。

例如，很多晚晴文化人在文學(xué)方面的真知灼見至今還未得到應(yīng)有的關(guān)注，這不僅因?yàn)樗麄兊奈膶W(xué)活動(dòng)還拘泥于舊的文化場(chǎng)域之中，新舊文化場(chǎng)域的高墻阻斷了人們的視線，還在于白話文運(yùn)動(dòng)的勝利，不僅改變了文學(xué)載體和形式，而且以思想的名義，宣告了傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的終結(jié)，在思想和文化史上形成了一個(gè)斷崖式的鴻溝，絕大多數(shù)研究者由于種種既定的、不容越雷池半步的權(quán)力話語和觀念形態(tài)的限制，只能隔溝相望，斷無法近距離接觸和體悟他們的成果和遺產(chǎn)。

例如，晚晴文人焦循的文學(xué)批評(píng)有很多新穎發(fā)見，但是由于歷史語境的突兀轉(zhuǎn)換，所以少有后人鉤沉。再如，康有為（1858—1927）的老師朱次琦先生亦是如此，盡管他“神明絕人，強(qiáng)識(shí)群書，而能綜古今沿革損益之故，悉折之于經(jīng)義；才氣雄邁而能變化”，可謂“人治之上賢者”，但是因?yàn)榫杏趥鹘y(tǒng)文化語境的限制，其學(xué)問并沒有引起注意，而他的學(xué)生康有為之所以因《大同書》《孔子改制考》等名噪全國，則正是因?yàn)橛狭诵碌臅r(shí)代要求，能夠與新的文化場(chǎng)域共振共鳴，相得益彰，成為歷史巨變中精神年輪的標(biāo)記。

若論學(xué)問，或者從傳統(tǒng)文化價(jià)值觀來說，不能說朱次琦先生遜于康有為，但是論其影響，前者肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。究其原因，還在于前者盡管通古今學(xué)問，才華、見識(shí)不能不說有過人之處，但是終究未能脫出傳統(tǒng)經(jīng)義的巢穴，而康有為則膽大妄為，違背傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)之道，對(duì)于孔子所作所為做出自己的闡釋，大有借孔子改制之名，為實(shí)現(xiàn)自己政治夢(mèng)想開道的嫌疑。

這種托圣人之名，圖社會(huì)變革之實(shí)的做法，在中國歷史上屢見不鮮，因?yàn)閭鹘y(tǒng)和文化不僅是一種記憶和資源，而且是一種財(cái)富，其中珠寶無數(shù)，且久浸其中，耳濡目染，還會(huì)化為一種血肉，若想完全割離和棄之而去，無論從文化心理上，還是從社會(huì)功利上的考慮，都是很難做到的——這也是清代近300年學(xué)術(shù)發(fā)展躊躇不前的原因。甚至到康有為，盡管已知天下至變大勢(shì)已成，但是還是不能完全告別舊學(xué)，與儒家傳統(tǒng)的致用之道揮手告別，在文化和思想上開出一片新天地。

因?yàn)楹茈y。盡管傳統(tǒng)和創(chuàng)新并非完全互不相容，但是，創(chuàng)新和開新一定要沖破傳統(tǒng)才能實(shí)現(xiàn)。做到這一點(diǎn)很難。梁啟超意識(shí)到了這一點(diǎn)。與康有為比較，梁啟超就不同了，所以他對(duì)于中國20世紀(jì)社會(huì)、人心和文化的影響就更大。這個(gè)基點(diǎn)就是梁啟超不僅繼承了前人圖變的精神，而且意識(shí)到了這種變化不是依舊修舊、或者依舊換新，必須有一次翻天覆地的文化和學(xué)術(shù)大變革，最終實(shí)現(xiàn)“新子之國”的夢(mèng)想。為此，他對(duì)于中國傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)和孔孟之道皆感到了失望，認(rèn)定他們導(dǎo)致了中國人老成守舊、無進(jìn)取心和冒險(xiǎn)精神的狀態(tài)，并開始批判之：

危乎微哉。吾中國人無進(jìn)取冒險(xiǎn)之性質(zhì)，自昔已然。而今且每況愈下也。曰知足不辱，知止不殆；曰知白守黑，知雄守雌；曰不為物先，不為物后；曰未嘗先人，而常隨人。此老氏之讕言，不待論矣。而所稱誦法孔子者，又往往遺其大體，摭其偏言，取其“狷”主義，而棄“狂”主義；取其“勿”主義，而棄其“為”主義；取其“坤”主義，而棄其“乾”主義；取其“命”主義，而棄其“力”主義；其所稱道者曰：樂則行之，憂則遠(yuǎn)之也；曰無多言，多言多患；無多事，多事多敗也。

這一切都來源于他在改革實(shí)踐中屢屢受挫的經(jīng)歷，因?yàn)樵谙惹暗膶?shí)踐中，軍事、經(jīng)濟(jì)、政治等多個(gè)領(lǐng)域、多種路徑的變革和變法，一一試過，均告失敗，似乎已經(jīng)進(jìn)入“斷頭路”，后有追兵，前無出路，一堵無形的歷史高墻擋住了未來。因此，他不像康有為那樣留戀舊社會(huì)、就文化和舊遺產(chǎn)，而是把它們比喻成一座破朽的大廈，早已經(jīng)“更歷千歲，瓦墁毀壞，榱棟崩析，非不枵然大也，風(fēng)雨猝集，則傾圮必矣”，而要想不坐以待斃，只有通過去陳用新、改弦更張之道，重建一座新的大廈。

而且，正是在這里，梁啟超開始意識(shí)到了中國“每況愈下”與“日無多言”之間的關(guān)系，意識(shí)到了在一個(gè)“多言多患”的國度，變革的第一步就是要言說，通過學(xué)術(shù)，通過小說，通過辦報(bào)和辦學(xué)，在文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域發(fā)出新見和新聲，于是，正如《飲冰室合集》編輯者林志鈞在所言，梁啟超最顯著歷史貢獻(xiàn)就在于，能夠在“舉世昏睡之日”，“獨(dú)奮然以力學(xué)經(jīng)世為己任，其涉覽之廣衍，于新故蛻變之交，殆欲吸收當(dāng)時(shí)之新知識(shí)于一身，文字思想之解放無一不開其先路；其始也，言舉世所不敢言，為舉世所未嘗為而卒之，登高而呼，聲發(fā)瞆振，雖老成夙學(xué)亦相與驚愕而漸即于傾服。”

一切都是從文化開始的，由文化裂變引發(fā)的。甲午之后，天朝的危局很快被改寫為中國文化的命運(yùn)，預(yù)示著文化擔(dān)負(fù)起了更沉重的使命。就連性情不拘的慈禧，也開始琢磨和鼓動(dòng)大臣是否為自己也建立一座貞節(jié)牌坊，試圖借根深蒂固的中國文化之力，來挽救搖搖欲墜的清王朝。

這時(shí)候，中國文化似乎成了統(tǒng)治者應(yīng)變的最后一道屏障——這種戲劇化的應(yīng)對(duì)方略，又與明末清初錢謙益等文化選擇如出一轍，以此來維護(hù)和守衛(wèi)現(xiàn)實(shí)的權(quán)力體制和話語。

顯然，文化一旦成為話題，就會(huì)觸動(dòng)中國社會(huì)的中樞神經(jīng)，也就意味著所有的界線要重新劃分，所有的價(jià)值要重新衡定。而所謂“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的提出，就突顯了這種文化裂變的進(jìn)一步加速，因?yàn)檫@意味著裂變已經(jīng)擴(kuò)展到了學(xué)術(shù)層面，直接觸及到了中國文化的本體意識(shí)。

當(dāng)是時(shí)，鴉片戰(zhàn)爭的硝煙剛剛散去，中國為了“自強(qiáng)”，開始向西方文化有限度的學(xué)習(xí)，實(shí)施“師夷長技以治夷”、以及后來“中學(xué)為體，西學(xué)為用”文化策略。這意味著中西文化在中國這塊土地上的交接，已經(jīng)逐漸由物質(zhì)的外部形態(tài)進(jìn)入了內(nèi)部，形成了一種新的特殊的文化格局和態(tài)勢(shì)。換句話說，到了19世紀(jì)90年代，作為以往獨(dú)尊天下的中國文化，終于分裂為了中學(xué)和西學(xué)；不僅如此，這還意味著西學(xué)堂而皇之地進(jìn)入中國學(xué)術(shù)殿堂，還意味著中學(xué)失去了其獨(dú)行天下的文化地位。

但是，撼動(dòng)中國社會(huì)難，撼動(dòng)中國文化更難。這不僅因?yàn)橹袊@座文化大廈太大，歷史太悠久，人們對(duì)于其依戀程度很深，還在于其結(jié)構(gòu)和質(zhì)地的特殊性，具有歷經(jīng)幾千年歷史打磨和考驗(yàn)的完備性和適應(yīng)性，以至于法國伏爾泰接觸到中國儒家學(xué)說時(shí)大為驚嘆，想不到中國竟然有如此精到完美的治國理政的學(xué)問。所以，面對(duì)浩瀚的中國文化和固若金湯的傳統(tǒng)遺存，梁啟超是否真能“破釜沉舟”，徹底擺脫對(duì)于傳統(tǒng)文化的依賴，來一次敢冒天下之大不韙“冒險(xiǎn)”，似乎一直在猶疑不決之中。

不過，經(jīng)歷了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的腥風(fēng)血雨，“舉世昏睡”的中國已經(jīng)處于忍無可忍、不能再忍的文化境況之中。尤其是戊戌變法失敗之后，通過體制內(nèi)變革的改良主義迷夢(mèng)破滅，絕望和絕命抗?fàn)幍娘L(fēng)潮雄起，推升了文化和意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域的極端情緒，出現(xiàn)了陳天華、鄒容（1885——1905）等慷慨激揚(yáng)的文化人。陳天華在《警世鐘》中先說了“苦呀！苦呀！苦呀！”，日后就說到了“恨”：

可恨滿洲政府抱定一個(gè)“漢人強(qiáng)，滿人亡”的宗旨，死死不肯變法，到了新機(jī)，又把新政推翻，把那些維新的志士殺的殺，逐的逐，只要保全他滿人的勢(shì)力，全不管漢人的死活。及到庚子年鬧出了彌天的大禍，才曉得一味守舊萬萬不可，稍稍行了些皮毛新政。其實(shí)何曾行過，不過借此掩飾掩飾國民的耳目，討討洋人的喜歡罷了；不但沒有放了一線光明的，那黑暗反倒加了幾倍。到了今日，中國的病，遂成了不治之癥。我漢人本有做世界主人的勢(shì)力，活活被滿洲殘害，弄到這步田地，亡國滅種，就在眼前，你道可恨不可恨呢？

這種忍無可忍的情緒，最后凝聚為對(duì)于“革命”的鼓吹和張揚(yáng)，這在鄒容的《革命軍》中體現(xiàn)得最為直截了當(dāng)：

革命者，天演之公例也。革命者，世界之公理也。革命者，爭存爭亡過渡時(shí)代之要義也。革命者，順乎天，而應(yīng)乎人者也。革命者，去腐敗而存良善者也。革命者，由野蠻而進(jìn)文明者也。革命者，除奴隸而為主人者也。

1903年5月，《革命軍》在上海印行，如同在文化與意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域丟了一顆炸彈，又猶如一石激起千層浪，在社會(huì)上反響激烈，其章太炎的《駁康有為論革命書》同時(shí)出版，而且曾以《章鄒合刊》方式一起發(fā)行，造就了20世紀(jì)初文學(xué)批評(píng)初試鋒芒便寒光凜冽之效果。就連魯迅之后都坦言：“倘說影響，則別的千言萬語，大概都抵不過淺近直截的‘革命軍馬前卒鄒容’所做的《革命軍》。”

二、炮聲隆隆：被激活的發(fā)聲機(jī)制

聲音，在特殊語境中，本身就是一種力量，具有強(qiáng)烈的感染力。陳天華和鄒容的文章之所以影響如此之大，除了其直言不諱、直截了當(dāng)?shù)母锩撜f之外，更見之其文辭的激烈表達(dá)，不僅悲壯淋漓，而且充滿奮不顧身的絕望、絕命反抗精神，堪稱氣勢(shì)磅礴，振聾發(fā)聵，突顯了一種聲音的效果和威力。

這種效果在鄒容的《革命軍》中，表現(xiàn)得尤其突出，聲音似乎已經(jīng)透過文字撲面而來，震響于讀者耳畔：

魏巍哉！革命也。皇皇哉！革命也。

吾于是沿萬里長城，登昆侖，游揚(yáng)子江上下，溯黃河，樹獨(dú)立之旗，撞自由之終，呼天吁地，破顙裂喉，以鳴于我同胞前曰：嗚呼！我中國今日不可不革命，我中國今日欲脫滿洲人之羈縛，不可不革命，我中國欲獨(dú)立，不可不革命，我中國欲與列強(qiáng)并雄，不可不革命，我中國欲為地球上強(qiáng)國，地球上之主人翁，不可不革命，革命哉！革命哉！

這就是所謂的“背水一戰(zhàn)”.。就此來說，從康有為到梁啟超，標(biāo)志著中國的文化思想沿著懷疑和叛逆的路向越走越遠(yuǎn)。如果說，變革的欲望激發(fā)了思考和思想的成長，那么，變革的受挫和失敗，則把思考和思想愈加聚焦到中國的社會(huì)和文化狀態(tài)上面，形成對(duì)于中國狀態(tài)和問題的反思。在這方面，繼康有為之后，梁啟超則更上一步，不僅把變革推及到了廣闊的領(lǐng)域，而且把思想和文化變革推到了現(xiàn)實(shí)的前臺(tái)，思想與社會(huì)變革的關(guān)系也隨之越來越有人關(guān)注。

正是這種情景，把文學(xué)批評(píng)推到了“背水一戰(zhàn)”的境地，因?yàn)樵诖朔N情景中，文學(xué)批評(píng)已經(jīng)不能繼續(xù)在傳統(tǒng)文化框架中尋尋覓覓，修修補(bǔ)補(bǔ)，以改變絕望和無望的思想狀態(tài)；更不能持續(xù)一種溫柔敦厚、“任憑風(fēng)浪起，穩(wěn)坐釣魚臺(tái)”的精神狀態(tài)，以沖破因襲的文化禁錮，唯有通過更加脫俗的“狂”和“狷”，再加上從西方文化中引進(jìn)的英雄主義、以及冒險(xiǎn)和進(jìn)攻精神，只能進(jìn)不能退，只能越來越尖銳和激烈，聲浪一浪高過一浪，才可能為社會(huì)變革、同時(shí)也為文學(xué)批評(píng)自身打通新路，再開新局。

顯然，直到“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，學(xué)界喊出“打倒孔家店”的聲音，才真正顯示出“背水一戰(zhàn)”的實(shí)績，似乎歷史此時(shí)也忍無可忍，文學(xué)批評(píng)也開始真正發(fā)威，破釜沉舟，壯士斷腕，以一種激進(jìn)、極端、甚至近乎決絕的方式與舊世界和舊文化告別，把中國社會(huì)推入極速變革的階段。這也是中國晚清以來一直在等待、醞釀和準(zhǔn)備的一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)和突破口，一旦到來，就意味著中國數(shù)千年來的一次驚世之變、天下至變就在眼前。這是一次舉世無雙的社會(huì)大變革；與這種大變革相呼應(yīng)的，則是在中國文化、觀念和生活方式方面持續(xù)不斷的大裂變，以及由此帶來的人的心理和情緒的大波動(dòng)、大歡喜和大痛苦。

“五四”新文學(xué)的崛起及其歷史意義，恰恰就是這種歷史境況中顯示出來的，而一些諸如陳獨(dú)秀、魯迅、胡適等文化人，正是在這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上顯示出了“壯士斷腕”的決心和決絕，敢于破釜沉舟，背水一戰(zhàn)。盡管一百年來，總有不少人指責(zé)他們的激進(jìn)、激烈和極端之處，也總是能夠指出他們言說中的種種不當(dāng)、偏激、甚至荒謬之處，但是，由此也會(huì)很難設(shè)想，如果沒有這場(chǎng)激進(jìn)白熱化的新舊文化決戰(zhàn)，中國20世紀(jì)的這場(chǎng)翻天覆地的變革如何啟動(dòng)？繼而如何理解和書寫這場(chǎng)每每超出文化人預(yù)期的、持續(xù)不斷的文化大變動(dòng)？

“五四”新文學(xué)所彰顯的，不僅是文言和白話的矛盾、也不是新舊文學(xué)之間的沖突，甚至也不是新舊文化之間的不同，而是中國不能不面對(duì)和進(jìn)行的一次全方位的、觸及歷史文化深層結(jié)構(gòu)的大變動(dòng)，是歷經(jīng)千年來集聚、積累的社會(huì)矛盾的總爆發(fā)，更是中國人長期被壓抑和忽略的生命欲望和夢(mèng)想的一次大釋放；而正是在這個(gè)過程中，或者受到這種歷史力量的驅(qū)動(dòng)，所謂文言和白話的矛盾、新舊文學(xué)之間的沖突，甚至新舊文化之間的對(duì)立，被夸大了，甚至被夸張到了水火不容、你死我活的狀態(tài)，目的無非是借題發(fā)揮，徹底打破舊世界而后快，這似乎猶如一對(duì)一定要離婚的夫婦，會(huì)夸張所有雞毛蒜皮的分歧，結(jié)果不能不鬧得風(fēng)風(fēng)雨雨、沸沸揚(yáng)揚(yáng)。

無疑，如果回到歷史現(xiàn)場(chǎng)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅小說之所以在當(dāng)時(shí)如此引人注目，不僅在于小說自身的藝術(shù)含量，更在于顯示了一種從未有過的文化批判精神。1918年5月15日，魯迅的《狂人日記》在《新青年》上橫空出世，其中所揭露的“文化吃人”的真相震撼人心，其發(fā)出的“救救孩子”的呼聲，更是一下子點(diǎn)燃了人們變革社會(huì)的熱情，而只要瀏覽一下《新青年》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一種“山雨欲來風(fēng)滿樓”的氣息，似乎一直等待、烘托和圍繞著這部振聾發(fā)聵的文學(xué)作品。

這種意識(shí)在《近五十年中國思想史》中就有所揭示：

自西洋勢(shì)力侵入中國以后，自然自足的農(nóng)村社會(huì)日就崩潰，而孔子之學(xué)說思想也隨之起了根本的動(dòng)搖；到了民國八年——所謂新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)代，對(duì)這籠罩兩千余年的孔子思想學(xué)說。公然施以批評(píng)，攻擊。攻擊最力的就算陳獨(dú)秀等所編的《新青年》，影響最大的就算陳獨(dú)秀，胡適，李守常，吳有陵等。陳先生發(fā)表《孔子之道與現(xiàn)代生活》，《駁康有為為致總統(tǒng)總理書》，《憲法與孔教》，《再論孔教問題》；吳又陵先生發(fā)表《吃人與禮教》，《禮論》，《說孝》，《儒家主張階級(jí)制度之害》，《家族制度為專制主義之根據(jù)論》；李先生發(fā)表《由經(jīng)濟(jì)上解釋中國近代思想變遷之原因》，胡先生有《吳虞文錄序》，這都是批評(píng)舊思想——孔子思想學(xué)說最力影響最深的文字。

這段簡短的敘述拎出了“五四”運(yùn)動(dòng)中最震撼人心的幾個(gè)節(jié)點(diǎn)，矛頭所向正是中國傳統(tǒng)文化的中樞神經(jīng)——孔子學(xué)說。可以說，如果沒有上述文學(xué)批評(píng)的單刀突進(jìn)，就不可能造就這種狂飆突進(jìn)的時(shí)代氛圍和文化環(huán)境，也不能使白話文運(yùn)動(dòng)如此高歌猛進(jìn)，迅速占據(jù)公共文化場(chǎng)域；如果是這樣，《狂人日記》即便誕生，即便發(fā)表，也斷不能形成如此大的影響。而上述所提到的這些文章，盡管發(fā)表或早或晚，盡管未必與魯迅的小說創(chuàng)作有所關(guān)聯(lián)，但是它們從某種程度上來說，都為魯迅小說造足了氣勢(shì)，鋪平了道路，開辟了空間，使之能夠如虎有翼，如龍乘風(fēng)，在社會(huì)上迅速傳播開來。

由是，一系列問題就會(huì)迎面撲來：究竟是何種能量、何種文化策略是文學(xué)批評(píng)啟動(dòng)和撬動(dòng)這樣一次舉世無雙的社會(huì)大變革，尤其尚在一個(gè)“萬馬齊喑究可哀”的時(shí)代？在這個(gè)過程中，文學(xué)批評(píng)何以能夠一下子奪去了全社會(huì)的眼球，成為貫穿整個(gè)世紀(jì)的一道亮麗的文化景觀？這種亮麗的景觀是如何形成的呢？它又為中國21世紀(jì)的文學(xué)、乃至文化發(fā)展提供了那些啟示呢？

這一切似乎都集中到了一點(diǎn)：就是文學(xué)批評(píng)的先聲奪人。

正如魯迅小說與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系一樣，正是由于文學(xué)批評(píng)營造出了一種令人不能不讀、讀了不能不有所感慨的語境和氛圍，才有魯迅小說如此深廣的社會(huì)效應(yīng)。而這種語境和氛圍的營造，不僅發(fā)生在作品發(fā)表之后，而且開始于作品誕生之前；不僅表現(xiàn)在具體的作家作品的評(píng)論中，而且體現(xiàn)為一種整體性的文化和意識(shí)形態(tài)氛圍的營造。

而在這里，之所以強(qiáng)調(diào)“聲”，不僅在于其在人類精神生活中的獨(dú)特作用和效應(yīng)，還在于其在人類文化史上所扮演的角色。就前者而言，聲音可能是人類最原始、最本真的精神來源之一，其歷史記憶和心理積累對(duì)于人類意識(shí)結(jié)構(gòu)的影響深遠(yuǎn)，且具有最不可思議和捉摸不定的文化效應(yīng)，與心理深處難以名狀的欲望、恐懼、忌諱和刺激相關(guān)聯(lián)，所以，人們能夠聲音接受和傳達(dá)最隱秘、深刻的內(nèi)心震撼，每當(dāng)危急時(shí)刻，也會(huì)通過聲音透露出人類社會(huì)要求變革和變化的歷史要求。而就后者而言，聲音與語言具有天然的共生和互動(dòng)關(guān)系，所謂“言為心聲”即是如此；而每次文化變革都會(huì)牽扯到言文關(guān)系，把走向過度理念化和話語化的文化建構(gòu)，重新拉回貼近生活和生命的維度之內(nèi)，例如歐洲的文藝復(fù)興和中國的白話文運(yùn)動(dòng)，都在不同程度演繹了聲音特殊的文化功能與效應(yīng)。

當(dāng)然，這種功能和效應(yīng)會(huì)向更廣泛的場(chǎng)域擴(kuò)展，并通過其它文化載體，顯示出更豐富的內(nèi)容。例如，通過語言和文字，傳達(dá)出人們未能親見和接觸的物質(zhì)存在和精神現(xiàn)象，在文化和意識(shí)形態(tài)方面預(yù)設(shè)或渲染某種期待，制造某種幻想和幻象等等，人類的很多夢(mèng)想和期待、甚至沖動(dòng)和欲望，都是在某種未見其人、先聞其聲、或者未見其物、先知其名狀態(tài)中產(chǎn)生。

中國近代以來的社會(huì)和文化變革，無不受到這種聲音的刺激和誘惑。所謂文學(xué)批評(píng)的“先聲奪人”，也就由此而生。從中西文化交流角度來說，這是由文化發(fā)展階段的不均衡、不平等狀態(tài)決定的；由于西方在社會(huì)發(fā)展上先走一步，在文化交流中就形成了精神與物質(zhì)先后關(guān)系的錯(cuò)位和顛倒，出現(xiàn)了不聞其人、不見其物，先聞其聲的現(xiàn)象。很多人類社會(huì)的新發(fā)明、新事物、新氣象、新思想等，都是首先通過言說和精神傳播、甚至道聽途說進(jìn)入中國的，然后才有了實(shí)際接觸的機(jī)會(huì)，所以這個(gè)“聲”才顯得格外生動(dòng)、有力和刺激人心。

在這個(gè)過程中，或許“炮聲”比“人聲”體現(xiàn)出了更為直接的歷史力量。

其實(shí)，中國的大門就是被大炮轟開的，此時(shí)中國朝野對(duì)于西方還很少了解，但是那震耳欲聾的大炮聲，不僅足以使國人產(chǎn)生恐懼感和危機(jī)感，而且激發(fā)了對(duì)另外一個(gè)新世界的好奇心。還有一個(gè)例子值得一提，這就是有名的文化保守主義者劉錫鴻，曾和郭嵩燾一起出使英國，對(duì)于大炮生產(chǎn)特別感興趣。而當(dāng)受邀親臨現(xiàn)場(chǎng)，親耳聽到哪凌厲的炮聲時(shí)，還是感受到了很大震撼，由此改變了先前拒絕購買西人武器裝備的觀點(diǎn)。對(duì)此，有學(xué)者在書中敘述：

光緒三年三月初五（1877年4月18日，劉錫鴻參觀英國有名的烏里治兵工廠（Royal Arsernal of Woolwich）。參觀時(shí)，英方為其表演各種武器，劉錫鴻親見演放魚雷和新式來福大炮，感受到了新式武器的威力。在描述制造大炮的情景是，他寫道“（七萬六千斤之炮）從古未聞鑄熟鐵器能至此之大者。”所有的制造，“則莫非機(jī)器為之”。機(jī)器開動(dòng)時(shí)，“其捷無匹”，“雷鳴風(fēng)激，令人耳目為之紛亂”。

如果說，這里的炮聲還不足以振聾發(fā)聵的話，那么，1917年在俄國的那聲炮響，則在很大程度上改變了中國的命運(yùn)，即如毛澤東所說：“俄國革命的一聲炮響，為我們送來了馬克思主義。”可惜，在以后的研究中，人們往往只是注意了“革命”和“馬克思主義”的作用，而忽略了“炮響”，更很少人追問為何毛澤東要用“炮響”二字來做傳播手段和途徑，其中到底蘊(yùn)涵和預(yù)示著何種歷史玄機(jī)。

不僅如此，就人類文化與聲音的關(guān)系來說，這里隱藏著更深刻的心理奧秘，尤其在聲與言的關(guān)系上，聲音更接近人的原始生命狀態(tài)，更能表現(xiàn)出人被壓抑和蘊(yùn)藏的動(dòng)機(jī)和欲望——這是為何人類經(jīng)常會(huì)有尖叫、會(huì)通過叫喊和吶喊來表現(xiàn)自己的緣由；或許聲音比任何語言都擁有不確切性，也比任何文字更擁有穿透力，所以在特殊人生狀態(tài)和文化語境，其必定具有更強(qiáng)烈的感染力和感召力。

在這里，“炮聲”已經(jīng)成為一個(gè)凝聚時(shí)代變遷的文化符號(hào)。

三、從“炮聲”到“獅吼”：聲音背后的文化醒覺

在中國20世紀(jì)文學(xué)研究中，很多人論述過“五四”新文學(xué)與西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系，有人甚至認(rèn)為前者就是后者的某種復(fù)制。盡管這種說法難以應(yīng)對(duì)很多歷史細(xì)節(jié)的挑戰(zhàn)，但是在“聲音”、尤其在“言文一致”方面，卻不難找到相通的跡象，即被文字及其既定文化規(guī)范所壓抑的“聲音”開始反叛和反抗，與后者爭奪合法性和話語權(quán)，最后導(dǎo)致語言和言語系統(tǒng)的革命和改革，建立新的、以民族、民間流行的普遍發(fā)聲為標(biāo)準(zhǔn)的語言系統(tǒng)——這也為后來所謂“聲音中心主義”語言理論設(shè)立了案例。其實(shí)，這種“聲音的反抗”、以及由此引發(fā)的語言、乃至文化領(lǐng)域的變革和革命，在人類歷史上是常見的事實(shí)，只是近代以來才引起學(xué)術(shù)界和理論界關(guān)注而已。至于在東方，由于“西學(xué)東漸”的關(guān)系，先后在日本、中國等國發(fā)生的語言、以及語言學(xué)革命，也就隨其自然地沿用了西方文藝復(fù)興的觀念和話語，由此不僅為本國的語言變革提供了順理成章的理論資源，迅速掃清了文化意識(shí)障礙，而且也大大節(jié)省了時(shí)間，使“言文一致”的變革很快就見到了成效。

正如俗話所說：“聽話聽聲，鑼鼓聽聲”，詩文創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)同樣如此，因?yàn)楸绕痫@性的語言和文字來說，聲音之中隱藏著更原始、更深刻和更豐富的生命沖動(dòng)和意識(shí)，有時(shí)候其能夠超越文本和話語內(nèi)容，顯示和表達(dá)更能夠刺激、啟迪和打動(dòng)人心的力量。

而就文學(xué)來說，近代所不能不提的變化，就是黃遵憲（1848—1905）提出“我手寫我口”的主張，啟動(dòng)了可以視為“五四”新文學(xué)先聲的“詩界革命”——“聲”由此開始顯示其在文學(xué)批評(píng)中的獨(dú)特效應(yīng)。顯然，在這主張背后，隱藏著黃遵憲被壓抑的心聲，只能通過詩文形式得以釋放和宣泄。而在這之前，黃遵憲即是一個(gè)在社會(huì)變革實(shí)踐中頻頻發(fā)聲的志士才子，在很多場(chǎng)合都顯露出評(píng)論家的氣象。對(duì)此，康有為曾如此記述：

公度長身鶴立，傲倪自喜，吾游上海，開強(qiáng)學(xué)會(huì)。公度以道員奏派辦蘇州通商事，挾吳明府德瀟叩門來訪。公度昂首加足于膝，縱談天下事；吳雙遣澹然旁坐，如枯木垂釣。之二人也，真人也，畸人也，今世寡有是也。自是朝夕過從，無所不語。聞公以屬員見總督張之洞，以復(fù)昂首足加膝，搖頭而大語。吾言張督近于某事亦通，公度則言吾自教告之。其以才識(shí)自負(fù)而目中無權(quán)貴若此。

如其所述，一個(gè)關(guān)注時(shí)事、才高八斗、不媚權(quán)貴、侃侃而談的批評(píng)家形象躍然紙上。不僅如此，康有為對(duì)于黃遵憲遭譴后致力于詩文創(chuàng)作的評(píng)述，至今讀來仍聲情動(dòng)人：

自是久廢無所用，益肆致力于詩。上感國變，中傷種族，下哀生民，博以環(huán)球之游歷，浩渺肆恣，感激豪宕，情深而意遠(yuǎn)，益動(dòng)于自然，而華嚴(yán)隨顯矣。公度豈詩人哉！

在這里，黃遵憲的魅力或許并不在于他在說什么，而在于他在說，在發(fā)出一種獨(dú)特的聲音。就此來說，黃遵憲詩論最鮮明之處，就是“不為古人所束縛”，寫出“古人未有之物，未辟之境”。而這種氣度的來源，則是一種廣闊的世界文化視野，以及由此產(chǎn)生的對(duì)于中國思想和文化史的反思，由此黃遵憲不僅敢說“儒于九流中，亦只一竿揭”，“區(qū)區(qū)漢宋學(xué)，烏足尊圣哲”，還直言不諱，針砭當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)文人的詩風(fēng)：“儒生不出門，勿論當(dāng)世事，識(shí)時(shí)貴知今，通情貴閱世。”

因此，黃遵憲之所以能夠啟動(dòng)“詩界革命”，黃遵憲的詩文之所以能夠產(chǎn)生如此文化效應(yīng)，能夠迅速在社會(huì)上引起關(guān)注，不僅在于人們?cè)谄渲心軌蚋惺艿脚f世界即將崩潰、新世界已經(jīng)到來的訊息；而且在“我手寫我口”的背后，響徹著人類現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代的隆隆聲、以及艦船飛輪的激浪濤聲，還有新世界和新時(shí)代迅速踏來的腳步聲。

這一切，都在黃遵憲詩文中乍起乍落。例如，在《香港感懷（十首）》中就有：

指北黃龍飲，從西天馬來。飛輪齊鼓浪，祝炮日鳴雷。（自注：凡他國軍艦初至，必然炮二十一響，以歇地主，西人命曰祝炮。）中外通喉舌，縱橫積貨財(cái)。登高遙望海，大地故恢恢。

這正是那個(gè)時(shí)代人們渴望聽到的新聲，也是新時(shí)代和新社會(huì)到來的“先聲”。就此來說，“新聲”和“先聲”是相通的，關(guān)鍵是是否滿足了人們渴望新世界的“心聲”。當(dāng)然，這里之所以強(qiáng)調(diào)所謂“先聲”，在于其在社會(huì)發(fā)展過程中的啟示和預(yù)兆作用，是指在社會(huì)物質(zhì)條件和文化基礎(chǔ)尚沒有完全具備之時(shí)，在大變革和大變動(dòng)還沒有形成之日，在革命還沒有爆發(fā)之時(shí)，在變革和革命意識(shí)還不具體、處于朦朧的階段，就通過文學(xué)、藝術(shù)、乃至各種文化方式所傳達(dá)的歷史征兆和思想訊息是人們的精神和心理有所覺醒和期待，在文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域形成了某種“勢(shì)”；這種“勢(shì)”有聲有色，甚至?xí)a(chǎn)生催人奮進(jìn)的力量。

這一點(diǎn)，猶如高爾基在《海燕》中所描述的那樣，在暴風(fēng)雨即將來臨之前，人們已經(jīng)聽到了隆隆雷聲。

這種情景并非只是表現(xiàn)在后來胡適等人發(fā)起的“國語運(yùn)動(dòng)”中，而早在清末民初諸多文論中皆有體現(xiàn)。由于受到西方文藝復(fù)興和日本文學(xué)運(yùn)動(dòng)的雙重影響，“聲音的自覺”在清末民初的文學(xué)研究中亦有體現(xiàn)。

例如，除黃遵憲直接通過詩歌創(chuàng)作表達(dá)這種“聲音”訴求外，劉師培“得聲之字以為用”的說法，就強(qiáng)調(diào)發(fā)音是在中國語言起源中的意義，其不僅是文字起始和存在的基礎(chǔ)，也是彌補(bǔ)和修復(fù)中國文字之流弊，復(fù)興中國古代文學(xué)精神的首要環(huán)節(jié)。從古代文獻(xiàn)資料來看，正如劉師培自己所言，“字義起于字音說”并不難找到依據(jù)，因?yàn)椤肮艧o文字，先有語言，造字之次，獨(dú)體先于合體后，即《說文·序》所謂其后形聲相宜也”；而從藝術(shù)起源角度來說，古人亦重視聲音的意義，如《漢書·藝文志》中有“故哀樂之心感，而歌詠以聲發(fā)”，《毛詩序》中有“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”等等，皆說明聲音在傳情表意方面具有原生、原發(fā)和原始的作用。

這種重視聲音的看法，構(gòu)成了劉師培文學(xué)、乃至文化史觀的基礎(chǔ)。他在分析中國南北文學(xué)不同論的時(shí)候，所依據(jù)的依然是聲音的區(qū)別：“夫聲律之始本乎聲音。發(fā)喉引聲，和言中宮，危言中商，疾言中角，微言中徵，羽商角響亮，宮羽聲下，高下既區(qū)，清濁旋別。”若照此來分析，中國20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)，當(dāng)以“危言”和“疾言”為多，很可能與魏晉文學(xué)、建安風(fēng)骨有相通之處：“建安之初，詩尚五言，七子之作，雖多酬酢之章，然慷慨任氣，磊落使才，造懷指事，不求纖密，隱義蓄含，余味曲包，而悲哀剛勁，洵乎北土之音。”

由此或許可見，劉師培何以在文史研究中特別重視挖掘“原始”意蘊(yùn)的原因，其代表作就是《古政原始論》，劉師培本著“木必探本，水必窮源”精神，先后從國土、氏族、君長、宗法、田制、階級(jí)、職官、刑法、學(xué)校、禮俗、古樂、財(cái)政、兵制等十三個(gè)方面，來追根溯源，試圖為“近代以來社會(huì)之學(xué)大明”提供歷史參照。其中對(duì)于“古樂原始”的論說，頗能見得他對(duì)于現(xiàn)實(shí)作用的關(guān)注：

樂舞始于陰康，而三代以來，則列樂于六藝之一，其故何哉？蓋古人欲強(qiáng)其國，必先使全國黎庶有發(fā)揚(yáng)蹈厲之風(fēng)，人各有情，情動(dòng)于中，斯形于聲，無聲音以感之，則情不呈，民遏其情，則憂傷沉郁而民氣日隳，故古人作為樂歌，抑揚(yáng)反覆以感發(fā)人民之意志，庶百世之下聞?wù)咂稹４斯湃酥茦犯柚⒘x也。·····由是言之，則古人重樂歌，所以宣民氣也，與皙種重德育之旨同。古人重樂舞，與皙種崇體育旨同。

在文論結(jié)尾處，劉師培還嘆曰：“是則古人之樂舞非惟振尚武之風(fēng)，且欲使天下之民觀古人之象以發(fā)思古之幽情，其作用較樂歌為尤巨，豈僅飾為美術(shù)之觀哉！惜秦漢以降，古樂淪亡，后世只有樂歌，未興樂舞，而古人歌舞并崇之旨遂無有識(shí)之者矣。”

在這里，如果與魯迅所寫的《摩羅詩力說》比照就能看出，他們對(duì)于文藝之社會(huì)與精神價(jià)值的看法與期待多么相近，只不過劉師培是以中國古代文化為源泉，以發(fā)掘中國文化原始之力量，以汲取中國歷史精神資源為途徑；而魯迅則以西方文化為取鏡，以尼采、歌德、雪萊、拜倫等西方思想家和浪漫詩人為楷模，以便用藝術(shù)方式來“感發(fā)人民之意志”，“宣民氣”，達(dá)到“發(fā)為雄聲，以起其國人之新生，而大其國于天下”的目的。

很有意思的是，劉師培在20世紀(jì)初之《醒后之中國》一文中，究其中國所將醒原因時(shí)首先就提到了炮聲：

時(shí)勢(shì)之所造，境地之所因，二千余年沈睡之民族，既為克魯伯格林放大炮所震擊而將醒矣。“起向高樓撞響鐘，人間昏睡正朦朧，縱令日暮醒猶得，不信人間耳正聾。”值廿世紀(jì)之初冥，而親身臨其舞臺(tái)，自然倚柱長嘯，壯懷欲飛。

當(dāng)然，最激烈、且深長的怒吼，發(fā)自陳天華1875－1905年）的小說《獅子吼》。1905年，這部小說開始在《民報(bào)》上連載，其中就有一段畫龍點(diǎn)睛的敘述：

乃是一個(gè)深山，虎狼無數(shù)。小子比時(shí)魂飛天外，恰要走時(shí)，已被他們望見，飛奔前來。起頭小子還想用空手?jǐn)r擋，不料已被抓倒在地，右臂上已被咬了一口，痛入骨髓，不覺長號(hào)一聲。

原來此山有一只大獅，睡了多年，因此虎狼橫行；被我這一號(hào)，遂號(hào)醒來了，翻身起來也大吼一聲。那些虎狼，不要命的走了。山風(fēng)忽起，那獅子追風(fēng)逐電似的追那些虎狼去了。

陳天華之所以期待和呼喚“獅子吼”，也正是基于當(dāng)時(shí)中國這樣一種文化狀態(tài)，即，“中國，一大死海也，其深千尋，非有排山倒海之風(fēng)推飏排蕩，則不足以變其永靜性。”

可惜，就在這一年年底，陳天華在日本蹈海赴死，以自己生命發(fā)出最后絕命一呼：

近來每遇一問題發(fā)生則群起嘩之曰：此中國存亡問題也。顧問題有何存亡之分？我不自亡，人孰能亡我者？惟留學(xué)生而皆放縱卑劣則中國真亡矣。豈特亡國而已，二十世紀(jì)之后有放縱卑劣之人種能存于世乎？鄙人心痛此言，欲我同胞時(shí)時(shí)勿忘此語，力除此四字而做此四字之反面，堅(jiān)忍奉公、力學(xué)愛國。