“在生活的枯燥當(dāng)中卻要呈現(xiàn)出生活的繁榮與豐沛，長(zhǎng)篇小說(shuō)顯示了生命深刻的困惑。”[①]長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)所處時(shí)代的總體命題與集中關(guān)切進(jìn)行解析性呈現(xiàn)，是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的光輝傳統(tǒng)。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)集體呈現(xiàn)了這個(gè)困惑時(shí)代最深層的思想景觀與生活樣態(tài)，其廣度、深度與力度是二十世紀(jì)八九十年長(zhǎng)篇小說(shuō)所無(wú)法比擬的。但是，與此同時(shí)，中國(guó)小說(shuō)對(duì)時(shí)代生活的強(qiáng)力介入及其在詩(shī)學(xué)上的破壞性后果引起了劇烈爭(zhēng)論。余華《兄弟》《第七天》、方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、喬葉《認(rèn)罪書》、劉震云《我不是潘金蓮》、賈平凹《帶燈》、徐則臣《耶路撒冷》這些長(zhǎng)篇都在以各種方式建立與現(xiàn)實(shí)生活同構(gòu)的文本世界。肯定者重視這些文本的批判性力量，也有許多否定者立足小說(shuō)的自足性而斷定這些小說(shuō)喪失了美學(xué)意味，一時(shí)間眾說(shuō)紛紜，小說(shuō)與時(shí)代的關(guān)系也再度成為批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)和理論場(chǎng)域的熱點(diǎn)問題。稍微持中些的觀點(diǎn)則認(rèn)為：“這些作品對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的展示與分析，不可謂不全面，也不可謂不深入，評(píng)論界也主要從文本與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系入手對(duì)這些作品進(jìn)行了較高的評(píng)價(jià)。看起來(lái)，似乎中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作正在走進(jìn)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并取得極大的成功。然而，如果細(xì)究這些作品反映現(xiàn)實(shí)的角度、方法，建構(gòu)起來(lái)的現(xiàn)實(shí)圖景以及作家的立場(chǎng)姿態(tài)、言說(shuō)傾向，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)許多問題，結(jié)論也許不會(huì)那么樂觀。”[②]長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)代關(guān)懷與審美品質(zhì)之間的關(guān)系是自中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)誕生以來(lái)就隨之而生的深刻理論難題，在新世紀(jì)以來(lái)其復(fù)雜性又大大增加，本文無(wú)意進(jìn)行深入的辨析，但這卻是新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)詩(shī)學(xué)最核心的問題。

最近幾年，在強(qiáng)力介入現(xiàn)實(shí)方面，賈平凹《極花》、王安憶《匿名》、方方《軟埋》、徐則臣《王城如海》、趙德發(fā)《人類世》、路內(nèi)《慈悲》、張忌《出家》等都堪稱上乘佳作。這份遠(yuǎn)不完整的名單上的作品都在力求突破時(shí)代霧霾而接近生活的本質(zhì)，抵達(dá)生存的困境本身，逼近人類的終極存在及其詩(shī)學(xué)奧秘，這些文本都具有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活極強(qiáng)的介入意識(shí)和同步屬性。它們直面時(shí)代困惑，并以自己的方式介入到對(duì)各種時(shí)代命題的思考之中，雖然在依據(jù)、方法、途徑、結(jié)論等方面有著極大的差異，但卻呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的繁盛之態(tài)。這些長(zhǎng)篇小說(shuō)的審美品質(zhì)各有特點(diǎn)，但幾乎都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判色彩，有的甚至極其尖銳，反映出中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的新趨勢(shì)、新面貌、新方向。

一、

對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村與城市生活的反思，是長(zhǎng)篇小說(shuō)的核心主題，這種態(tài)勢(shì)自新世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)十分明顯，也是造成爭(zhēng)議的主要原因。這些長(zhǎng)篇小說(shuō)在呈現(xiàn)城鄉(xiāng)生活的荒誕性時(shí)采取了不同的方式，王安憶《匿名》采用了城市與鄉(xiāng)村二元并置的結(jié)構(gòu)，路內(nèi)《慈悲》則聚焦于化工廠里的生活形態(tài)，張忌《出家》采用流浪漢小說(shuō)的社會(huì)視角與敘事模式，趙德發(fā)《人類世》直面工業(yè)化所帶來(lái)的種種社會(huì)病態(tài)與人類將自我滅絕的悲觀命運(yùn)。這些小說(shuō)面對(duì)相關(guān)社會(huì)問題時(shí)的處理方式與主體態(tài)度更是有著許多差異——有的尖銳批判，有的溫情呈現(xiàn)，有的深沉思考，有的矛盾猶疑。這些“憂憤深廣”的詩(shī)學(xué)反思切中了時(shí)代生活的命脈和本質(zhì)，完成了長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)代使命，既是對(duì)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)傳統(tǒng)的進(jìn)一步繼承，也是新的敘事形態(tài)和主體立場(chǎng)的再度創(chuàng)造。

王安憶《匿名》采用了較為特殊的敘事結(jié)構(gòu)，將一個(gè)普通市民置于突然的命運(yùn)轉(zhuǎn)換中，以綁架事件作為整體敘事框架，由此呈現(xiàn)城鄉(xiāng)社會(huì)生活的荒誕無(wú)據(jù)與波瀾不驚。小說(shuō)上部，被綁架者的失蹤雖然在家人中掀起了巨大的恐慌，但生活仍舊在不疾不徐地繼續(xù)著，以妻子楊瑩瑛為代表的城市生活秩序依舊保持著應(yīng)有的穩(wěn)定性，巨大的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)仿佛無(wú)處不在的無(wú)形網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)羅了各種樣態(tài)的現(xiàn)實(shí)人生，一個(gè)人被綁架的事實(shí)抵不過(guò)世俗生活的壓力和慣性，上海的生活還是川流不息地行進(jìn)著。被綁架者半主動(dòng)半被動(dòng)地失去了自己的身份和名字，被城市生活徹底遺棄，卻在離開城市的路上收獲各種截然不同的生命體驗(yàn)——他的主體意識(shí)就是這樣以被遺忘的形式而重新建構(gòu)起來(lái)。小說(shuō)下部，回到城市的被綁架者失憶了，自己的身份最終沒有恢復(fù)。小說(shuō)中一直匿名的“他”是王安憶穿透時(shí)代的全部荒誕性的隱性視角，跟隨“他”的遭遇，我們深入到了這個(gè)時(shí)代最繁華的城市生活和最偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村世界。吊詭的是，雖然從城市到鄉(xiāng)村再到城市，可是“他”所代表的現(xiàn)代人的身份再也無(wú)法恢復(fù)。主體意識(shí)清晰，身份認(rèn)同卻同步喪失，兩者背向而行，這就是王安憶在小說(shuō)中直面的時(shí)代本質(zhì)。這種外在身份與內(nèi)在精神的分裂隱喻了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的巨大危機(jī)，尤其是現(xiàn)代人在生活中無(wú)所歸依、無(wú)處逃避的現(xiàn)代性處境。王安憶所展開的城鄉(xiāng)雙向反思具有極強(qiáng)的當(dāng)下性和有效性，這是《匿名》所進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)反思所具有的特點(diǎn)。

與《匿名》的深刻哲理性不同，路內(nèi)《慈悲》充滿濃重的悲憫意識(shí)，通過(guò)卑微的生活形態(tài)與苦難的命運(yùn)遭際表現(xiàn)了社會(huì)底層的艱難生存，進(jìn)而反觀當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的種種問題。水生、玉生、復(fù)生、根生，這些街道上的卑微者在自己的命運(yùn)里浮沉，無(wú)法自主，偌大的工廠就像他們的命運(yùn)舞臺(tái)。雖然他們名為“生”，過(guò)著各種各樣的生活，但是他們從未在這個(gè)時(shí)代獲得過(guò)走向未來(lái)的“生路”與真正的“生命”體驗(yàn)，求“生”而不可得。時(shí)代的車輪轟轟烈烈地滾過(guò)，而他們只能被困在自己的角色里感受著周遭的變化。令人心酸的工廠生活構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代較少被人注意到，卻也是社會(huì)肌體最深處的生存方式。在對(duì)社會(huì)進(jìn)行深入反思的同時(shí)，作者也給予了最大程度的同情和理解。也就是說(shuō)，不僅僅小說(shuō)中的人物們充滿慈悲，敘事者在呈現(xiàn)這些人物的命運(yùn)時(shí)同樣也充滿慈悲。因此，作者說(shuō)：“《慈悲》是一部關(guān)于信念的小說(shuō)，而不是復(fù)仇。這是我自己的想法。慈悲本身并非一種正義的力量，也不寬容，它是無(wú)理性的。它也是被歷史的厚重所裹挾的意識(shí)形態(tài)。”[③]在這里，現(xiàn)實(shí)反思不再是一種尖銳的刺入，而多了許多來(lái)自人性深處的溫暖的理解；不再是旁觀式的冷靜描寫，而是多了幾許設(shè)身處地的從容不迫；不再是人性惡的單面判斷，而是多了對(duì)復(fù)雜人性的多維視角。

趙德發(fā)《人類世》在宏大的人類歷史視野中聚焦山東沿海一座小城，揭示城市發(fā)展對(duì)自然環(huán)境的巨大戕害。小說(shuō)充滿憂患意識(shí)，以隱喻的方式表現(xiàn)人類對(duì)自然的破壞和對(duì)人類自身命運(yùn)的改變。小說(shuō)的主人公孫參與《圣經(jīng)》中的大力士參孫存在強(qiáng)烈的指涉關(guān)系，孫參從窮苦出身通過(guò)原始積累躋身上層社會(huì)，這個(gè)過(guò)程隱喻的是金錢資本和現(xiàn)實(shí)欲望的無(wú)所不在和無(wú)往而不利。他極力要實(shí)現(xiàn)的填海工程對(duì)自然的破壞是小說(shuō)敘事的焦點(diǎn)，在孫參看來(lái)這是一種向世人宣示自己力量的“立虹為記”，而實(shí)際上卻成了人類自身悲劇命運(yùn)的罪惡象征與恥辱印記。小說(shuō)中的地質(zhì)學(xué)家焦石以“人類世”來(lái)形象說(shuō)明人類自工業(yè)化以來(lái)所造成的惡劣后果，這些論斷構(gòu)成這部小說(shuō)的基本主題。“當(dāng)今人類對(duì)于‘發(fā)展’的極度強(qiáng)調(diào)、極度推崇是沒有道理的，是一種瘋狂的、危險(xiǎn)的、愚蠢的、自掘墳?zāi)沟男袨椋　盵④]這段話可以看做小說(shuō)的基本立場(chǎng)。由此，小說(shuō)提出了一個(gè)具有重要未來(lái)意義的問題：“人類會(huì)不會(huì)滅絕自己？”[⑤]小說(shuō)的視野堪稱廣闊，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考具有社會(huì)、文化、歷史、人類學(xué)、地質(zhì)學(xué)等多個(gè)向度，但以孫參為核心所進(jìn)行的反思最為深入和成功。另外，還需要指出的是，小說(shuō)在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)反思的同時(shí)并沒有將人物類型化，孫參、田思萱、焦石、關(guān)亞靜等人物都十分成功。小說(shuō)對(duì)孫參并沒有進(jìn)行臉譜化處理，而是從多個(gè)角度寫到了他的生命歷程、苦難經(jīng)歷和自我懺悔，性格真實(shí)而立體，在這些復(fù)雜背景中，人與自然的關(guān)系得到了更好的深入闡釋。同樣，代表小說(shuō)基本立場(chǎng)的焦石充滿悲劇感，但作者也同時(shí)采用漫畫式的手法呈現(xiàn)出他與時(shí)代的格格不入，從而更加反襯出人類的貪婪和現(xiàn)實(shí)的荒誕。將現(xiàn)實(shí)反思與人性表達(dá)很好結(jié)合起來(lái)，這是《人類世》所具有的特點(diǎn)。

總體來(lái)看，上述幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)以各自不同的方式試圖解決現(xiàn)實(shí)反思與詩(shī)性品質(zhì)之間的關(guān)系。它們所采取的方法各異，呈現(xiàn)出的詩(shī)學(xué)特性和審美效果也不盡相同，但都表現(xiàn)出了應(yīng)有的批判深度與時(shí)代擔(dān)當(dāng)。相比于世紀(jì)初備受爭(zhēng)議的那些文本，上述小說(shuō)對(duì)時(shí)代的介入深度更深，審美建構(gòu)卻更加堅(jiān)實(shí)。

二、

歸納起來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)反思現(xiàn)實(shí)的基本模式是將現(xiàn)實(shí)進(jìn)行剖面、陌生化，將其進(jìn)行時(shí)空賦形，抽取其中那些荒誕性、悲劇性或者危機(jī)性的文化因素進(jìn)行集中展示。上述幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)分別采用了這些詩(shī)學(xué)策略，有的甚至十分成功。然而，過(guò)分執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)反思極有可能影響小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)甚至審美品質(zhì)。至少有兩個(gè)方面是我們?cè)陂喿x這些長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)需要認(rèn)真考察的。

一方面，人物形象是否完整、性格是否充分。余華《第七天》、方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、喬葉《認(rèn)罪書》等小說(shuō)在反思現(xiàn)實(shí)時(shí)都采用故事覆蓋人物的方式，將人物視為敘事者揭示現(xiàn)實(shí)荒誕的手段，人物性格本身的特征被抽空，變成某種現(xiàn)實(shí)狀況的符碼，甚至成了作者敘事立場(chǎng)的傳聲筒。近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)在處理人物形象塑造與現(xiàn)實(shí)反思的關(guān)系時(shí)相對(duì)較為成功，但也有不少遺憾。《匿名》里的主人公顯然就是作者鋪展城鄉(xiāng)生活的一個(gè)引導(dǎo)者而已，本身的性格被淹沒在了命運(yùn)里，而他的命運(yùn)遭際則構(gòu)成這個(gè)時(shí)代的縮影。這樣的人物形象不具有本體意義，他在都市與鄉(xiāng)村之間的遭際也就無(wú)法具有典型性，而只是他的“個(gè)人悲傷”。因此，他的命運(yùn)遭際更多地被偶然性所主宰，看不出更多的時(shí)代因素。也可以說(shuō)，在生活層面，這個(gè)人物形象是一個(gè)城鄉(xiāng)之間的“外在流浪漢”；在精神層面，他是苦苦尋找自己身份而不可得的“內(nèi)在流浪漢”。由于作者并沒有刻意經(jīng)營(yíng)這個(gè)人物形象的性格世界，反而大量采用議論性的筆致，所以單薄的人物形象落在了外在和內(nèi)在之間的夾縫里，沒有能夠鮮活起來(lái)，不夠立體、不夠典型。因而，小說(shuō)借助其所進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)反思也就變得抽象、不可解，某種意義上，也是未完成和不及物的。此外，小說(shuō)中“那種事無(wú)巨細(xì)追溯來(lái)龍去脈的描寫，對(duì)民風(fēng)民俗、尋常物件的癖戀，極盡精雕細(xì)琢之能事，為小說(shuō)增加了負(fù)擔(dān)，而不是沉重感。”[⑥]這些問題的產(chǎn)生與小說(shuō)所著力進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)反思是有著因果關(guān)系的，人物性格的被淹沒也是來(lái)自于作者全面展示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的初衷，可以視作過(guò)于強(qiáng)烈的反思意識(shí)和過(guò)于明顯的主題意識(shí)造成的結(jié)果。

另一方面，敘事立場(chǎng)的傾向性與復(fù)雜性。這幾部小說(shuō)都較好地處理了作者的敘事立場(chǎng)，沒有明顯的道德判斷，而是將文化傾向隱藏在復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)出了良好的掌控能力和對(duì)人物形象的塑造能力。《匿名》在整體上采用了較大的文化視野和思考尺度，能夠超越性地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反思，并通過(guò)大量議論性的敘述呈現(xiàn)出來(lái)，在這種類似于與讀者一起探討的模式中，小說(shuō)的敘事立場(chǎng)也就順理成章地表現(xiàn)為往返擺動(dòng)的狀態(tài)。《慈悲》很好地處理了對(duì)水生、玉生等卑微人物的敘事立場(chǎng)，沒有采用簡(jiǎn)單的控訴方式，也沒有采用機(jī)械的白描手法，而是將人物放置在環(huán)境、故事、命運(yùn)中，自然而然地呈現(xiàn)了其生活中的苦難，并由此反觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)。人物與生活的關(guān)系非常緊密，小說(shuō)的敘事立場(chǎng)也就圓融自在地生成在情節(jié)土壤之中。《人類世》在這方面的處理同樣出色。這部小說(shuō)通過(guò)孫參、田思萱和焦石、關(guān)亞靜兩組人物、兩個(gè)視角形成了兩種互相駁難的聲音，既闡釋了人類在工業(yè)化以來(lái)對(duì)自然環(huán)境的過(guò)度開發(fā)、利用和過(guò)分破壞及其惡果，也說(shuō)明了這種開發(fā)對(duì)人類的重要性，兩者結(jié)合起來(lái)構(gòu)成了復(fù)雜的文化立場(chǎng)，并不是一味的尖銳批判。

席勒式與莎士比亞化是長(zhǎng)篇小說(shuō)塑造人物的兩種模式，現(xiàn)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)則在兩者之間反復(fù)選擇，但無(wú)論怎么強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)時(shí)代的責(zé)任、對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感，人物性格的完整真實(shí)、敘事結(jié)構(gòu)的新穎獨(dú)特、主題蘊(yùn)含的多義繁復(fù)，應(yīng)該是長(zhǎng)篇小說(shuō)文體觀念最廣泛的共識(shí)。雖然存在一些問題，但上述幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)總體上較好處理了現(xiàn)實(shí)反思與審美建構(gòu)的關(guān)系。較之前幾年那些備受爭(zhēng)議的小說(shuō)，這些小說(shuō)合理地設(shè)置了敘事立場(chǎng)，不急不緩地建構(gòu)完整而深刻的生活世界，耐心地進(jìn)行時(shí)空鋪展。《匿名》的敘事節(jié)奏較為緩慢，甚至有些拖沓，對(duì)人物的生存困境進(jìn)行了深入的勾畫；《慈悲》同樣將水生、玉生們的生活歷史放置在苯酚廠這樣一個(gè)具體而微的環(huán)境中，詳盡而冷靜地講述著，他們屬于普通的工人階層，并不具有多少隱喻性，而典型性卻更強(qiáng)了；《人類世》雖然采用了整體隱喻，但在孫參等具體人物的刻畫上也極具復(fù)雜性，用悲憫的筆調(diào)塑造了立體生動(dòng)的性格。可以認(rèn)為，這些作品在現(xiàn)實(shí)反思與審美品質(zhì)的平衡方面取得了較大的進(jìn)步，能夠?qū)⒎此加|角引向更大的深度，也能夠?qū)⑹陆Y(jié)構(gòu)的審美意蘊(yùn)進(jìn)行最大程度的擴(kuò)展。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)書寫一直存在重反思輕審美、重主題輕敘事、重思想輕性格的普遍特征，而近年來(lái)的長(zhǎng)篇在這方面的進(jìn)步值得肯定。

三、

還有兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)值得單獨(dú)進(jìn)行討論，那就是《極花》與《王城如海》。相較于其他文本，這兩部作品介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣度、力度與深度都尤為顯著。但是，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，這兩部作品的書寫策略卻迥然有別，得到的評(píng)價(jià)自然也截然不同。尤其是《極花》所引起的巨大爭(zhēng)議，是近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)中少見的，延續(xù)了新世紀(jì)以來(lái)學(xué)界對(duì)余華《兄弟》《第七天》、劉震云《我不是潘金蓮》和閻連科《炸裂志》等作品的爭(zhēng)議模式，許多爭(zhēng)論甚至上升到小說(shuō)的本體觀念、敘事美學(xué)等理論層面，超越了單純的文本解讀范圍。與前幾年備受爭(zhēng)議的那些作品一樣，這兩部小說(shuō)直接介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)下的社會(huì)問題，采用簡(jiǎn)單直接的方式將作家對(duì)社會(huì)問題的思考搬移到文本中，雖然文本形態(tài)與社會(huì)接受效果存在很大差異，但是都可以稱作新的“問題小說(shuō)”。《極花》面對(duì)的是社會(huì)中的拐賣婦女現(xiàn)象及其社會(huì)危害，《王城如海》則直面當(dāng)代知識(shí)分子的生存窘境與精神霧霾。如果說(shuō)前述作品在審美建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)反思之中偏向建構(gòu)的話，那么《極花》與《王城如海》則相對(duì)更偏向反思。

賈平凹毫不諱言《極花》與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系。這種關(guān)系大體包括三個(gè)方面：其一，鄉(xiāng)土生活的消失。雖然對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)及其生活方式的追挽是賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)一貫的主題與傾向，但是《極花》所體現(xiàn)的情感強(qiáng)度還是有所加強(qiáng)的。小說(shuō)的主人公蝴蝶充當(dāng)了正在消失的鄉(xiāng)土生活的親歷者、見證者和受害者，小說(shuō)極富隱喻性地從蝴蝶被限制自由的狀態(tài)出發(fā)展現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)的逐漸破敗和走向瓦解，而極花被挖光則是這種歷史趨勢(shì)的象征。“如今，上幾輩人寫過(guò)的鄉(xiāng)土，我?guī)资陮戇^(guò)的鄉(xiāng)土，發(fā)生巨大改變，習(xí)慣了精神棲息的田園已面目全非。雖然我們還企圖尋找，但無(wú)法找到，我們的一切努力也將是中國(guó)人最后的夢(mèng)囈。”[⑦]賈平凹自覺地以鄉(xiāng)土中國(guó)的代言人進(jìn)入寫作，并以此作為其寫作目標(biāo)。其二，底層生活的苦難。《極花》并沒有一味地對(duì)造成蝴蝶悲劇命運(yùn)的農(nóng)民們進(jìn)行簡(jiǎn)單的道德批判，反而表現(xiàn)出了些許的同情，正是這種同情導(dǎo)致了許多批評(píng)。“任何事情一旦從實(shí)用走向了不實(shí)用那就是藝術(shù)，城市里多少多少的性都成了藝術(shù)，農(nóng)村的男人卻只是光棍。”[⑧]在這種強(qiáng)烈的反差下，蝴蝶眼中的鄉(xiāng)土生活具有了另一種色彩：“誰(shuí)理會(huì)窩在農(nóng)村的那些男人在殘山剩水的瓜蔓上，成了一層開著的不結(jié)瓜的謊花。或許，他們就是中國(guó)最后的農(nóng)村，或許他們就是最后的光棍。這何嘗不也是這個(gè)年代的故事呢？”[⑨]在這種獨(dú)特的視角和姿態(tài)下，《極花》呈現(xiàn)出了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，尤其是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的反思具有了不同的特征。其三，陰暗書寫的必要。“我們弄文學(xué)的，尤其在這個(gè)時(shí)候弄文學(xué)，社會(huì)上總有非議我們的作品里陰暗的東西太多，批判的主題太過(guò)。大轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)有太多的矛盾、沖突、荒唐、焦慮，文學(xué)里當(dāng)然就有太多的揭露、批判、懷疑、追問，生在這個(gè)年代就生成了作家的這樣的品種，這樣品種的作家必然就有了這樣品種的作品。”[⑩]三個(gè)方面結(jié)合起來(lái)構(gòu)成了《極花》的基本立場(chǎng)，那就是以復(fù)雜多樣的眼光打量當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是鄉(xiāng)土生活，然后以生活本來(lái)所是的樣子呈現(xiàn)出來(lái)。這是賈平凹在《極花》里處理敘事與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的基本出發(fā)點(diǎn)。

這種對(duì)書寫現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈渴望和自我強(qiáng)化導(dǎo)致的結(jié)果是《極花》與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“無(wú)縫對(duì)接”，為小說(shuō)帶來(lái)許多詩(shī)學(xué)問題。有評(píng)論家認(rèn)為：“他在形式上的變化再大也不會(huì)有太多創(chuàng)新，因?yàn)椋藗兛磻T了他的藝術(shù)套路，尤其是陜西的風(fēng)俗民情的描寫。而讀者期待的卻是他能否在這個(gè)‘最好的時(shí)代、也是最壞的時(shí)代'里寫出人性的大動(dòng)蕩來(lái)，顯然，《極花》是具備了這樣的主題素質(zhì)的，但是，作品被反反復(fù)復(fù)、絮絮叨叨的風(fēng)俗與瑣碎的細(xì)節(jié)所淹沒了，而故事的情節(jié)卻沒有充分地展開，這是令人惋惜的地方。”[11]也有人認(rèn)為，《極花》“雖然故事陳舊，披著拐賣婦女的皮，夾帶的卻是自己的私貨”。[12]更有甚者認(rèn)為，極花并未真正“盛開”，原因在于“《極花》零零碎碎地專注于細(xì)節(jié)的描畫，雞零狗碎的風(fēng)俗景象，莫名神秘象征性地堆砌”。[13]肯定者則指出應(yīng)該從“堅(jiān)硬與柔軟”、“簡(jiǎn)單與豐富”、“現(xiàn)實(shí)與文學(xué)”三個(gè)層面理解賈平凹及其《極花》。[14]無(wú)論怎么評(píng)價(jià)，賈平凹《極花》所具有的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)是難以否認(rèn)的。這種強(qiáng)烈程度可以用賈平凹自己的比喻來(lái)說(shuō)明，那就是“拿碗在瀑布下接水”。[15]顯然，即使賈平凹本人也已經(jīng)意識(shí)到了，如果將文學(xué)寫作僅僅視作現(xiàn)實(shí)批判的工具，那么文本必然變成空洞的議論性結(jié)構(gòu)，一無(wú)所得。

徐則臣《王城如海》也引起了巨大的關(guān)注，但相關(guān)的評(píng)論更正面些。“沒錯(cuò)，寫作這小說(shuō)的過(guò)程里正值北京曠日持久的霧霾，也因?yàn)檫@霧霾，我四歲的兒子開始了曠日持久的咳嗽，他和余果一樣，對(duì)霧霾過(guò)敏。剛治好了，霧霾來(lái)了，咳嗽又起 ；費(fèi)了很大的力氣再治，差不多了，霧霾又來(lái)，咳嗽再起。寫《王城如海》的四個(gè)多月里，兒子前后咳嗽了三個(gè)多月。聽見他空空空的咳嗽聲，我同樣有種使不上勁兒的無(wú)力感和絕望感。”[16]作家真實(shí)的寫作處境與小說(shuō)主人公的虛構(gòu)的精神處境嚴(yán)實(shí)地貼合起來(lái)。并不復(fù)雜的故事里卻飽含著對(duì)當(dāng)代城市生活的激烈批判，甚至是絕望的抗議。作家將自己的處境賦形為小說(shuō)人物的處境，而將自己的情緒直接角逐在人物的內(nèi)心世界中，形成了堅(jiān)硬、憤怒、不可妥協(xié)的精神景觀。余松坡如影隨形的噩夢(mèng)來(lái)自于自身的脆弱，更來(lái)自于這個(gè)時(shí)代深處。“我開過(guò)一個(gè)玩笑：很多人說(shuō)我‘北京系列'小說(shuō)的主人公文化程度都不高，這次要寫高級(jí)知識(shí)分子，手里攥著博士學(xué)位的；過(guò)去小說(shuō)里的人物多是從事非法職業(yè)的邊緣人，這回要讓他們高大上，出入一下主流的名利場(chǎng)；之前的人物都是在國(guó)內(nèi)流竄，從中國(guó)看中國(guó)，現(xiàn)在讓他們出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，沾點(diǎn)洋鬼子和假洋鬼子氣，從世界看中國(guó)；過(guò)去的北京只是中國(guó)的北京，這一次，北京將是全球化的、世界坐標(biāo)里的北京。放言無(wú)忌的時(shí)候，這小說(shuō)才剛開了頭不久，但真要通俗、顯明地辨識(shí)出兩者的差異，這一番玩笑也算歪打正著。差不多就是這個(gè)樣子。”[17]這段話可以看做解讀《王城如海》的關(guān)鍵入口。余松坡的戲劇取名《城市啟示錄》，借由這個(gè)名字，小說(shuō)建構(gòu)起了敘事者視角、余松坡兼具人物和敘事者的雙重視角、劇中人的人物視角三個(gè)層面，在“看與被看”的互相審視與往復(fù)多義的批判思維中揭示當(dāng)代城市生活的深層本質(zhì)。小說(shuō)所展開的與其說(shuō)是“城市啟示錄”，還不如說(shuō)是“反思錄”、“懺悔錄”、“批判錄”；既是當(dāng)下城市人的精神實(shí)錄，也是都市文化的泛化的象征；既具有強(qiáng)烈有效的現(xiàn)實(shí)批判意義，也具有超越時(shí)代的文化遺存價(jià)值。總之，《王城如海》是對(duì)當(dāng)代城市生活及其日常悲劇性的最佳呈現(xiàn)，而霧霾則象征了余松坡的精神困境，也象征了這個(gè)時(shí)代的總體處境。

四、

有必要強(qiáng)調(diào)的是，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)所進(jìn)行的形式探索極具歷史意義，即使成名已久的作家也紛紛展開卓有成效的敘事實(shí)驗(yàn)、顛覆自己的敘事常規(guī)，使得精彩紛呈的敘事探索成為這些作品的重要看點(diǎn)。尤其值得稱道的是《軟埋》。這部小說(shuō)按照時(shí)間順序正向進(jìn)行敘事，卻借助黛云的夢(mèng)境等方式進(jìn)行歷史回溯，敘事的方向與故事的方向正好相反，兩個(gè)方向最終對(duì)接起來(lái)實(shí)現(xiàn)了歷史的重構(gòu)，其結(jié)構(gòu)之精巧是近年長(zhǎng)篇小說(shuō)中十分罕見的，令人贊嘆。兩個(gè)逆向的時(shí)間順序使得小說(shuō)的敘事和主題以奇異的方式深深扭結(jié)在一起，互相呈現(xiàn)又互相審視，歷史解構(gòu)與現(xiàn)實(shí)反思兩個(gè)維度同時(shí)展開、持續(xù)深入。現(xiàn)實(shí)中，黛云的兒子青林揭開了真相卻選擇遺忘；歷史中，黛云早已遺忘的記憶卻重新水落石出。“時(shí)光漫漫，軟埋了真實(shí)的一切，就算知道了，你又怎知它就是那真實(shí)的一切？”[18]這是書中人物的慨嘆。“人死之后沒有棺材護(hù)身，肉體直接葬于泥土，這是一種軟埋；而一個(gè)活著的人，以決絕的心態(tài)屏蔽過(guò)去，封存來(lái)處，放棄往事，拒絕記憶，無(wú)論是下意識(shí)，還是有意識(shí)，都是被時(shí)間在軟埋。一旦軟埋，或許就是生生世世，永無(wú)人知。”[19]這是作者方方的慨嘆。可以看出，小說(shuō)是同時(shí)指向歷史與現(xiàn)實(shí)的，在重構(gòu)歷史中批判現(xiàn)實(shí)，在理解現(xiàn)實(shí)中反思?xì)v史。如此復(fù)雜深湛的主題建立在非常成功的形式探索基礎(chǔ)上，沒有這種獨(dú)特的敘事形式，小說(shuō)的主題就不可能進(jìn)行得如此順利和完整。除了《軟埋》以外，《獨(dú)藥師》最后的《管家手記》與正文所產(chǎn)生的互文性、《望春風(fēng)》所采用的時(shí)間拼貼詩(shī)學(xué)、《人類世》的隱喻化敘事、《朝霞》跳躍性的敘事節(jié)奏和復(fù)調(diào)式的言語(yǔ)方式、《繭》的多聲部復(fù)調(diào)性、《王城如海》的戲劇與生活并置等也是非常顯著和成功的。

“這是一個(gè)黃金時(shí)代，人們生活富足、生命力旺盛、充滿冒險(xiǎn)精神——但沒有人意識(shí)到它的美好；這是一個(gè)未來(lái)時(shí)代，充滿財(cái)富與劫掠、文明與墮落——但沒有人愿意承認(rèn)它的矛盾；這是一個(gè)狂熱的時(shí)代，一個(gè)迷人的異想天開的世紀(jì)——但沒有人熱愛它。”[20]科幻作家對(duì)未來(lái)世界的想象多少也適用于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。這些文本可以證明，文學(xué)寫作中反思精神與審美品質(zhì)之間的關(guān)系是當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)亟待解決的問題，或許沒有唯一正確的答案，但是上述長(zhǎng)篇小說(shuō)呈現(xiàn)出多種形態(tài)的真實(shí)性，值得肯定。它們可能會(huì)引領(lǐng)中國(guó)文學(xué)今后的方向，至少，它們已經(jīng)催生了喧嘩與騷動(dòng)的美學(xué)探索，使得我們更加意識(shí)到作家的立場(chǎng)姿態(tài)與敘事建構(gòu)相結(jié)合的重要性。最后，需要說(shuō)明的是，限于視野和能力，本文未能涵蓋近年來(lái)的所有作品，甚至遺漏了不少重要作品，這樣的缺失和遺憾是屬于本文作者的，而非作家們的。

[①][德]本雅明：《講故事的人》，本雅明，《單向街》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第113頁(yè)。

[②]劉永春：《從虛擬的現(xiàn)實(shí)焦灼到虛弱的紙上解構(gòu)——對(duì)近年長(zhǎng)篇小說(shuō)現(xiàn)實(shí)書寫的反思》，《小說(shuō)評(píng)論》2014年5期。

[③]路內(nèi)：《慈悲·后記》，人民文學(xué)出版社2016年版，第231頁(yè)。

[④]趙德發(fā)：《人類世》，長(zhǎng)江文藝出版社2016年版，第221頁(yè)。

[⑤]趙德發(fā)：《人類世》，長(zhǎng)江文藝出版社2016年版，第143頁(yè)。

[⑥]王萬(wàn)順：《身份焦慮與存在悖論——評(píng)王安憶長(zhǎng)篇小說(shuō)<匿名>》，《百家評(píng)論》2016年4期。

[⑦]賈平凹《極花·后記》，人民文學(xué)出版社2016年版，第210頁(yè)。

[⑧]賈平凹《極花·后記》，人民文學(xué)出版社2016年版，第206頁(yè)。

[⑨]賈平凹《極花·后記》，人民文學(xué)出版社2016年版，第207頁(yè)。

[⑩]賈平凹《極花·后記》，人民文學(xué)出版社2016年版，第210頁(yè)。

[11]丁帆：《賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)<極花>：中國(guó)城鄉(xiāng)“紅與黑”的水墨風(fēng)俗畫》，《文藝報(bào)》2016年2月3日第2版。

[12]王萬(wàn)順：《無(wú)處安放的靈魂——評(píng)賈平凹長(zhǎng)篇新作<極花>》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2016年7期。

[13]陳愛中：《賈平凹那并未真正盛開的“極花”》，《南腔北調(diào)》2016年10期。

[14]吳義勤：《賈平凹與<極花>》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年6期。

[15]賈平凹：《極花·后記》，人民文學(xué)出版社2016年版，第210頁(yè)。

[16]徐則臣：《<王城如海>后記》，《東吳學(xué)術(shù)》2016年5期。

[17]徐則臣：《<王城如海>后記》，《東吳學(xué)術(shù)》2016年5期。

[18]方方：《軟埋》，人民文學(xué)出版社2016年版，第286頁(yè)。

[19]方方：《軟埋·后記：我們不要軟埋》，人民文學(xué)出版社2016年版，第297頁(yè)。

[20][美]阿爾弗雷德·貝斯特：《群星，我的歸宿》，趙海虹譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第5頁(yè)。