1970年代，宗其香在漓江上寫生

荷塘白鷺（1953）

三峽夜航（1977）

山城之夜（1944）

母與子（1942）

南國(guó)秋香（1984）

在百年以來(lái)中國(guó)畫的發(fā)展與衍變歷程中，融合中西、以西潤(rùn)中成為中國(guó)畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要方法路徑。而面對(duì)那些貫通中西畫學(xué)的創(chuàng)作踐行和那些歷盡磨難坎坷與世間甘苦的藝術(shù)人生，當(dāng)我們將其放置于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的整體視角來(lái)加以觀照，重新建立起藝術(shù)家個(gè)人史與社會(huì)編年史的關(guān)系，我們對(duì)于藝術(shù)史就會(huì)獲得某種還原性的語(yǔ)境感知，在知人論藝的線索中拂去歷史的浮塵。總有些藝術(shù)家，曾以一腔熱血投入藝術(shù)，以赤子之眼觀看世間，他們通過(guò)筆墨與色彩留下巨大的精神財(cái)富，卻被歷史過(guò)早地淡忘；他們雖稱不上真正意義上的“美術(shù)史上的失蹤者”，但卻在后世未能得到充分的發(fā)現(xiàn)與研究。在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上，在中央美術(shù)學(xué)院的百年歷史上，宗其香先生就是這樣一位藝術(shù)家。

作為央美百年輝煌歷程的同齡人，宗其香（1917-1999）的人格與藝術(shù)影響了諸多美院中國(guó)畫學(xué)子，也融入到央美精神的文脈傳承之中。宗其香百年誕辰紀(jì)念展，展現(xiàn)了中央美院百年輝煌歷程中名師大家的風(fēng)范，通過(guò)作品展陳、文獻(xiàn)梳理、學(xué)術(shù)研究等不同層面，立體、完整地呈現(xiàn)宗其香的創(chuàng)作歷程及上世紀(jì)五六十年代中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫教育教學(xué)的藝術(shù)水平與學(xué)術(shù)成就。在20世紀(jì)山水畫創(chuàng)作中，宗其香是最早用西方繪畫改造中國(guó)山水畫而取得重要貢獻(xiàn)的畫家。尤其在水墨夜景畫創(chuàng)作中，他常以大寫意的用水、用墨、用筆的方法，畫出云彩、炊煙和水波，從而強(qiáng)化了其筆下現(xiàn)實(shí)景象的視覺(jué)張力；同時(shí)他把工筆重彩的濃重色彩融入寫意山水畫、花鳥(niǎo)畫中，使之更富于時(shí)代感與表現(xiàn)力。

此次展覽的主題“共美其香”，即是對(duì)于宗其香先生百年誕辰紀(jì)念及宗氏山水畫融合中西的藝術(shù)歷程的濃縮表達(dá)。“共美”取中西共美、中西融合之義，美美與共，突出藝術(shù)家中國(guó)畫創(chuàng)作引西潤(rùn)中、中西合璧的特點(diǎn)；“其香”含藝術(shù)家之名，呈現(xiàn)了百年誕辰紀(jì)念的主旨。由此，展覽主題以“共美”一詞揭示了中西繪畫技法與觀念的融創(chuàng)、整合之義，同時(shí)也暗合宗其香具有代表性的水墨夜景畫之夜空、燈光、水色相互交織的意境。“共美其香”亦以雙關(guān)語(yǔ)意，暗合其取中西藝術(shù)之優(yōu)長(zhǎng)、合東西方文化之神髓，開(kāi)拓現(xiàn)代中國(guó)畫發(fā)展之路的含義。

宗其香的藝術(shù)創(chuàng)作，根植于社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，也源自于對(duì)世間疾苦的深刻關(guān)切。作為具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的畫家，其在上世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《秋風(fēng)里》《朱門之外》，表現(xiàn)了流離失所的勞動(dòng)民眾，充滿悲涼與苦澀的味道；上世紀(jì)五六十年代，他的《不朽的英雄楊根思》《巧渡金沙江》《強(qiáng)渡大渡河》謳歌了戰(zhàn)場(chǎng)上浴血奮戰(zhàn)的英雄人物；《鍛工車間》《修船廠》表現(xiàn)新中國(guó)生產(chǎn)建設(shè)中干勁沖天的工人勞動(dòng)者，及其當(dāng)家做主的熱血豪情。

這一時(shí)期，他畫艱辛萬(wàn)狀的嘉陵江纖夫，也畫神情淡然的城市勞動(dòng)?jì)D女，畫被日寇飛機(jī)轟炸后的殘?jiān)珨啾冢伯嫈橙苏ú粩嗟念B強(qiáng)的夜岸燈火。1945年春時(shí)任重慶中國(guó)美術(shù)學(xué)院助理研究員的宗其香，曾應(yīng)導(dǎo)師徐悲鴻之命，遠(yuǎn)赴云南昆明在美國(guó)盟軍OSS心理作戰(zhàn)部總部工作，他當(dāng)時(shí)的工作是繪制抗日宣傳畫，由陳納德部隊(duì)的飛機(jī)把繪制的宣傳畫印刷品，一批批空投到日軍陣地，以瓦解分化日軍斗志，促使在華日軍早日投降。宗其香上世紀(jì)40年代戰(zhàn)爭(zhēng)題材的創(chuàng)作、速寫與文獻(xiàn)，包括此次捐贈(zèng)美院的早期木刻集和大學(xué)期間速寫本、淮海戰(zhàn)役戰(zhàn)地速寫本等珍貴文獻(xiàn)，及名作《嘉陵江上》（1946）、《臨德國(guó)銅版畫》（1942）等，都生動(dòng)展現(xiàn)了他對(duì)民族劫難與人間疾苦的悲憫關(guān)懷。

與他的導(dǎo)師徐悲鴻一樣，宗其香的中西融合之路在“傳統(tǒng)”與“出新”兩方面都有相對(duì)清晰的淵源，早年除求教徐悲鴻外，亦得親灸于黃君璧、張書旂等傳統(tǒng)名家，1935年18歲那年的摹古山水，展現(xiàn)了他早年的筆墨功底。同時(shí)，他具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)造型能力，將其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫筆墨的認(rèn)識(shí)和掌握，與對(duì)西畫色彩表現(xiàn)能力的探索融合起來(lái)。在藝術(shù)創(chuàng)作上，他追求真與美的統(tǒng)一，也重視主觀情緒的感奮抒發(fā)。他曾對(duì)學(xué)生說(shuō)，“畫畫要事先想好主題，表現(xiàn)什么、什么最打動(dòng)你，首先打動(dòng)自己，你畫出來(lái)才能打動(dòng)別人，畫畫的人要具有演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)裝置的才能。”

對(duì)于明滅夜色的敏感與鐘愛(ài)，和對(duì)于色彩明度的敏感，使宗其香的藝術(shù)在最初走進(jìn)了夜幕的深邃與瑰麗。1939年，22歲的宗其香流亡到重慶求學(xué)，考入中央大學(xué)藝術(shù)系。情感的挫折與孤獨(dú)窮困，使他常常于暮色之中徘徊在嘉陵江畔。面對(duì)迷茫幽深的山城與嗚咽流淌的江水，他觸景生情創(chuàng)作了嘉陵江夜景水彩畫。在將夜景水彩畫隨信寄給徐悲鴻后，他得到了徐先生的賞識(shí)和建議：“古人畫夜景只是象征性的，其實(shí)并無(wú)光的感受，如《春夜宴桃李園圖》等。你是否試以中國(guó)畫筆墨融化寫生，把燈光的美也畫出來(lái)？”由此，在夜景中探尋墨色的豐富變化，捕捉與表現(xiàn)黑暗中光亮的不同層次與色階，使宗其香找到了藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的突破口。

以水墨與色彩表現(xiàn)漁火搖曳的川江夜景，成為宗其香藝術(shù)成熟的風(fēng)格標(biāo)識(shí)與創(chuàng)造起點(diǎn)。1942年在重慶沙坪壩舉辦的宗其香“重慶夜景”山水畫展，展示了獨(dú)具特色的夜景山水畫，打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫不能表現(xiàn)光感的限制，徐悲鴻著文相贊：“宗其香用貴州土紙，用中國(guó)畫筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢(shì)崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡(jiǎn)單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無(wú)物，今宗君之筆墨管含無(wú)數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國(guó)畫的一大創(chuàng)舉，應(yīng)大書特書者也！”（《徐希畫集序》，王震編《徐悲鴻文集》，上海書畫出版社2005年）6年過(guò)后的1948年初夏，他在北平的展覽再度引發(fā)畫壇關(guān)注，徐悲鴻攜夫人廖靜文出席畫展并親自主持了開(kāi)幕式。在徐悲鴻的眼里“以中國(guó)筆墨用西洋畫法寫生，宗其香、李斛是兩個(gè)成功的典型”。而宗其香更與蔣兆和、李可染、李斛等畫家一道，成為新中國(guó)美術(shù)改革派的代表性名師大家。

“文革”結(jié)束后，宗其香的大部分時(shí)間在廣西桂林的山水之間度過(guò)。在他生命的最后20年與桂林結(jié)下了不解之緣，這里的青山碧水、溝壑叢林，留下了他的足跡和汗滴。他把生命融入了桂林山水，也把漓江山水和鄉(xiāng)土風(fēng)情留在筆底。清奇秀麗的桂林山水，曾滋養(yǎng)了20世紀(jì)諸多中國(guó)畫名家，齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、李可染、白雪石等人都曾駐足漓江群峰，受到桂林山水蒙養(yǎng)啟發(fā)，而宗其香廣西題材的作品則既有漓江夜色的清幽靜謐、邕江驟雨的激越狂烈、南國(guó)植被的繁茂蔥蘢，也有傣寨人家的裊裊炊煙。桂林的山川人文，成為宗其香藝術(shù)創(chuàng)作的田園歸處，也是其藝術(shù)人生的最后驛站。

桂林期間，宗其香還創(chuàng)作了諸多不同風(fēng)格的水彩寫生，雖景致與風(fēng)貌不同，皆與中國(guó)畫元素、技法緊密結(jié)合，將中西畫法結(jié)合實(shí)驗(yàn)，也充分體現(xiàn)了徐悲鴻提出的“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的“引西潤(rùn)中”思想。這一創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)理路，一直影響到了宗其香在上世紀(jì)80年代以后現(xiàn)代風(fēng)格的延伸探索，如《榕之露》《南國(guó)秋香》等一批抽象風(fēng)格作品的嘗試，也包括他在學(xué)院教學(xué)中的人物肖像、靜物寫生、燈光人體系列等創(chuàng)新實(shí)踐。

宗其香的藝術(shù)探索，是與其學(xué)院教育思想緊密相連的。上世紀(jì)五六十年代的中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫教學(xué)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、生活、創(chuàng)作三位一體的培養(yǎng)目標(biāo)，和速寫、白描、臨摹、默寫“四寫”的能力訓(xùn)練方法，而宗其香以獨(dú)特的彩墨畫法與精深的寫實(shí)手法、清幽明麗的畫風(fēng)獨(dú)樹(shù)一幟。他將傳統(tǒng)筆墨與西洋寫實(shí)技法相結(jié)合，以毛筆宣紙與色彩相融的彩墨表現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫的程式化造型與設(shè)色方法，以諧和雅正的色調(diào)、富有張力的墨韻與真切動(dòng)人的造型，將徐悲鴻倡導(dǎo)與鼓勵(lì)的新風(fēng)格的中國(guó)畫創(chuàng)作教學(xué)實(shí)踐推向了縱深的層面。結(jié)合當(dāng)時(shí)“彩墨畫系”的專業(yè)命名與教學(xué)格局，其創(chuàng)作風(fēng)格與路向的影響即可見(jiàn)一斑。當(dāng)時(shí)他主導(dǎo)的彩墨寫生以墨色、毛筆和高麗紙為工具，從以瓶菊、頭骨、器皿、禽鳥(niǎo)標(biāo)本為對(duì)象的靜物寫生，到北京城區(qū)古建與公園的戶外風(fēng)景寫生，宗其香的教學(xué)十分注重細(xì)節(jié)，善于思考，不囿成法，從構(gòu)圖取景，到現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)、親自演示等環(huán)節(jié)無(wú)不躬親而為。

作為師者，宗其香溫和親切，嚴(yán)謹(jǐn)而博學(xué)，學(xué)生對(duì)他的印象和評(píng)價(jià)是“言語(yǔ)不多、剛直不阿、學(xué)識(shí)淵博、謙和專注、興趣廣泛、瀟灑浪漫、風(fēng)趣幽默，既有藝術(shù)家的儒雅風(fēng)范，又不失和藹可親”。而作為藝術(shù)家，他不騖名利、不事張揚(yáng)、不計(jì)得失，無(wú)門派之見(jiàn)，同時(shí)又有憤世嫉俗、純真直爽、樂(lè)觀豁達(dá)的一面。在其老友黃苗子看來(lái)，“朋友當(dāng)中，宗其香是最有藝術(shù)家脾氣的藝術(shù)家之一，他我行我素，愛(ài)畫什么就畫什么，愛(ài)怎么畫就怎么畫。他是徐悲鴻先生的學(xué)生，有精湛的基本功，可是他并不一成不變地走老師的道路，‘我自用我法’（石濤語(yǔ)）。”正如他在世時(shí)最為鐘愛(ài)的，曾占據(jù)他畫室的整個(gè)墻面、喚之以“半壁江山”的山水石屏，宗其香的“藝術(shù)家脾氣”獨(dú)特而真摯，并非叛逆與反常的怪異，而恰是來(lái)自于他對(duì)藝術(shù)、對(duì)自然的執(zhí)著與熱愛(ài)。

師者已去，百年回眸。我們今天如何來(lái)評(píng)價(jià)和回顧宗其香，和那一代師者大家的成就得失與藝術(shù)貢獻(xiàn)？雖然到目前，我們對(duì)于他藝術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育的梳理、研究才剛剛起步，至少我們可以在這些鮮活的作品中，直接感知到其人格與藝術(shù)的溫度。

夜色如墨，他用留白與虛影映襯出光的力量，用水墨與色彩將夜幕漸漸“熄燈”。那一瞬間如同意象的通感，連結(jié)了傳統(tǒng)中國(guó)水墨與西方繪畫光影的距離，也留下了跨越中西、跨越時(shí)代的永恒藝境。