內(nèi)容摘要

在我們考察八十年代后期中國知識分子與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系時， 不能不提到所謂的“ 新歷史小說” 。

正是在八十年代后期， 小說( 當(dāng)然不是所有的小說)逐漸向歷史靠攏，在某種想象力( 而不是洞穿力) 的支配下， 逐一的被發(fā)掘整理或者編篡， 進(jìn)而虛構(gòu)成各類形體的小說， 漸漸地蔚為成觀。

歷史話語的復(fù)活， 并不意味著當(dāng)代小說重新產(chǎn)生了文物考古的興趣， 嚴(yán)格地說， 所謂的“ 新歷史小說” 已自覺偏離了歷史事件的真實性范疇， 他對歷史事件本身并無興趣， 他們感興趣的只是歷史這樣一種“ 虛的空間” ， 從而填注進(jìn)自己對此在的個人性的生命體驗和認(rèn)知。

因此， 籠罩著新歷史小說的， 不僅是意義的飄浮， 同時深深打上了文化失望的時代烙記， 他們制造的是一個歷史的頹敗寓言， 然后帶著各自對此在的體驗與認(rèn)知涌入其中， 發(fā)揮著自己的才情與想像力， 而在這種發(fā)揮中，漸漸滋生出一種把玩歷史的傾向， 正是在這種對歷史的把玩中， 今天被暫時地遺忘。

在此， 我們將從文化釋義的角度入手， 討論在新歷史小說背后所潛藏的中國知識分子的某些思想痕跡。

歷史話語的復(fù)活

在我們考察八十年代后期中國知識分子與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系時， 不能不提到所謂的“ 新歷史小說” 。

正是在八十年代后期， 小說( 當(dāng)然不是所有的小說)逐漸向歷史靠攏， 某些傳說、稗史，野聞流傳于酒肆茶坊的奇人趣事乃至前人的筆記鉤沉， 在某種想象力( 而不是洞穿力) 的支配下， 逐一的被發(fā)掘整理或者編篡， 進(jìn)而虛構(gòu)成各類形體的小說， 漸漸地蔚為成觀。

歷史話語的復(fù)活， 并不意味著當(dāng)代小說重新產(chǎn)生了文物考古的興趣， 嚴(yán)格地說， 所謂的“ 新歷史小說” 已自覺偏離了歷史事件的真實性范疇， 他對歷史事件本身并無興趣， 他們感興趣的只是歷史這樣一種“ 虛的空間” ， 從而填注進(jìn)自己對此在的個人性的生命體驗和認(rèn)知。所以， 所謂的“ 新歷史小說” 的“ 歷史” 并不構(gòu)成對任何一部斷代史的史料性說明。同時， 派生于“ 尋根運動” 的有關(guān)歷史的“ 本真”思想(它支配了相當(dāng)一些尋根作家的寫作， 如賈平凹的《商州紀(jì)事》、鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》等等) 也在此受到相應(yīng)的剔除， 他們即使采用某種類探案的形式( 比如播軍的《風(fēng)》)， 也并不相信所謂歷史“ 本真” 的存在， 歷史的迷霧不僅不可能廓清， 相反， 歷史本身就是一段迷霧， 個人在其中穿行， 所遭遇的便往往是迷舟般的命運。

曾經(jīng)在“ 意義缺席” 的前提下從事寫作的新寫實主義和先鋒派作家在這里不期而遇，共同制作了這樣一種歷史話語的復(fù)活現(xiàn)象，他們是格非的《迷舟》和《敵人》、葉兆言的《夜泊秦淮》以及《挽歌》系列的一部分，蘇童的《妻妾成群》和《我的帝王生涯》， 潘軍的《風(fēng)》、池莉的《預(yù)謀殺人》、劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》， 等等。

因此， 籠罩著新歷史小說的， 不僅是意義的飄浮， 同時深深打上了文化失望的時代烙記， 他們制造的是一個歷史的頹敗寓言， 然后帶著各自對此在的體驗與認(rèn)知涌入其中， 發(fā)揮著自己的才情與想像力， 而在這種發(fā)揮中，漸漸滋生出一種把玩歷史的傾向， 正是在這種對歷史的把玩中， 今天被暫時地遺忘。

在此， 我們將從文化釋義的角度入手， 討論在新歷史小說背后所潛藏的中國知識分子的某些思想痕跡。

一、意義缺席下的歷史

在我們討論新歷史小說之前， 必須先提到三位在此之前的重要作家， 他們是： 周梅森、喬良和莫言。

我之所以提到這三位作家， 并不在于他們在取材上和新歷史小說的某種相似性( 現(xiàn)代史)， 更重要的， 是他們在文化上的相異性( 由此給出了) 新歷史小說的某些界定。

在周梅森的小說中( 比如《沉淪的土地》)， 我們似乎可以感覺到黑格爾歷史哲學(xué)的某些影響， 一種強大的觀念力量規(guī)引他返顧歷史。周梅森極其善于構(gòu)筑場面， 個人總是作為類的代表出現(xiàn)在歷史舞臺。他寫地主、農(nóng)民、軍閥、資本家以及帝國主義在華的經(jīng)濟益和勢力擴張， 寫他們之間錯綜復(fù)雜的利害關(guān)系， 爭斗和暫時的結(jié)盟、傳統(tǒng)道德的淪喪和社會向文明的邁進(jìn)， 等等。正是這些復(fù)雜的階級沖突， 構(gòu)成了歷史的某種“ 合力” ， 而歷史( 一種類似于黑格爾的歷史的整體意志) 則在這合力的沖突中， 在無數(shù)個人的悲劇性命運中， 大踏步地向前邁進(jìn)。在周梅森相當(dāng)一部分的小說中. 都?xì)埩糁@種歷史進(jìn)步論的影響痕跡。

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在周梅森相當(dāng)一部分的小說中. 都?xì)埩糁@種歷史進(jìn)步論的影響痕跡。

喬良的《靈旗》明顯突破了這種類黑格爾歷史哲學(xué)的觀念封鎖， 《靈旗》不再注重于對這種虛構(gòu)的歷史的整體意志的描述， 血淋淋的戰(zhàn)爭場面不再成為歷史進(jìn)步論的合理的補充注釋。喬良返顧歷史的目的， 顯然在于重新關(guān)注個人在歷史踐踏中的悲劇性命運， 對人的尊嚴(yán)的尊重和人性， 個人在此世的幸福價值， 等等， 構(gòu)成了《靈旗》明顯的人道主義特征， 一種對個人 終極價值的深深眷注。在這種關(guān)懷中， 歷史與個人構(gòu)成了一種復(fù)雜的相關(guān)性悲劇， 在某種意義上， 喬良把人文主義精神引進(jìn)了歷史的敘事范疇， 在歷史的傾訴中， 傳遞出對個人的終極關(guān)懷。

相對干周梅森和喬良， 莫言的小說( 比如《紅高粱》) 更明顯具有一種民間色彩， 綠林好漢， 劫道， 我爺爺和我奶 奶的野合， 等等， 都明顯打上了傳奇烙印。而更重要的， 莫言在對歷史的虛構(gòu)中， 突出了一種強悍的個人生命意志， 在我爺爺?shù)膹娏业纳蚀碳は拢?引發(fā)出一種烏托邦沖動。在痛感今天普遍的平庸和生命意志的逐漸淪喪中， 莫言自然把目光、把自我救贖的希望投入歷史， 在歷史中( 比如我爺爺)， 他得到了某種精神啟示。 因此，對于莫言來說， 對歷史的返顧， 其目的僅在干某種精神的重新銜接。在某種意義上，《紅高粱》是尋根運動在當(dāng)代小說中一個重要而又光彩奪目的結(jié)尾， 并明顯具有一種歷史本真論的影響痕跡( 它使我們想到了鄭萬隆《老棒子酒館》等等)。

盡管在周梅森、喬良和莫言之間， 仍然存在著差異， 各自的創(chuàng)作風(fēng)格以及思想淵源均有不同， 但仍然有著某種共同性。他們都尊崇某種精神， 并在這種精神的導(dǎo)引下去解讀歷史， 他們返顧歷史的目的. 均在于發(fā)掘某種意義(或者真理) ， 這種意義(或者真理) 或者推動了歷史， 或者在歷史的演變中失落并造成個人在今天的悲劇性缺憾。然而不管怎么說，意義(或者真理) 仍然存在(它是不容置疑的) ， 它不僅有助于我們解讀歷史， 也有助于我們解讀今天， 同時更有助于我們的此刻生存。顯然， 他們均是在一種“ 意義在場” 的保證下從事寫作， 解讀并把握歷史， 一種神圣的烏托邦沖動在其中若隱若現(xiàn)地跳躍激蕩。在觀念的規(guī)引下， 歷史不僅顯得脈絡(luò)清晰， 同時更恰當(dāng)?shù)爻蔀橐幻骁R像， 它不僅折射出今天的缺憾， 也傳遞出我們今后行動的精神指令。

盡管這些作家對新歷史小說有著若隱若現(xiàn)的影響， 但是分歧已經(jīng)不可避免。嚴(yán)格來說， 新歷史小說的精神源頭來自于先鋒派作家對意義的顛覆和拆解以及新寫實主義對日常生活的妥協(xié)與認(rèn)同。

對于八十年代后期的中國知識分子來說， 理想主義的雄風(fēng)已經(jīng)不復(fù)存在， 他們對意義的懷疑導(dǎo)致了對意義的驅(qū)逐， 對權(quán)威話語的反抗導(dǎo)致對話語的權(quán)威性本身的質(zhì)疑， 由于他們不再相信有一種絕對的救世真理的存在， 因而放棄了傳統(tǒng)的啟蒙主義立場以及某種洋溢著理想激情的救世行為， 拯救人類漸漸演化成個人的自我救贖， 意義已經(jīng)缺席， 中心的消解造成一種眾聲喧嘩的話語現(xiàn)象， 各種經(jīng)驗性的悲劇記憶趁機復(fù)活， 突破了觀念的浪漫封鎖。這種帶有潰敗痕跡的文化的混亂局面， 同時更大規(guī)模地造成信念的失落并派生出虛無主義的悲觀喟嘆。

這種“ 意義缺席” 的特征， 構(gòu)成了新歷史小說對歷史的基本的解讀方式， 并把現(xiàn)實的喟嘆移向歷史的敘事話語。因為對傳統(tǒng)話語的解構(gòu)， 歷史的結(jié)論已被推翻， 每個人都趁此宣布自己對歷史擁有“ 首漂權(quán)” 。但是歷史本身卻在這種意義的顛覆和拆解中， 漸漸地變成一團迷霧， 它被各種各樣的偶然性所支配，因此， 個人在其中的探險， 又勢必遭遇到.“迷舟” 般的威脅。歷史的真相在這種迷霧中完全隱匿。蔡測海干脆宣布說： “ 歷史是什么？ 歷史怎樣成為歷史？ 我不知道。” ( 《楚儺巴猜想》) ① 歷史進(jìn)步論或者歷史本原論相繼受到剔除， 他們進(jìn)入歷史， 最后又都無奈地退出歷史。

一個較為典型的例子是潘軍的《風(fēng)》， 這部小說采用了一種類探案的形式， 寫“ 我” 為了探究英雄鄭海的死因， 三下罐子窯。然而他遭遇的卻是一團典型的歷史迷霧， 活著的或者死去的人相互牽連( 引申出許許多多的神秘線索) 又似乎在保守著一個共同的秘密。所有的結(jié)論在質(zhì)疑中雖然變得面目可疑， 但是歷史的真相卻在這種探尋中顯得更為遙遠(yuǎn)。而且說到底. 這種純悴個人性的歷史事件與我們的此在究竟有何意義？ 由于返顧歷史的目的不再成為一種精神延續(xù)的行為( 或者成為一種意義或真理的歷史證明). 而漸漸演化為一種純悴學(xué)究式的智力推理， 突凸出“ 意義缺席” 的特征。因此， 個人對歷史的返顧不僅徒勞， 而且最終來說毫無意思。證明了鄭海的死或不死能夠說明什么？ 每個人只能用自己的方式去解讀歷史， 因為在更深的本質(zhì)上， 歷史不過是個人的一種編纂行為。對歷史真相的無奈退出，顯然呼應(yīng)了我們這個時代的文化的大規(guī)模潰退。人們放棄了對意義( 或者真理) 的尋找企圖， 個人對歷史( 包括對此在) 只能通過一種自我救贖的方式進(jìn)行。

“ 意義缺席” 并且由此派生的歷史的迷霧感覺， 終止了人們對意義( 或者真理) 的尋找企圖. 對歷史是什么的最好回答就是歷史不是什么。它只是個人的一種解讀方式， 歷史不僅不再成為一種精神延續(xù)的可能， 同時隱匿了所有的精神性暗示。敘述歷史的目的乃在于最后的退出歷史( 退出意義的尋找企圖)，從歷史( 或者意義) 中退出的個人， 只能聆聽自己內(nèi)心的傾訴， 這種悲觀的喟嘆幾乎侵淫在相當(dāng)一部分的新歷史小說之中。

二、在歷史的迷霧背后

對“ 正史” 的挑戰(zhàn)， 實際上意味著某些“ 歷史結(jié)論” 的消解， 這種消解致使我們在重新返顧歷史的時候， 浮出其話語表層的， 不是清晰可見的歷史的前行脈絡(luò)， 或者是非善惡的倫理判斷。新歷史小說的寫作者在驅(qū)逐了傳統(tǒng)的“ 意義” 之后， 歷史重新成為一團迷霧， 這種迷霧的處理方式， 非常典型地表現(xiàn)在潘軍的《風(fēng)》中。

在潘軍之前， 已經(jīng)有小說在進(jìn)行這種迷霧式的藝術(shù)處理， 比如格非的《迷舟》。《迷舟》敘述了一段戰(zhàn)爭(北伐) 史實， 而在這一歷史背景中， 則虛構(gòu)了一個年輕的旅長蕭， 蕭在激戰(zhàn)前夜， 奉命潛入小河村， 以便“ 盡快查明那里可以知道的一切詳細(xì)情況” ， 然而在這一單純的軍事行動中， 卻又同時摻雜進(jìn)愛、性欲、生與死的搏斗， 等等。對人性本能的質(zhì)疑和對歷史敘述的質(zhì)疑幾乎同時進(jìn)行。蕭的純粹個人性的偶然事件一旦被置身于整個的歷史運作中( 它影響了戰(zhàn)役)， 就相應(yīng)地變得撲朔迷離起來， 致使歷史本身“ 蒙上了一層神秘的陰影” 。我想， 重要的也許不在故事本身， 而在于小說在敘述中留下的許多“ 空缺” ，比如說， 在真相“ 不在” (個人性的偶然事件早已毀滅) 的前提下， 我們究竟根據(jù)什么來編纂歷史， 而遠(yuǎn)離真相的“ 歷史” 在這種質(zhì)疑中就變得相應(yīng)荒謬起來。

雨城的《洪高梅》同樣闖進(jìn)了這團歷史的迷霧之中。《洪高梅》講了一個重重告密的故事， 這個地區(qū)的幾支不同力量為了掌握徐山石礦的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)， 演出了一場極其復(fù)雜的斗爭，而這場斗爭又因告密套告密的出現(xiàn)， 產(chǎn)生莫名其妙的結(jié)果， 因為這個事件本身眾多的謎，致使人們產(chǎn)生相應(yīng)疑問， 比如說秀伯爸為何要把下種的暴動計劃向日本人告密？ 秀伯爸似乎是替共產(chǎn)黨干事的干部， 他是處于何種動機？ 洪老太的告密僅僅是由于她告密的癖好？ 她當(dāng)年為何要用告密的方式除去自己的丈夫？ 下種與秀伯爸之間有何隱秘的相似之處， 他們的關(guān)系又與洪老太有什么聯(lián)系？ 等等， 這一系列迷團使整個歷史事件越發(fā)撲朔迷離。最難解釋的是上梁這個人物， 作為雙重的告密者，上梁最初向秀伯爸出賣了下種， 但最后他又殺死了秀伯爸。這個故事的結(jié)局， 恰恰是這個雙重告密者逃出了劫難，因此有人認(rèn)為“ 《洪高梅》通過這些歷史事件背后的謎團， 表現(xiàn)了對歷史‘空缺’ 的理解與關(guān)注。它所顯示的， 是歷史雜亂無章的本相和無法把握的內(nèi)在聯(lián)系。”

歷史“ 結(jié)論” 的推翻以及是非善惡的評介消解， 使新歷史小說不僅逸出了政治倫理的規(guī)定范疇， 同時激活了他們的還原歷史“ 本相” 的企圖。然而， 幾乎在相當(dāng)一些新歷史小說之中， 這種還原的結(jié)果總是重新把歷史處理成一團迷霧， 是無可深究甚而無可把握的，充斥著太多的偶然性與荒謬性， 因此它所能呈現(xiàn)的只能是雜亂無章的歷史本相和無法把握的內(nèi)在聯(lián)系( 也許根本就不存在什么內(nèi)在聯(lián)系)。

王彪認(rèn)為新歷史小說的歷史只是“ 現(xiàn)在與過去” 的一種對話， “ 從本質(zhì)上說， 它們展現(xiàn)的真實只是個人的歷史體驗、認(rèn)識乃至臆想，帶有鮮明的個人經(jīng)驗和自我感知烙印” 。在這一意義上， 歷史的荒謬性正來自干人對此在的荒謬感受。個人在掙脫了強大的客體控制之后， 遭遇的便是無數(shù)的偶然性與荒謬性， 并且自然滑向一種相對主義的認(rèn)知范疇。他們把這種相對性引向歷史， 不僅推翻了某些歷史“ 結(jié)論” ， 同時使歷史變得面目可疑， 越發(fā)地?fù)渌访噪x。正是在現(xiàn)實的境遇中日益絕望的個人， 在他把這種絕望溶注進(jìn)歷史的重新鑄造的過程， 歷史就純悴成了今天的精神翻版。

因此， 相當(dāng)一些的新歷史小說都在重復(fù)著存在主義的荒謬主題，比如余華的《鮮血梅花》和《活著》。

《鮮血梅花》采用了仿武俠小說的形式和常見的復(fù)仇主題。然而在其“ 尋找”( 仇敵和知情人)的過程中 ， 最終的本相的似乎已經(jīng)無關(guān)重要， 尋找的意義已經(jīng)消解， 留下的只是尋找這一行為本身。行為( 而不是行為的目的)支撐著人的生命存在， 在這里， 深度消失了( 它依附于倫理意義而存在) ， 人們活著只是因為行為本身。同祥的荒謬性還可見之于他的《活著》， 在這篇小說中， 人的自然性存在與人的社會性存在構(gòu)成一種荒謬的對立， “活著” 消解了一切的意義與對意義的尋求. 對于余華來說， 折磨著歷史的困擾正來自于他的此在煩惱。

偶然性或者荒謬性， 曾經(jīng)構(gòu)成現(xiàn)代主義的主要敘事話題， 并且大規(guī)模地侵入新時期文學(xué)的敘事范疇。然而， 在這種荒謬性的敘述中， 卻相應(yīng)存在著人的某種焦慮情結(jié)， 同時自然浮現(xiàn)出一個尋找主題， 也就是說， 他們往往在對此在的荒謬敘述中， 虛構(gòu)出一個烏托邦的終極樂園。人的全部的荒謬性則來自于樂園的失落， 也就是所謂的失樂園主題。在某種傳統(tǒng)的慣性支配下， 此一烏托邦樂園往往存在于遙遠(yuǎn)的過去( 歷史之中) ， 存在的全部意義便在于重新找到并回歸此一烏托邦樂園，并且由此派生出八十年代中期的“ 尋根” 運動。

新歷史小說的差異性則在于， 他們徹底放棄了烏托邦的尋求與回歸欲望， 當(dāng)他們把此在的荒謬引向歷史的迷霧， 事實上切斷了人的回歸可能， 人們不得不從歷史( 從一切的烏托邦幻想) 中退出， 正視一切的此在威脅。在這里， 過去和現(xiàn)在完全融為一體， 從而構(gòu)成一座存在的巨大“ 廢墟” 。 威脅我們存在的顯然不是某些單個的原因， 而是一種無所不在的包圍和壓迫.。在這種迷霧般的敘述中， 挑戰(zhàn)的勇氣和信念因了這挑戰(zhàn)對象的消失而自然消失(我們仿佛進(jìn)入了一“ 無物之陣”)。新歷史小說正如同先鋒派和新寫實主義一樣， 最后只能為我們提供一聲對存在( 包括對歷史)的沉重喟嘆， 而在經(jīng)過了長久而又無望的存在折磨， 最終又都將走向與日常存在的無奈妥協(xié)( 比如《活著》)。

三、歷史的空間形式

在一個文化相對潰退的時代， 人們普遍地對傳統(tǒng)( 或者就傳統(tǒng)) 產(chǎn)生懷疑乃至失望，理想主義的魅力相應(yīng)減弱， 他們不再討論個人的終極價值以及相應(yīng)的關(guān)懷問題， 并且漸漸從啟蒙的中心位置撤離。而在這種失望中，同時再度滋生出某種反抗情緒， 這種反抗情緒引進(jìn)新歷史小說的寫作范疇， 便自然形成對“ 歷史” 的挑戰(zhàn)和消解。

一般來說， 新歷史小說很少注重歷史事件的真實性( 再現(xiàn)) 寫作， 他們一方面把此在的荒謬和“ 意義缺席” 引向歷史， 從而形成對歷史的迷霧化處理， 而另一方面又在歷史的虛構(gòu)中， 描述個人瑣碎的日常性存在( 比如葉兆言和蘇童)， 在這種瑣碎化的日常敘述中，比較例外的是劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》。

《故鄉(xiāng)相處流傳》是一部相對怪誕的長篇.，從曹操和袁紹的爭戰(zhàn)寫起， 歷經(jīng)朱元璋和慈禧， 最后到二十世紀(jì)的六十年代。歷史事件的真實性完全隱匿， 而代之以一種稗史式的夸張寫法. 從而流露出一種極敘強烈的對“ 歷史” 的消解傾向。

嚴(yán)肅的作為教科書( 或者鏡子) 的歷史在這里成為一個被肆意編纂的對象， 曾經(jīng)籠罩在歷史主導(dǎo)人物身上的神圣性被徹底消解，一切均被還原成個人的日常性存在( 比如曹操的腳氣、慈禧作為一個癡情女兒的再世， 等等) ， 這種寫法顯然是得益干小說的民間視角。正是在民間傳統(tǒng)中， “ 正史” 的嚴(yán)肅性被隨意調(diào)侃( 或改編)， 歷史的主導(dǎo)人物( 帝王將相學(xué)者名流) 往往被處理成一種同普通人相差無幾有著同樣的癖好或缺陷的形像， 他們常常被善意（或惡意）的調(diào)笑、隨意的夸張或擴大. 這種民間化的處理， 恰恰在某種意義上被空間化了， 是我們?nèi)粘４嬖诘臄⑹鲎凅w。

劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》提供的， 正是這樣一個民間文本。所有的人——從曹操袁紹朱元璋一直到弄舅豬蛋等等——均使用著同一口語( 一種由北方方言構(gòu)成的俚語)， 這一口語方式或敘述構(gòu)成， 有效地拆解了“ 正史” 的嚴(yán)肅性和神圣性( 當(dāng)曹操說： “ 生瓜蛋子有什么意思”？ 我們和歷史偉人的距離何在)，而整部小說的話語構(gòu)成又是相當(dāng)龐雜的， 今天的話語游走在歷史的空隙之中， 我們在“ 大刑伺候” 等等古代文化的代碼使用中， 又不時讀到“ 特殊化” 、“覺悟高” 或者“ 革命隊伍兵強馬壯” 、“尋父情結(jié)” 、“愿意繼續(xù)在大田里踹牛尿， 還是愿意住賓館” 等等現(xiàn)代文化的代碼。這套龐雜話語的設(shè)置， 不僅在于由此產(chǎn)生了閱讀的諧謔效果， 同時有效地消解了昨天和今天的時間距離， 而歷史則在這種消解中無形地被空間化了.

歷史的空間化不僅在于小說敘述話語的有意設(shè)置和使用， 同時被引進(jìn)了“ 輪回” “ 再生” 的民間文化概念， 個人的生命被無限止地延長， 每一個人都來自干遙遠(yuǎn)的昨天， 并且重復(fù)著重天的思想和行為， 這種拉長的生命處理， 顯然消解了歷史的時間涵義。

歷史的時間形式被消解以后， 自然同時否定了歷史的端點和終點。這樣， 歷史不再在時間中展開， 而被處理成一個巨大的空間存在。歷史的空間化處理， 徹底拒絕了歷史進(jìn)步論或者歷史本原論的觀念導(dǎo)引( 只有在時間的展開中， 歷史進(jìn)步論或者歷史本原論方能得以成立)。

在這一歷史的空間形式中， 人的話語行為被不斷重復(fù)， 不斷重復(fù)著的， 同時是一些人的日常存在的基本主題。這樣， 在小說表層的民間文本的背后， 潛伏著的仍然是一種對存在的知識分子化的思考。

這些思考不再環(huán)繞著人的精神性存在焦慮展開， 而是突出了人的日常存在——衣食住行一一的困窘， 在這些方面， 新寫實主義大規(guī)模地侵入了新歷史小說的寫作范疇。

人們重復(fù)遭遇的， 是這樣一些主題： 權(quán)力的角逐、政治家的煽動和別有用心的蠱惑， 個人對權(quán)力( 它帶來舒適和富裕) 的依附與向往、戰(zhàn)爭、饑餓相互的攻訐和殘殺、生存的殘酷和情感的虛弱、人性( 惡) 的本能、向上的掙扎和淪落， 等等。而這些主題在歷史的空間形式中展開， 實際上制作了一座存在的巨大城堡( 它又是頹敗的)， 人們再也無可逃逸( 逃向過去和未來) ， 反復(fù)加深著人的悲劇性的經(jīng)驗記憶， 在這種記憶的驅(qū)使下， 反抗常常被一種更為無奈的妥協(xié)與默認(rèn)所替代。

對于八十年代后期的一些知識分子來說， 對傳統(tǒng)( 包括新傳統(tǒng)) 的失望和懷疑， 迫使他們撤離了啟蒙的中心位置， 救世責(zé)任的放棄， 使他們不再奢談終極關(guān)懷以及相應(yīng)的倫理話題， 這些都有助于克服知識分子狂妄的自我中心化以及虛假的代言人身份。但是， 他們并沒有相應(yīng)地建立一種新的文化范式， 反抗更多地演化為一種隨意的顛覆和拆解。“ 風(fēng)從哪兒來， 風(fēng)在我心中” ， 這句類似禪家偈語的小說題辭， 一方面表現(xiàn)了對傳統(tǒng)說教的拒絕， 但是另一方而也正表露了他們的仿徨與失落。我們傾l砂示著自己內(nèi)心的呼喚， 那么這一呼喚又是什么？ 對歷史時間形式的消解， 留下的是一個存在的頹敗寓言。歷史在它的空間形式中展開， 凝注不動， 我們所有的努力與之相比是那么地微不足道， 而且終成泡影， 我們無處逃逸， 只能如此地曾經(jīng)那樣也只能這樣因此， 這種對“正史” 的挑戰(zhàn)和拆解， 激活的往往不是一種持久的反抗和替代的熱望， 而是一種深刻的悲觀與對存在的無奈默認(rèn)。

事實上， 與先鋒小說放棄了對歷史的解讀并無奈地退出歷史的迷霧一樣， 新寫實主義的代表同樣在歷史的空間化處理中，感受到人的日常性存在的無可改變。

四、歷史的頹敗寓言

八十年代后期， 理想主義的激情在悄悄撤退， 撤退的標(biāo)志在于， 個人對世界不用進(jìn)行純悴精神的探索， 烏托邦受到懷疑和拒絕， 超越此在的努力成為一種徒勞無益的行為， 生活還原為一種人的日常性存在， 瑣碎而又艱辛的日常生活磨損并淹滅了人的精神追求.對現(xiàn)實的抗?fàn)庌D(zhuǎn)化為與觀實的妥協(xié)與無奈認(rèn)同。

因此， 當(dāng)新歷史小說的寫作者把這種對此在的感受和認(rèn)知引向歷史領(lǐng)域時， 自然不再關(guān)注于歷史( 主要是現(xiàn)代史) 事件的客觀性把握( 事件本身將導(dǎo)致復(fù)雜的政治斗爭和對歷史的關(guān)懷)， 或者糾纏予歷史人物的英雄性敘述( 它將同時激活道德理想主義和烏托邦沖動)， 他們更樂意在虛構(gòu)的歷史故事中， 描述個人的日常性存在， 因此， 在新歷史小說中， 家庭故事占有極大的比重。

比如葉兆言的“ 夜泊秦準(zhǔn)” 系列就集中寫了四個家庭， 《狀元境》寫一個社會底層的家庭( 三姐和張二胡)， 《十字鋪》寫一個舊文人的家庭( 南山先生、真珠、士新和季云)， 《追月樓》則寫個丁老先生和他們的大家庭( 同時引進(jìn)了民族氣節(jié)的討論)， 《半邊營》則寫了一個典型的市民家庭(華太太和她的兒子女兒)。

由于葉兆言嫻熟的寫作技巧( 比如細(xì)節(jié)和氛圍的設(shè)置)， 使我們在這些小說中， 得以重溫了一段并不古老的歷史。

由于葉兆言嫻熟的寫作技巧( 比如細(xì)節(jié)和氛圍的設(shè)置)， 使我們在這些小說中， 得以重溫了一段并不古老的歷史。一些相對熟悉的現(xiàn)代小說在這一重溫中次第浮現(xiàn)( 比如巴金的作品)。的確， 舊家庭的故事在現(xiàn)代文學(xué)中屢見不鮮。但是， 充斥在這些作品中的一些相似的主題事實上已被改寫。現(xiàn)代文學(xué)常常把舊家庭作為傳統(tǒng)保守或者腐朽墮落的符碼象征， 因此， 家庭沖突就經(jīng)常演變?yōu)闀r代精神( 新與舊) 的沖突(.比如巴金的《家》)， 在“ 出走” (叛逆) 的主題下便潛伏著強烈的革命性情結(jié)( 在一種烏托邦的導(dǎo)引下)。

現(xiàn)代文學(xué)常常把舊家庭作為傳統(tǒng)保守或者腐朽墮落的符碼象征， 因此， 家庭沖突就經(jīng)常演變?yōu)闀r代精神( 新與舊) 的沖突(.比如巴金的《家》)， 在“ 出走” (叛逆) 的主題下便潛伏著強烈的革命性情結(jié)( 在一種烏托邦的導(dǎo)引下)。

新歷史小說對此卻常常表現(xiàn)出一種故意的忽略。比如說， 家庭沖突不再只是一種新舊沖突的矛盾.，而是融注進(jìn)更多的實在的個人利益， 個人的悲劇性命運則更多地顯示為親情、性格、道德觀念等因素( 比如《半邊營》) ;愛情被更為現(xiàn)實的婚姻關(guān)系所替代， 傳統(tǒng)的愛情至上的浪漫主義受到驅(qū)逐， 男人( 也是愛情) 的真正力量并不在于才華風(fēng)流山盟派誓或者對新思想的追求， 而是一種“ 實在”( 一種家庭的可靠依賴和保證)， 這樣， 精神性的要求事實上被更為實際的日常生活所替代( 比如《十字鋪》) ; 而在對個人生活的迫求上， 則又無意引進(jìn)了“ 剛強易折” 的傳統(tǒng)話題， 在對那些爭強好勝甚而鬧得家庭雞犬不寧的女人的微辭中， 流露出對家庭的安寧向往和對爭斗的厭煩( 比如《狀元境》) ; “ 老太爺” 的形像逸出了那種保守( 腐朽) 的傳統(tǒng)語境， 遷腐中又表現(xiàn)出某種可愛( 比如《十字鋪》中的南山先生) 或者可敬( 比如《追月樓》里的丁老先生)， 顯然， 充斥在現(xiàn)代文學(xué)里的那仲進(jìn)化論觀念在此已被剔除。從藝術(shù)的個性化角度， 葉兆言的小說因此而顯得更為豐滿， 然而從文化釋義的角度， 這些基本主題或意像的有意改造， 卻正表現(xiàn)出一種對五四新傳統(tǒng)的差異。

顯然， 新歷史小說的寫作者有意逸出了那個時代的文化沖突， 他所關(guān)注的不再只是抽象的思想( 精神) 層次， 而是個人具體的日常性存在。這樣， 在家庭故事的展開中同時展開了人的日常性生活和煩惱。我們閱讀《夜泊秦準(zhǔn)》， 事實上并不只是在重溫一段歷史， 而是在閱讀我們此在的日常性生活， 是一種瑣碎艱辛充滿著酸甜苦辣恩恩怨怨厭煩而又無法擺脫的一種生命體驗。

這樣， 歷史實際上已從時間中逸出， 而成為我們?nèi)粘４嬖诘囊粋€空間變體。我們不喜歡， 但是我們又無法擺脫。新歷史小說的寫作者制作的正是這樣一個有關(guān)日常生活的頹敗寓言， 家庭成為一座“ 煩” 的存在巨堡， 我們左沖右突仍然不得其門而出， 超越( 出走)成為一種純粹的烏托邦幻想。

正是在歷史的頹敗語境中， 個人的日常性存在成為一種“ 煩” 的象征， 日常生活的詩性被完全消解， 在蘇童的一些小說中( 比如《米》和《罌粟之家》等)， 我們反復(fù)閱讀到的便是相互的敵視、仇殺， 出賣、性虐狂、饑餓、淫亂， 等等， 完全壓倒了個人的生存意志和對彼岸的追求( 盡管在《米》中出現(xiàn)了返歸“ 楓楊樹故鄉(xiāng)” 的象征細(xì)節(jié)， 但是對楓楊樹故鄉(xiāng)的災(zāi)荒閉塞愚昧等間接的敘述以及五龍以死亡的形式回歸， 實際上消解了回舊樂園的烏托邦企圖)， 個人在此世所能做到的便是“ 學(xué)會忍受一切”( 蘇童《我的帝王生涯》)。

葉兆言的《挽歌》， 成為這種日常存在的一個極具象征意義的注釋， 它不僅是舊文化(江南牧人) 的一曲挽歌， 亦是新文化( 仲癸)的哀婉悼詞， 時間消解了一切， 亦消解了新舊文化的沖突( 只是成為某些當(dāng)事人的一些依稀往事) ， 留下的只是我們頹敗的日常存在( 喧鬧的城市和骯臟的鄉(xiāng)村軍閥的連年混戰(zhàn)和個人的謀生努力)。精神( 思想) 曾經(jīng)吹皺一池春水、然而微風(fēng)遠(yuǎn)去。人們依然在這樣生活。

新歷史小說有關(guān)個人的日常性存在的故事敘述， 正回應(yīng)了新寫實主義有關(guān)“ 夢醒了”的文化主題。而在它的背后， 則不僅潛伏著悲劇性的經(jīng)驗記憶， 同時更曲折地流露出某種自我質(zhì)疑， 知識分子有關(guān)人的種種釋義和精神追求， 究竟對大眾的日常性存在， 有著何種意義或影響和改變？

五、走向大眾消費的新歷史小說

新歷史小說的寫作者在把自己對此在的感受和認(rèn)知引向歷史生活領(lǐng)域時， 確曾懷有一種支配歷史話語的企圖， 在虛構(gòu)的歷史故事中， 突出的正是人對此在的一種深刻( 也是悲愴) 的生命體驗。對“ 正史” 或者某些歷史結(jié)論的挑戰(zhàn)， 則在一定程度上還原了歷史的復(fù)雜性( 經(jīng)過歷史的迷霧化處理)， 個人的日常性存在被重新強調(diào)( 歷史不再只是英雄的馳騁疆場)。

然而在另一方面， 在個人進(jìn)入具體的寫作語境時， 這種支配歷史話語的企圖又常常為一些特殊的原因所干擾。新歷史小說的寫作者在把自己對此在的感受和認(rèn)知帶進(jìn)寫作過程時，.常常不由自主地引進(jìn)著現(xiàn)代文化的代碼，但是在具體的歷史情境的規(guī)定中， 又不得不同時使用另一套傳統(tǒng)文化的代碼。每種話語的紛呈存在， 本身便潛伏著一種文化態(tài)度的沖突， 尤其在他的強調(diào)個人的日常性存在時， 更是必須大量加入細(xì)節(jié)和民俗的敘述和描寫。

比較典型的例子是蘇童的《妻妾成群》，這篇小說同時在運用兩套代碼寫作， 其一是古典文化的代碼， 例如： 納妾、爭寵( 失寵)、宴席、偷情、賞花、吹簫、唱戲、家法… … ， 等等;其二是現(xiàn)代文化的代碼， 例如： 女學(xué)生、約會、性愛、幻想、恐懼、接吻、同性戀、瘋癲……， 等等。然而， 新歷史小說的寫作者在其后期， 思想日趨貧乏， 在其對現(xiàn)代化文化的思考上難以提供一種更新的經(jīng)驗啟示， 《妻妾成群》不過重復(fù)了一些已經(jīng)明顯陳舊的現(xiàn)代話題( 比如個性、愛情、自由等等)， 因此， 古典性的故事要素與文化代碼很快就吞滅并消解了話語的現(xiàn)代性特征。這樣， 不再是個人支配歷史話語， 而是歷史話語在悄悄地導(dǎo)引著個人， 從而形成一種“ 復(fù)古的共同記憶” ( 陳曉明語)。尤其是《妻妾成群》被改編成電影之后， 更是無形中助長了新歷史小說的商業(yè)化和媚俗趨向。

由于新歷史小說處在一種失敗主義的文化背景中， 思想的惶惑、絕望及至厭煩常常導(dǎo)致他們放棄了對現(xiàn)代文化的建設(shè)企圖， 而商業(yè)性( 比如出版和影視) 的誘惑和介入， 則使他們逐步向“ 好看” 趨攏。小說語言的實驗事實上已經(jīng)停止， “ 話本” 式的敘事話語再次復(fù)活。他們津津樂道于偷情和妻妾爭斗(周梅森的《心獄》令人遺憾地打上了《妻妾成群》的相似痕跡)， 同性戀癖亂倫和股票買賣，等等。盡管他們努力使用著一些現(xiàn)代文化的代碼(盡管已經(jīng)略顯陳舊) ， 以維持純文學(xué)的嚴(yán)肅性，但是事實上已經(jīng)淹沒在某種“ 復(fù)古的共同記憶” 之中。正是在這些小說， 我們似乎看到張恨水(包括三、四十年代的一些通俗小說) 的并不遙遠(yuǎn)的背影。

新歷史小說的創(chuàng)作趨勢， 固然受制于寫作者的經(jīng)驗局限(通過歷史而展開自己的想象力)， 同時也因為他們對現(xiàn)實的難以把握。這時， 歷史成為他們逃避今天的庇護所， 當(dāng)其思想被逐漸磨損， 支配歷史話語的企圖自然轉(zhuǎn)化為一種把玩歷史的傾向。

新歷史小說發(fā)展到今天， 已經(jīng)成為一種相對普遍的創(chuàng)作景觀( 充斥于多種報刊雜志)， 然而同時也呈現(xiàn)出它的強弩之末， 在藝術(shù)和思想上， 已經(jīng)難以為我們繼續(xù)提供新的經(jīng)驗啟示。我們領(lǐng)略的只是一些“ 好看” 的歷史故事( 偶爾帶有精神的點綴)， 并且成為寫作者逃避( 或拒絕) 今天的最好藉口.

我想， 新歷史小說的頹敗正昭示了我們這少時代的文化困窘， 對此在( 包括傳統(tǒng)) 的懷疑和絕望而導(dǎo)致的叛逆性， 固然拆解了傳統(tǒng)的權(quán)威話語， 然而， 如果沒有更為強大的思想和堅定的信念導(dǎo)引， 一旦這種叛逆性被侵蝕或抽空( 商業(yè)性和大眾化) ， 在對現(xiàn)實的妥協(xié)與認(rèn)同中， 那么， 它很快就會淪落成為取悅大眾并走進(jìn)大眾消費。

結(jié)語

新歷史小說是一個相當(dāng)復(fù)雜的文化景觀， 它由一批年輕而富有探索和叛逆性格的寫作者倡導(dǎo)并漸漸蔚為成觀。他們把對此在的生命體驗引向歷史， 從而使歷史成為一種與今天的對話方式。他們消解了傳統(tǒng)的歷史結(jié)論(正史) ， 從而還原了歷史的復(fù)雜狀態(tài)， 他們驅(qū)除了歷史進(jìn)步論或者歷史本原論， 從而使歷史成為一種空間的存在形式。他們進(jìn)入歷史最后又退出歷史， 因為歷史在某種文化現(xiàn)象中， 已經(jīng)成為一座迷宮( 或者迷霧)。他們強調(diào)個人的日常性存在， 因而消解了歷史傳統(tǒng)的神圣性或者精神性(在某種意義上， 新歷史小說的寫作者共同放棄了史詩的結(jié)構(gòu)企圖)。然而， 支配歷史話語的企圖， 卻因為思想( 精神) 的難以為繼而日趨減弱。在歷史( 傳統(tǒng)) 慣性的作用下以及某種集體無意識的復(fù)活， 而激活起一種“復(fù)古的共同記憶” 。對歷史的挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)化為對傳統(tǒng)的認(rèn)同， 對權(quán)威話語的拆解轉(zhuǎn)化為一種把玩歷史的傾向。而在商業(yè)性的導(dǎo)引和誘惑下， 則逐步成為取悅大眾的娛樂工具， 早期的叛逆性和藝術(shù)思想的探索性已經(jīng)蕩然無存。新歷史小說的逐漸頹敗， 正指示了這個時代的文化困窘以及可能的精神的退化趨勢。

新歷史小說并沒有涵蓋所有的歷史話語的敘述， 在這之外、我們就可以讀到《白鹿原》那種史詩般的結(jié)構(gòu)企圖( 包括它的重寫現(xiàn)代史企圖)。因此， 在一種嚴(yán)格的意義(它需要更詳盡的闡釋和定義) 上， 新歷史小說有著它特定的精神背景和文化內(nèi)涵， 是我們這個時代的一種文化現(xiàn)象， 而非一種單純的歷史話語的復(fù)活， 一種文物考古的興趣再生。

當(dāng)然， 新歷史小說并沒有涵蓋所有的歷史話語的敘述， 比如說， 在這之外、我們就可以讀到《白鹿原》那種史詩般的結(jié)構(gòu)企圖( 包括它的重寫現(xiàn)代史企圖)。因此， 在一種嚴(yán)格的意義(它需要更詳盡的闡釋和定義) 上， 新歷史小說有著它特定的精神背景和文化內(nèi)涵， 是我們這個時代的一種文化現(xiàn)象， 而非一種單純的歷史話語的復(fù)活， 一種文物考古的興趣再生。

（本文原載于蔡翔，《日常生活的詩情消解》，學(xué)林出版社，1994年版）