夢筆生花 莫言

駿骨圖（紙本水墨） 興安

遠(yuǎn)方（紙本水墨） 盛可以

女人像（布面油畫） 張潔

有光 崔曼莉

“夢筆生花：當(dāng)代語境中的文人藝術(shù)”展的參展藝術(shù)家平時多被冠以詩人、作家的名號，此時此地則是作為畫家、書法家現(xiàn)身，“畫者，文之極也。”寬泛而言，文章是藝術(shù)的一部分，繪畫、書法亦是藝術(shù)的重要構(gòu)成，相互本就同法，因而能文曉畫，可謂古代文人的必備技能。

文人參與藝術(shù)，歷史悠久。于繪畫，所作稱文人畫，又稱士夫畫，史籍記載，趙孟頫問錢選：“如何是士夫畫？”答曰：“隸家畫也。”“隸家”，又作“戾家 ”、“力家”、“利家”，與行家相對，指業(yè)余愛好者，行利之說源于魏晉南北朝的士匠之分，當(dāng)時將書卷意味濃厚的繪畫稱“士體”，世俗艷麗的則叫“匠體”。普遍認(rèn)同唐代王維為文人畫始祖，然而真正文人畫的出現(xiàn)則自宋代，宋之李成、徐熙、李伯時等，畫皆備受贊譽，所畫與物傳神，盡其妙也，這種傳神盡妙承自顧愷之“傳神論”，發(fā)展至后世則奠定了文人畫的風(fēng)格基礎(chǔ)——“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，于是有蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的論述。

11世紀(jì)時，伴隨飲茶、下棋、元旦試筆、雅集等文人活動，文人文化逐漸成型，到16世紀(jì)大致形成一個獨立而自覺的體系，當(dāng)時一個重要的文人團(tuán)體便是吳門畫派，以沈周、文徵明、唐寅、仇英等為代表，由他們所代表的文人生活風(fēng)格表現(xiàn)出一種可模仿的共性和模式化，受到時人追捧和效仿，在當(dāng)時亦形成了一陣關(guān)于始終伴隨文人文化的雅俗之辯的討論熱潮。

到了清代，畫家才算完成了向文人身份的轉(zhuǎn)變，其時詩畫結(jié)合緊密，比如揚州八怪所賣作品畫面上皆有題詩，也只有題了詩的畫才能賣掉。此后趙之謙、吳昌碩、任伯年的作品，更是增添了金石趣味。

從文人畫的發(fā)展可見，中國繪畫不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種富有哲學(xué)的文化，因而畫家不能僅僅會畫畫，還要會寫字、做文章，美術(shù)史家陳傳席認(rèn)為才氣、文學(xué)修養(yǎng)、書法對任何一個畫家都是不可缺少的，陸儼少提出畫家要四分讀書、三分寫字、三分畫畫，書畫本同源，又懂文，才得以稱為文人，“其為人也多文，雖有不曉畫者，寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者，寡矣。”

此次展覽中莫言、李敬澤、歐陽江河、張大春、馮唐、楊葵、鄭培凱、崔曼莉、徐則臣幾位作家均有書法作品展出，風(fēng)格各異。張大春學(xué)書以歐陽詢開竅，其《行書自作登樓歌卷》瀟灑自得，結(jié)字疏密勻停，爭讓得體，從其作品可見涵養(yǎng)和學(xué)問的深厚。鄭培凱喜讀帖，作品《我為你寫詩》和《臨江仙》結(jié)字平正安穩(wěn)，氣韻流暢，可見其對漢字結(jié)構(gòu)和線條變化的深刻研究，頗有王羲之行書風(fēng)范。莫言的《夢筆生花》，藏鋒運筆，結(jié)字端莊，渾樸沉著；歐陽江河《以夢為馬》的篆體纖細(xì)古拙，起筆宿墨與結(jié)尾飛白形成奇趣的藝術(shù)效果；李敬澤的隸書典雅樸厚，另有春秋。

“畫之為用大矣，盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態(tài)。”又畫者從心，大部分藝術(shù)作品都是藝術(shù)家在無意識的狀態(tài)下創(chuàng)造的，乃于其豐富的藝術(shù)經(jīng)驗基礎(chǔ)上，在無意識范圍內(nèi)進(jìn)行新的探索，形成自己獨特的審美認(rèn)知和繪畫語言后對物象進(jìn)行深度加工處理，再度創(chuàng)作，進(jìn)而對物象作本質(zhì)美和主觀情感的真實表達(dá)。因此書畫家的作品不僅可以表達(dá)自然萬物，亦是其心跡的表露。

西川的作品則采用了中國傳統(tǒng)中最為重要的繪畫形式——線。中國繪畫自魏晉有自覺地發(fā)展至今已數(shù)千年，歷史悠遠(yuǎn)，歷史上對中國畫進(jìn)行總結(jié)歸納和評論的畫譜、畫論亦是豐富，不論是《歷代名畫記》中“人大于山，水不容泛”的記述，還是《芥子園畫譜》中關(guān)于具體景物細(xì)致入微的描述，從用筆方法到筆墨技法，從比例形態(tài)再到章法布局都有一定的要求規(guī)范，就連近現(xiàn)代的一些畫壇名家如黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石、陸儼少等都把《芥子園畫譜》作為進(jìn)修的范本。西川的作品略似于《芥子園畫譜》中的范例，《山·線》系列和《山·巔》系列以線構(gòu)圖，用粗細(xì)、濃淡、干濕不一的線條勾勒出平坦的坡岸、延綿的山脊，傳統(tǒng)山水畫要求對山、水、樹、石、人等具體景物有所經(jīng)營，西川則僅描繪其中一個元素——山，畫面單純直白，引導(dǎo)觀眾將目光聚焦于線條本身及線條與紙張肌理所形成的關(guān)系，感受線條在書寫過程中自在形成的濃淡深淺及相互之間構(gòu)成的格局。

文人藝術(shù)講究詩書畫印結(jié)合，即使沒有題詩亦會題字，老樹、荊歌和盛可以的作品可謂屬于此類。

老樹作品以“民國長衫無臉男”和畫面上的碑體小詩為特色，筆觸及設(shè)色略似吳冠中，書法古拙天真。觀其《廢園》，以中國傳統(tǒng)點、線構(gòu)成畫面，依具體景物安排墨線的濃淡干濕，形成不同的層次感；任墨點自由滴落觸碰紙面、進(jìn)入紙的肌理，形成自然暈染的效果，隨意灑脫。雖曰廢園，只是寥無人煙，卻是一派繁華的自然。《無題》繪層疊的山巒和山間紅花，人持花飄浮于空，著民國衣衫、戴寬檐禮帽、無臉，題“一世所見所思，無非自己相遇，紅塵耽擱已久，只想持花飄去”。老樹將繁雜瑣碎的生活融入繪畫，作品直擊現(xiàn)代人焦慮的內(nèi)心世界，反映對復(fù)雜現(xiàn)實的無奈和對自然的向往。

不同于老樹豐滿充實的構(gòu)圖，荊歌的作品多描繪局部，題字清新質(zhì)樸。《無風(fēng)亦無云》畫半截長桌，上置一石一葫蘆。渴筆勾勒輪廓，以渲染的方式敷色，畫面干凈清淡。《好多花》將山石和花叢抽象為團(tuán)簇，線條看似零碎又自成整體，以簡勝繁。荊歌的線條富有生命力，短折有動勢，綿延具韻律。所繪之物細(xì)節(jié)具體又偏近“無用”，符合傳統(tǒng)文人在藝術(shù)上標(biāo)榜的目標(biāo)——“無功能”，于文人而言任何“用”都牽涉到功利性的欲望滿足，因此“無用”是構(gòu)建文人自我生活空間的重要部分，亦符合荊歌在藝術(shù)上對高格調(diào)的追求。

盛可以作品中亦可見無臉的人物形象，一定程度上承自傳統(tǒng)山水畫，人物或無臉或以簡單線條勾勒面部，模糊不可識的形象可用以指代任何人，引起觀者同感。盛可以的作品筆觸細(xì)膩，是其內(nèi)心的深刻呈現(xiàn)，從作品《遠(yuǎn)方》和《偷得浮生半日閑》可見其恬靜溫柔的藝術(shù)風(fēng)格。

沒骨是中國畫中的一個重要分支，即不以線條勾勒輪廓，全憑色彩造型，車前子和興安的作品即是此類，《白日夢》《臥馬圖》等不見墨線輪廓，只有顏色的點戮，圖像卻能有機(jī)地融合，自然流暢，足見畫家運筆和設(shè)色的深厚功力。

中國傳統(tǒng)講究水墨，而芒克、張潔、呂德安、徐皓峰幾位藝術(shù)家以油畫表達(dá)自己對于當(dāng)代文人藝術(shù)的理解，王艾則采用新型材料描繪自己的文人藝術(shù)。芒克設(shè)色深沉大氣，意境荒涼；張潔的作品或色彩對比強烈給人以居高臨下的震懾感或清新淡雅讓人輕松舒暢；呂德安的作品乍看規(guī)整有條，細(xì)觀則透出一股莊嚴(yán)肅穆的氣息；王艾的作品以斑駁古紙紋樣為底，上以線條描繪或圣賢或珍禽，別有一番趣味。

文以載道，文人藝術(shù)講究有道有藝，筆墨隨時代而生，當(dāng)代語境下藝術(shù)亦應(yīng)承載其道，對于藝術(shù)家而言則是以對世界的通識傳承、轉(zhuǎn)化歷史的能量，成為既具文章的理性又有作畫的直覺的文人藝術(shù)家該是當(dāng)代藝術(shù)家的標(biāo)榜目標(biāo)，亦是此次參展藝術(shù)家所展現(xiàn)的努力和前進(jìn)的方向。