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當(dāng)代詩(shī)關(guān)于歷史可能性的想象與書(shū)寫(xiě)，歸根結(jié)底是關(guān)于詩(shī)歌技藝與語(yǔ)言可能性等問(wèn)題的探討，也就是說(shuō)，詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)與歷史問(wèn)題，終歸是語(yǔ)言的問(wèn)題。這一問(wèn)題在“歷史對(duì)位法”的視角下，可以得到清晰的說(shuō)明。自朦朧詩(shī)以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)，其“歷史對(duì)位法”表現(xiàn)為三種歷史觀念和歷史向度的競(jìng)爭(zhēng)與角力，分別是“歷史救世”、“歷史終結(jié)”以及“歷史神學(xué)”的觀念。這些觀念基本上可以概括1980年代以來(lái)當(dāng)代詩(shī)的審美、政治、倫理等問(wèn)題，對(duì)這些問(wèn)題的審視，將會(huì)把我們暴露在一個(gè)真實(shí)的處境中。這三種觀念在詩(shī)歌的具體寫(xiě)作方而則表現(xiàn)為，將自我的經(jīng)驗(yàn)和境遇政治化或是“理論化”或是“神學(xué)化”，蕭開(kāi)愚、歐陽(yáng)江河和張棗的詩(shī)歌作品，則為我們提供了這些觀念的具體例證。 

一、作為詩(shī)歌技藝的“歷史對(duì)位法”

“歷史對(duì)位法”，是我閱讀荷爾德林的詩(shī)歌的一個(gè)基本思路，作為詩(shī)人的荷爾德林一生只發(fā)表過(guò)七十多首詩(shī)歌，但其后期詩(shī)歌所建立的偉大詩(shī)歌模型，將幫助我們澄清詩(shī)歌的眾多隱秘源泉，其中的“歷史對(duì)位法”可以作為一項(xiàng)詩(shī)歌法則來(lái)認(rèn)識(shí)。和我們今天流行的兩種與現(xiàn)實(shí)對(duì)位的歷史觀念相比較，一種是“賦予生活以最高的虛構(gòu)形式”的超越歷史觀念，另一種是“介入”、見(jiàn)證和改造現(xiàn)實(shí)的歷史觀念，荷爾德林的這種帶有“神學(xué)”色彩的歷史意識(shí)似乎沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的意義，因而容易被丟棄在浪漫派的廢墟，被當(dāng)做歷史的遺跡。在我們這里，因?yàn)榍罢咝Q(chēng)，通過(guò)一種更好的想象和更高的虛構(gòu)來(lái)幫助人們生活，生活應(yīng)該來(lái)模仿詩(shī)歌，而不是相反，詩(shī)人“一直在創(chuàng)造或應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造我們永遠(yuǎn)向往但并不了解的一個(gè)世界，因?yàn)樗x予生活以最高的虛構(gòu)形式，否則我們的生活是不堪設(shè)想的”[1]在這里，“審美”和“想象”對(duì)人的感性機(jī)制的調(diào)節(jié)而獲得的對(duì)政治的糾正和校準(zhǔn)，被看做是改造現(xiàn)實(shí)最好的良藥。我們所熟知的八十年代“美學(xué)熱”，對(duì)政治權(quán)威所監(jiān)管的“感性生活”挑戰(zhàn)的成功，也就順利成章地使其成為我們藝術(shù)慣習(xí)之一，后經(jīng)過(guò)九十年代海德格爾主義語(yǔ)言觀念的改造，和歐美眾多現(xiàn)代主義詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)踐的夯實(shí)，而成為我們流行的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)之一；后者，介入的歷史觀念，試圖通過(guò)介入現(xiàn)實(shí)而改變現(xiàn)實(shí)，從而使生活變得美好，在我們的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)里，介入式的寫(xiě)作因此成為衡量詩(shī)人的道德感的檢測(cè)器，因?yàn)檫@種直接作證的詩(shī)歌，可以填補(bǔ)憤懣者的空虛感和無(wú)力的行動(dòng)感。這里面所抱有的期許是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的“黑暗”狀態(tài)開(kāi)始詛咒個(gè)人的命運(yùn)，并干涉?zhèn)€人改變自己命運(yùn)的行動(dòng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)中就會(huì)出現(xiàn)與“黑暗”狀態(tài)相伴隨的緊急狀態(tài)，這種狀態(tài)要求個(gè)人去打破詛咒和干涉，直接作證的詩(shī)歌，就是在這里介入現(xiàn)實(shí)的，往往有著憤怒、反對(duì)、批判、針?shù)h相對(duì)的面貌，并動(dòng)用歷史的名義。這種觀念有著強(qiáng)大的歷史傳統(tǒng)和思想資源，比如儒家的“詩(shī)史”觀念，左翼的革命詩(shī)歌傳統(tǒng)，社會(huì)主義時(shí)期的政治抒情詩(shī)傳統(tǒng)，“新左派”的全球化理論資源，這些傳統(tǒng)和思想資源，在九十年代以來(lái)的改革進(jìn)程中，驚人地追上了我們的現(xiàn)實(shí)，并被我們作為現(xiàn)實(shí)接受下來(lái)，成為自我改造和現(xiàn)實(shí)改造的藍(lán)圖。它之所被內(nèi)化為當(dāng)代詩(shī)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，也完全是出于這種現(xiàn)實(shí)的需要。

這里的問(wèn)題是，如何更真實(shí)地來(lái)認(rèn)識(shí)這一切，如何更精準(zhǔn)地去校準(zhǔn)我們的詩(shī)歌意識(shí)，而不使其淪為派系爭(zhēng)論的僵化觀念？如果我們承認(rèn)，詩(shī)歌的寫(xiě)作并不是那種單純地靈感迸發(fā)的迷狂行為，一種直接的“神授天啟”式的寫(xiě)作，而是經(jīng)過(guò)種種觀念和現(xiàn)實(shí)的“中介”最終對(duì)語(yǔ)言的抵達(dá)，正如黑格爾的思想所宣稱(chēng)的，沒(méi)有無(wú)中介的情感和意識(shí)，我們對(duì)自己和時(shí)代的理解和解釋?zhuān)际墙?jīng)過(guò)這個(gè)“中介”授權(quán)和默許的，那么我們所談?wù)摰脑?shī)歌意識(shí)終歸是一種歷史意識(shí)。荷爾德林當(dāng)然在此也無(wú)權(quán)充當(dāng)裁判者的角色，赫爾德當(dāng)年反對(duì)將亞里士多德的悲劇觀念當(dāng)做普遍法則的做法，同樣適用于我們，但可以將其作為一個(gè)例子和參照，這個(gè)參照的基本點(diǎn)即在于將這一問(wèn)題放置在“詩(shī)藝”的范疇當(dāng)中來(lái)認(rèn)識(shí)，也就是荷爾德林在《關(guān)于<俄狄浦斯>的說(shuō)明》，簡(jiǎn)略提到的，關(guān)于那些不可計(jì)算的，但需要確認(rèn)和知曉其進(jìn)程的活生生的意義，如何轉(zhuǎn)換為一種可以確定和傳授的可計(jì)算法則的技藝。在文學(xué)領(lǐng)域，真實(shí)的事情是，寫(xiě)作總是朝向于對(duì)這種可計(jì)算法則的探尋，至于詩(shī)歌的修辭、風(fēng)格以及其現(xiàn)實(shí)的功效，則是隨之而來(lái)而衍生的事情，所謂藝術(shù)上的進(jìn)步，在于對(duì)這種可計(jì)算法則的添加或成功地修改、改寫(xiě)。但這并不是那么容易理解的事情，有時(shí)候我們理解一件顯而易見(jiàn)的事情，反而要困難得多，尤其在相對(duì)嚴(yán)密的詩(shī)歌體制內(nèi)，技藝的問(wèn)題被等同于技術(shù)的問(wèn)題，“偉大的詩(shī)”的標(biāo)準(zhǔn)被所謂的新奇的風(fēng)格、感人、有現(xiàn)實(shí)意義的“好詩(shī)”標(biāo)準(zhǔn)所替代的時(shí)候，“詩(shī)藝”因而被當(dāng)做有著具體規(guī)定的實(shí)體性概念，而不是功能性的概念接受。

更加真實(shí)的事情是，詩(shī)人在他自己的時(shí)代，和他同時(shí)代人一樣，也要面對(duì)艱深難解的現(xiàn)實(shí)和幽暗晦澀的未來(lái)，也被籠罩在歷史的迷霧當(dāng)中，就像1649年的彌爾頓一樣，一廂情愿地將自己獻(xiàn)身給“黨爭(zhēng)”的事業(yè)，實(shí)際上也是歷史迷霧中的“盲者”，詩(shī)人永不會(huì)是歷史的先知，與他同時(shí)代人不一樣的地方在于，詩(shī)人在與歷史角力，試圖在歷史的裂縫中給出未來(lái)，盡管這種未來(lái)經(jīng)常是一種回溯性的方式出現(xiàn)的。“歷史對(duì)位法”就是詩(shī)人們?cè)跉v史的迷霧中，向現(xiàn)實(shí)的討價(jià)還價(jià)和對(duì)未來(lái)的計(jì)算法則，其軸心則是當(dāng)下的真正的歷史邏輯，正在展開(kāi)的，塑造我們的現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的具體法則。關(guān)于這一點(diǎn)，我們?cè)谫み_(dá)默爾對(duì)荷爾德林的闡釋中，可以更明確的看到：“荷爾德林的直接性就是對(duì)時(shí)代的直接性。他的本質(zhì)基礎(chǔ)是由其歷史意識(shí)而決定。……荷爾德林的歷史意識(shí)更多的是當(dāng)下的意識(shí)和對(duì)當(dāng)下中產(chǎn)生未來(lái)的意識(shí)。……我們的詩(shī)人沒(méi)有一個(gè)像他那樣仿佛被未來(lái)的當(dāng)下所吸納。未來(lái)就是他的當(dāng)下，就是他所見(jiàn)的東西，并以詩(shī)文形式宣告出來(lái)。”[2]著眼于這個(gè)“未來(lái)的當(dāng)下”的詩(shī)人命運(yùn)注定是暗淡的，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)下的拒斥和對(duì)“將來(lái)之神”歌詠的“非均衡性”，注定了詩(shī)人與當(dāng)下的不相容，因?yàn)榻裉斓娜藗冊(cè)噲D取悅這個(gè)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，“無(wú)論如何都鐵了心要去為他們的生存討價(jià)還價(jià)，不管跟誰(shuí)。這是對(duì)生命和財(cái)產(chǎn)的頂禮膜拜。”[3]，而這樣的現(xiàn)實(shí)和歷史從來(lái)都是戰(zhàn)無(wú)不勝的，按照本雅明的說(shuō)法，“它總是會(huì)贏”，它充滿詭計(jì)并且也依靠詭計(jì)。詩(shī)人惟有舍棄當(dāng)下與未來(lái)的均衡性，舍棄“俗世諸神”與“唯一者”的平衡，“在舍棄中借力于真正歷史的邏輯，西方的全部歷史就向詩(shī)人敞開(kāi)。歷史的‘深不可測(cè)的寓言’與希臘傳說(shuō)的詩(shī)學(xué)當(dāng)下走到了一起。”[4]正如“對(duì)位法”在音樂(lè)中具有的結(jié)構(gòu)性功能一樣，也就是將幾個(gè)旋律編織成一個(gè)整體的技法，荷爾德林詩(shī)歌中的“歷史對(duì)位法”，在于借助真正的歷史邏輯，從而發(fā)明過(guò)去和未來(lái)的“神學(xué)”維度，通過(guò)這樣一個(gè)維度，將歷史重新編織成一個(gè)整體。

我將以伽達(dá)默爾精心闡釋的《餅和葡萄酒》一詩(shī)，來(lái)繼續(xù)這個(gè)問(wèn)題，在這首詩(shī)中，“歷史對(duì)位法”的取向就在于，這種帶有“神學(xué)”色彩的歷史意識(shí)，窮追當(dāng)下的困厄，在當(dāng)下的“黑暗狀態(tài)”和不到場(chǎng)的“缺席之物”之中，從大地上和具體的時(shí)間、地點(diǎn)上，尋找解救和救贖的力量，而不是跟隨教會(huì)里的基督將大地廢棄，眼望上蒼。這種未來(lái)的當(dāng)下意識(shí)，在詩(shī)歌中匯集在“夜”這一形象之下，“夜”象征著歐洲諸神遠(yuǎn)離的時(shí)代，在這樣的時(shí)代，對(duì)于未來(lái)，現(xiàn)實(shí)的計(jì)算法則，政治的或經(jīng)濟(jì)的，不斷拖延這個(gè)“當(dāng)下”的時(shí)間，精明的頭腦滿足于贏與虧的權(quán)衡，也不斷制造著“缺席之物”，“他們被鍛接到/自己的忙碌上，在喧囂的工場(chǎng)里/他們聽(tīng)到的只是自己，這些野蠻者用強(qiáng)力的臂膀/拼命干活，從不停歇，然而怎么干都/沒(méi)有結(jié)果，就如復(fù)仇女神，留下的都是可憐著的勞累”（《餅和葡萄酒》，吳建廣譯）。而詩(shī)人則以另外一種計(jì)算法則，已經(jīng)熄滅的“白晝法則”，來(lái)權(quán)衡諸神遠(yuǎn)離的困苦，并保存和傳達(dá)神的信息。伽達(dá)默爾對(duì)此的解釋是：“這就是詩(shī)人的使命：他是這個(gè)時(shí)代的領(lǐng)唱者。他唱出未來(lái)將要出現(xiàn)的東西。記憶演變成期待，保存演變成希冀”[5]。這種聲調(diào)對(duì)于今天的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，可能過(guò)于高亢，原因就在于它幾乎無(wú)法實(shí)現(xiàn)，它要價(jià)太高，我們現(xiàn)實(shí)的全面破產(chǎn)，注定我們無(wú)法支付這高額的索取，而以這樣的觀念來(lái)衡量今天的詩(shī)人，無(wú)疑也會(huì)被認(rèn)定是在敲詐勒索。

二、“歷史對(duì)位法”中的歷史觀念

這種要價(jià)太高的聲調(diào)，之所以會(huì)遭到抵制和苛刻的審查，原因在于我們的語(yǔ)言里那些已經(jīng)根深蒂固的歷史觀念在左右著我們。我們歸根結(jié)底是觀念的動(dòng)物，我們總是通過(guò)已知的一切，我們總是通過(guò)我們已經(jīng)學(xué)會(huì)的一切來(lái)選擇和行動(dòng)，我們自身的局限也可以歸結(jié)為意識(shí)的局限，而歷史作為未來(lái)的通道，已經(jīng)先行占領(lǐng)我們，歷史總是領(lǐng)先于未來(lái)，這種領(lǐng)先在于觀念的先行預(yù)支未來(lái)。但是這里的關(guān)鍵是，我們與歷史的關(guān)系并不是唯一的，任何強(qiáng)調(diào)歷史的唯一方向和道路的做法，我們都可以“單邊的歷史幻覺(jué)”的名義去看待它，“單邊的歷史幻覺(jué)”本身就意味著強(qiáng)調(diào)歷史的唯一、排他和具有專(zhuān)斷性。在今天關(guān)于詩(shī)歌問(wèn)題的一些爭(zhēng)論中，不難看出這些帶有著“單邊歷史幻覺(jué)”的面目而且根深蒂固的歷史觀念的影響，這些強(qiáng)勢(shì)的歷史觀念，是近代以來(lái)的歷史角力的結(jié)果。所以它具有很強(qiáng)的“現(xiàn)實(shí)感”并且在現(xiàn)實(shí)的展開(kāi)中深得人心。

其中一種，如彌爾頓一樣，會(huì)將歷史視為“救世”的，以歷史的革新來(lái)“促使時(shí)代擺脫困境”，一切的問(wèn)題都可以交付給歷史的下一流程和先進(jìn)的新生事物來(lái)解決，道路是曲折的，但未來(lái)一定是光明的，通過(guò)鏟除阻擋歷史前進(jìn)的勢(shì)力，我們終將可以贏得未來(lái)，是近代以來(lái)的主流意識(shí)形態(tài)。我們知道，在近代意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，最大的變化是，“歷史”戰(zhàn)勝了“自然”而被賦予優(yōu)先的地位，成為行動(dòng)的最高指南，15世紀(jì)開(kāi)始的“大航海時(shí)代”的冒險(xiǎn)活動(dòng)，精心地將這一法則烙印在人的行動(dòng)地圖上，使那些依據(jù)“自然”中的神圣理智來(lái)計(jì)算現(xiàn)實(shí)的“宇宙志研究者仍在這些問(wèn)題上垂死掙扎”[6]并在未來(lái)的幾個(gè)世紀(jì)當(dāng)中，持續(xù)地?cái)〗o進(jìn)化論者。關(guān)于這一問(wèn)題，彼得·斯洛特戴克的《資本的內(nèi)部》一書(shū)，有著非常精彩的討論，在此我不做展開(kāi)。我要說(shuō)明的是，在我們的語(yǔ)境中，以啟蒙和革命的名義所展開(kāi)的歷史滾軸，都可以歸還為將歷史視為“救世”的目的論觀念，余英時(shí)的著名文章《中國(guó)近代思想史上的激進(jìn)與保守》，正是對(duì)這一歷史觀念的批評(píng)，但是其對(duì)“激進(jìn)派”評(píng)述的含混和淺陋之處就在于，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種歷史觀念的根源。在九十年代，這篇文章被照單全收，被看做是反激進(jìn)主義和反烏托邦主義的綱領(lǐng)，以至“激進(jìn)”和“烏托邦”被當(dāng)做具有特殊含義的貶義詞，鑲嵌在我們的詞匯表中，而被擊碎的歷史救贖和救世的觀念以彌散的方式回到了現(xiàn)實(shí)的底部。當(dāng)我們的詩(shī)歌，不斷地以“黑暗”，“腐朽”、“死亡”這樣的修辭進(jìn)行召喚時(shí)，這樣的觀念就會(huì)再一次集結(jié)，事實(shí)上，我們也似乎期待著這樣的集結(jié)，似乎詩(shī)歌中的那些“憤怒的人”、“厭世者”、“虛無(wú)主義者”、“自我毀滅的人”在這樣的歷史對(duì)位法中，在這樣的觀念集結(jié)中，會(huì)重新變得炯炯有神、閃閃發(fā)光。但我們的困難是，以左派的政治經(jīng)學(xué)的實(shí)用算法和現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的法則，對(duì)這些觀念的集結(jié)，是否會(huì)再一次阻隔我們與未來(lái)的通道？而以這樣的歷史觀念來(lái)看待荷爾德林，他將被釘在高蹈的浪漫主義者的牌匾上，不得翻身。事實(shí)上，歷史救贖的觀念，在我們的時(shí)代同樣已經(jīng)變得不可能，正如蕭開(kāi)愚的長(zhǎng)詩(shī)《向杜甫致敬》向我們顯示的：“這是另一個(gè)中國(guó)。為了什么而存在？/ 沒(méi)有人回答，也不/再用回聲回答。/這是另一個(gè)中國(guó)。”

另外一種，如作家卡內(nèi)蒂的“歷史終結(jié)論”，“在某個(gè)時(shí)刻，歷史不再是真實(shí)的。全人類(lèi)在不知不覺(jué)中，就突然離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)：由此以后發(fā)生的一切都被認(rèn)為是不再真實(shí)的；而我們也被認(rèn)為并沒(méi)有注意到。我們的任務(wù)就是找到那個(gè)歷史時(shí)刻，只要我們沒(méi)有找到它，我們就得被迫居留在我們當(dāng)前的毀滅狀態(tài)中。”[7]這種對(duì)20世紀(jì)60、70年代以來(lái)的歷史邏輯的描述，一度被看做是我們當(dāng)前歷史的最真實(shí)的表達(dá)，歷史不再變化，重復(fù)著自身單調(diào)的邏輯，荷爾德林在現(xiàn)代的開(kāi)端處所經(jīng)歷的“大地的突變”、“國(guó)家的轉(zhuǎn)向”和“諸神的遠(yuǎn)離”，似乎順利成章地得到了和解，人對(duì)自我的期許，在于自身權(quán)利、利益和現(xiàn)實(shí)欲望的最大化滿足，而這種滿足則要仰仗于憲政民主制度和自由競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的完美運(yùn)作，仰仗于技術(shù)對(duì)肉體生命缺陷的彌補(bǔ)，也仰仗于流行文化對(duì)自我意識(shí)的催眠。任何不同于此的歷史敘事，任何試圖凌駕于人之上的價(jià)值，任何神話的企圖，都需要被抵押出去，都需要經(jīng)過(guò)欲望法則的換算。或者按照大衛(wèi)·哈維的理解，人其實(shí)是被關(guān)押在了這個(gè)由資本統(tǒng)治的當(dāng)下，國(guó)家、市場(chǎng)和民主制度在新自由主義的形式下為資本的持續(xù)統(tǒng)治保駕護(hù)航，資本需要借用國(guó)家之手來(lái)清除其向前運(yùn)動(dòng)的障礙，原教旨主義的、地方主義的、自然主義的或是烏托邦主義的。詩(shī)歌在這里不再夢(mèng)想“歷史”，而是夢(mèng)著自我的感官，它被放置在一個(gè)安全的位置，小心翼翼地伸展著自己的觸角，捕捉時(shí)代的氣味，而從不把自己的觸角伸向于時(shí)代之外，因?yàn)橐磺袝r(shí)代之外的東西，都已經(jīng)急劇貶值，或是像荷爾德林一樣，只是一個(gè)無(wú)法經(jīng)驗(yàn)化和理性化的空中樓閣。而經(jīng)驗(yàn)化和理性化的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)，在這樣交給人和詩(shī)歌斗爭(zhēng)的策略，即將自我的經(jīng)驗(yàn)和境遇政治化，比如將農(nóng)村的破敗表達(dá)為一種政治訴求，包裝成一種反抗的哲學(xué)，從而獲得現(xiàn)實(shí)利益的分配；或者將自我的經(jīng)驗(yàn)和境遇外包給一種理論，即理論化，比如曾一度流行的后殖民理論、后結(jié)構(gòu)主義理論、底層理論等等，從而獲得抵抗中心意識(shí)形態(tài)的姿態(tài)和立場(chǎng)。

歐陽(yáng)江河的作品《鳳凰》恰是這一“歷史困境”的詩(shī)歌摹本。初讀這首長(zhǎng)詩(shī)，立刻會(huì)想到另一部與之相似的作品，那就是羅蘭·巴特的長(zhǎng)篇散文《埃菲爾鐵塔》，兩部作品的相似之處在于，都動(dòng)用了“結(jié)構(gòu)”編織網(wǎng)絡(luò)的功能。這種典型的結(jié)構(gòu)主義方法，在波洛克的繪畫(huà)中也能找到一個(gè)解讀的視角，正如畫(huà)家馬立克·哈爾特富有洞察力的表述所說(shuō)明的：“波洛克是第一個(gè)拋棄了畫(huà)架的人，他將畫(huà)布鋪在地上，以便從高處領(lǐng)會(huì)畫(huà)作。這就像是從飛機(jī)上看到的一幅風(fēng)景；而歐洲繪畫(huà)呢，就像是從火車(chē)車(chē)窗里看到的景色。”[8]從飛機(jī)上的觀看，意味著人擺脫自身的位置，從自身之外去觀看、俯視自己，因此無(wú)一例外地一切都獲得了全景地清晰，也無(wú)一例外地獲得變形的隱喻圖像。因此，這個(gè)由建筑廢料所搭建的“鳳凰”與由4800噸鋼鐵所搭建的“埃菲爾鐵塔”一樣，在這種結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)中，不可能完整地忠實(shí)于自身，而變成了“目光、物體和象征”，“一個(gè)純記號(hào)，向一切時(shí)代、一切形象、一切意義開(kāi)放，它是一個(gè)不受限制的隱喻。”[9]所以我們看到鳳凰漂移在由資本、歷史和神跡所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，而資本、歷史和神跡里面全都藏著一個(gè)死結(jié)，鳳凰其實(shí)就漂移這些死結(jié)的“穴位”中，它雖以徐冰《鳳凰》的面目現(xiàn)身，但卻是受雇于所有飛翔的鳥(niǎo)兒的形象，所有鳳凰的詞條，所有當(dāng)代的邏輯，所有“人之境”的幻象，它試圖集合起這全部，來(lái)與天空角力。而這個(gè)“天空”也是物化的，“像是植入晶片”的深藍(lán)的晶體，像是同樣由技術(shù)構(gòu)造出來(lái)的，因而這場(chǎng)角力，完全是技術(shù)的比拼。

在蕭開(kāi)愚的《向杜甫致敬》中，詩(shī)人試圖將自我的經(jīng)驗(yàn)和境遇政治化，詩(shī)人將具體時(shí)間和地點(diǎn)上的人和物集合起來(lái)，放置在現(xiàn)實(shí)的法則里給以換算，那些現(xiàn)實(shí)里的漏洞，扭曲的情感，變形的命運(yùn)，黯淡的前景，就需要另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)的法則給以回答，給以安頓，在詩(shī)中，以批判的怒火和冷靜的計(jì)算發(fā)表出來(lái)的訴求和伸張，則也需要具體的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的解決，因此，詩(shī)人總是試圖超越現(xiàn)存秩序，而朝向歷史，能夠重新結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)的歷史被委以重任，成為行動(dòng)的最高當(dāng)事人。歐陽(yáng)江河的《鳳凰》，則是將經(jīng)驗(yàn)和境遇“理論化”的一個(gè)結(jié)果，詩(shī)人試圖以“意象”去思考，以“結(jié)構(gòu)”去整合，以“悖論”去論證，“意象”、“結(jié)構(gòu)”、“悖論”也成了歐陽(yáng)江河“崇高”風(fēng)格的內(nèi)部架構(gòu)，這也使得他的詩(shī)歌像現(xiàn)代德語(yǔ)詩(shī)歌一樣，偏愛(ài)重復(fù)，偏愛(ài)一種可怕的對(duì)稱(chēng)，偏愛(ài)詞語(yǔ)的斷開(kāi)，偏愛(ài)突然的重音和語(yǔ)言的“硬接”。這種“理論化”修辭的內(nèi)在動(dòng)力在于，對(duì)真的苛求大于對(duì)美和倫理的希冀。保羅·策蘭在比較法語(yǔ)詩(shī)歌和德語(yǔ)詩(shī)歌的差異時(shí)，曾完整地描述了這種詩(shī)歌的重要特征：“我相信，德國(guó)抒情詩(shī)走的是不同于法國(guó)抒情詩(shī)的路線，德國(guó)詩(shī)歌彌漫著德國(guó)歷史上最陰郁的事物，失去了對(duì)于美的信賴(lài)而苛求真。因此，德國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)調(diào)一定會(huì)收縮，硬化。這門(mén)語(yǔ)言盡管在表達(dá)上有著不可讓與的復(fù)雜性，它孜孜以求的卻還是用語(yǔ)精準(zhǔn)。它不美化，不詩(shī)化，它命名，推定，費(fèi)盡力氣要測(cè)度給以的和可能的王國(guó)。”[10]

三、當(dāng)代詩(shī)中的三種歷史向度

張棗的詩(shī)歌并不是最晦澀的，但可能是最容易遭到誤解的，他容易被看成是一個(gè)唯美主義者，一個(gè)躲在自我的裝置里逃避現(xiàn)實(shí)的享樂(lè)主義者，一個(gè)沉迷于語(yǔ)言游戲的詩(shī)人，這些看法都不能算是錯(cuò)的，在某個(gè)方面來(lái)看，甚至還是絕對(duì)正確的，那就是在完全忽略掉其詩(shī)歌中的“歷史對(duì)位法”的時(shí)候。蕭開(kāi)愚和歐陽(yáng)江河的“歷史對(duì)位法”代表了當(dāng)代詩(shī)的兩個(gè)最重要的方向，而張棗則與他們完全不同，如果以荷爾德林作為例子的話，張棗則更接近荷爾德林。在這里，我們可以先做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較，蕭開(kāi)愚以“人群”的核心意象所構(gòu)建的當(dāng)代歷史圖景，依靠的是對(duì)被深深嵌入當(dāng)代歷史邏輯的個(gè)人的修辭化和對(duì)這種歷史邏輯中的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的分析，這種現(xiàn)實(shí)的法則，使他能夠?qū)?dāng)代的形形色色的個(gè)人，回收到日常生活的各個(gè)層面，并使得他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的漏洞中過(guò)度曝光，從而在平面的當(dāng)代史中鑿開(kāi)一個(gè)深淵，它提醒我們必須跳過(guò)這緩慢的、忍受的、不真實(shí)的一幕，必須有另一幕讓我們重新開(kāi)始，因而“歷史”在蕭開(kāi)愚那里更像是劇本，他事先假定了一個(gè)更合理的劇本存在，并尋求這個(gè)糟糕的、短路的劇本和合理劇本之間的平衡。

我痛恨下雪天小孩們躲藏得無(wú)影無(wú)蹤！

我譴責(zé)電子游戲機(jī)和電視系列動(dòng)畫(huà)片！

長(zhǎng)途汽車(chē)來(lái)了，云絮提起頂蓬，

汽車(chē)輕快地剎車(chē)，吱嘎一聲，

我擠進(jìn)黑壓壓的農(nóng)民中間，

這些無(wú)知，這些贊嘆！

這些親切，這些口臭！

——《傍晚，他們說(shuō)》

正是這種平衡感，使得詩(shī)人扮演了一個(gè)“行動(dòng)者”的角色，他與現(xiàn)實(shí)也處于一種緊張的對(duì)沖關(guān)系之中，一種帶有身體的沖撞、擠壓感、血壓上升的對(duì)沖，而不是那種隔窗遙看，或是聘請(qǐng)一個(gè)最高的“第三者”來(lái)審視裁決，充當(dāng)決斷。這種緊張的對(duì)沖，使得蕭開(kāi)愚的詩(shī)歌表現(xiàn)一種“熱的”，甚至“白熱”的氣質(zhì)，他的聲調(diào)是高的，高過(guò)個(gè)人的聲音，似乎只有這種高于個(gè)人的聲音才能對(duì)歷史講話，他的詩(shī)中大量地使用動(dòng)詞，包括將形容詞、名詞、感嘆詞做動(dòng)詞化的使用，這些密集的動(dòng)詞，比如在《破爛的田野》中，使得現(xiàn)實(shí)變得緊急、迫切。“行動(dòng)者”角色的意義也就再清楚不過(guò)了，在于以“失敗的現(xiàn)實(shí)”重新贖回歷史的救贖功能。歐陽(yáng)江河在總體上是與蕭開(kāi)愚相反的，他的聲調(diào)是“冷的”，是“深思熟慮”的，他在詩(shī)中扮演的是一個(gè)“思想者”的角色，他擅長(zhǎng)在詩(shī)中以“符號(hào)化”的意象去重組和結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)，而這種“符號(hào)化”的意象被他看做是最能夠表現(xiàn)時(shí)代本真邏輯的核心意象，熟悉歐陽(yáng)江河的讀者，不難在他的“漢英之間”、“玻璃工場(chǎng)”、“廣場(chǎng)”、“市場(chǎng)”、“機(jī)器的時(shí)代”、“鳳凰”等意象設(shè)置中，去識(shí)別這個(gè)時(shí)代的基本特征，他忠實(shí)于這個(gè)時(shí)代，并且試圖在對(duì)時(shí)代的總體性表達(dá)上去超越這個(gè)時(shí)代。因此我們可以說(shuō)，歐陽(yáng)江河是以“時(shí)代”的意象群來(lái)構(gòu)建當(dāng)代歷史的圖景，這個(gè)“歷史”也理所當(dāng)然的具有高度的隱喻和象征的特征，需要讀者通過(guò)回溯性的閱讀再一次重新結(jié)構(gòu)，但也不會(huì)超出這個(gè)時(shí)代自身具有的含義。

從任何變得比它們自身更小的窗戶

都能看到這個(gè)國(guó)家，車(chē)站后面還是車(chē)站。

你的眼睛后面隱藏著一雙快速移動(dòng)的

攝影機(jī)眼睛，喉嚨里有一個(gè)帶旋鈕的

通向高壓電流的喉嚨：錄下來(lái)的聲音，

像剪刀下的卡通動(dòng)作臨時(shí)拼湊一起，

構(gòu)成了我們時(shí)代的視覺(jué)特征。

——《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》

張棗與蕭開(kāi)愚、歐陽(yáng)江河最大的不同在于，他不和這個(gè)歷史的“當(dāng)下”直接周旋，他不尋求在這個(gè)“當(dāng)下”的俗世性與引導(dǎo)詩(shī)人的“唯一者”之間的均衡，因此，他不扮演苦悶的厭世者，或是絕望的反抗者的角色，在張棗看來(lái)，對(duì)當(dāng)下已經(jīng)明確的歷史邏輯的復(fù)述，才是語(yǔ)言的游戲，對(duì)自我情緒情感的反復(fù)詠嘆，才是逃避現(xiàn)實(shí)的享樂(lè)主義者，對(duì)現(xiàn)成詩(shī)歌語(yǔ)言的依賴(lài)和模仿，才是唯美主義者，而他自己則完全不是。在這一點(diǎn)上，張棗與荷爾德林有著一致的相似性，正如我們前面所討論的，荷爾德林在面對(duì)時(shí)代的困厄時(shí)，他試圖將自己放置于時(shí)代之外，借用古希臘“充滿生機(jī)的關(guān)聯(lián)和靈巧”的白晝法則，來(lái)勘探“諸神遠(yuǎn)離”的空白，他將自己歸屬于“非俗世的內(nèi)在性”，借用“基督的當(dāng)下”來(lái)探尋“將來(lái)之神”，而這個(gè)前提是，必須要舍棄這個(gè)歷史當(dāng)下的俗世性與白晝法則、“基督的當(dāng)下”之間的均衡性，正如伽達(dá)默爾的論證：“詩(shī)人表明如此贊同的那種充滿痛苦的張力，在這一洞見(jiàn)中找到了他的解答。這個(gè)解答的驚人之處恰恰，就是對(duì)所期盼的均衡舍棄，恰恰是認(rèn)清了非均衡性才能接受詠唱祖國(guó)的偉大的新任務(wù)。”[11]

“歷史對(duì)位法”是長(zhǎng)詩(shī)的基本架構(gòu)之一，沒(méi)有完整的“歷史對(duì)位法”的長(zhǎng)詩(shī)，基本上要面臨著失敗的準(zhǔn)備，因此，張棗的“歷史對(duì)位法”在其長(zhǎng)詩(shī)《大地之歌》中，也得到了最為明確的表達(dá)，關(guān)于這首長(zhǎng)詩(shī)，我在《“鶴”的詩(shī)學(xué)——讀張棗的<大地之歌>》一文中，給以了較為細(xì)致的解讀，現(xiàn)僅就其“歷史對(duì)位法”做一些補(bǔ)充性的說(shuō)明。在這首長(zhǎng)詩(shī)中，“鶴”與歐陽(yáng)江河的“鳳凰”一樣具有至高的統(tǒng)領(lǐng)地位，它負(fù)責(zé)引導(dǎo)其他的事物和打開(kāi)事物不可見(jiàn)的關(guān)聯(lián)，從而將一首詩(shī)所創(chuàng)造的獨(dú)特時(shí)空，像堤壩一樣嵌入到當(dāng)下的時(shí)間之流。但“鶴”與“鳳凰”完全不同，它不是我們這個(gè)時(shí)代要努力搭建之物，它如同里爾克的“天使”一樣，是已經(jīng)遺棄的，被抹平的，它不是我們時(shí)代的基座：資本、技術(shù)、權(quán)力和欲望所搭建的“新”事物，而是遠(yuǎn)在這個(gè)時(shí)代之外的，“充滿生機(jī)的關(guān)聯(lián)和靈巧”的白晝法則所肯定的，所守護(hù)之物。因此我們可以看到，“鶴”—“浩渺”—“奇境”—“來(lái)世”所構(gòu)成的中軸線，指向了一種“神話”的歷史，像荷爾德林一樣，試圖使用這種“神話”的歷史去測(cè)量當(dāng)代，試圖使神話理性化，去挖掘未來(lái)。毫無(wú)疑問(wèn)，“神話”的歷史是對(duì)自然中的神圣理性的回歸，但不同于原初神話對(duì)自然的象征化視角，這種“神話”的歷史，或者叫做“歷史神學(xué)”，容易被看做是虛幻的，是浪漫的詩(shī)意政治，正如弗蘭克所敏銳地指出的那樣，“它的言說(shuō)沒(méi)有了超驗(yàn)的基礎(chǔ)，附著在它身上的是一些暫時(shí)的虛幻之物，是一些假想，是一些預(yù)先的準(zhǔn)備”[12]，因而容易被無(wú)情地拋棄。但事實(shí)上，它恰恰是 “歷史救世”觀念和“歷史終結(jié)論”之外的第三條道路，是對(duì)“歷史救世”中的激進(jìn)的人本主義和“歷史終結(jié)論”中的動(dòng)物性的人道主義反駁的結(jié)果。弗蘭克在另一處的判斷依然有效，“當(dāng)西方歷史行進(jìn)到主體獲得了全權(quán)時(shí)，在主體之中就會(huì)達(dá)到一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即對(duì)自然的重新回歸。但是事已至此，自然之中已經(jīng)沒(méi)有什么可期待的了，主體自身必須具有生產(chǎn)性。”[13]這種生產(chǎn)性，寄希望于“世界的未來(lái)命運(yùn)和歷史的繼續(xù)行進(jìn)”（謝林），寄希望于對(duì)昔日“黃金世紀(jì)”的召喚，這在張棗那里表現(xiàn)為對(duì)古典性的繼承，寄希望于對(duì)當(dāng)下歷史邏輯的診治，正如《大地之歌》的結(jié)尾向我們宣示的。

這一秒，

至少這一秒，我每天都有一次堅(jiān)守了正確

并且警示：

仍有一種至高無(wú)上……

這三種“歷史對(duì)位法”及其背后的觀念，基本上可以概括八十年代以來(lái)當(dāng)代詩(shī)的“審美”、“政治”、“倫理”等問(wèn)題，對(duì)這些問(wèn)題的審視，將會(huì)把我們暴露在這樣一個(gè)真實(shí)的處境之中，那就是，我們正處于“后社會(huì)主義”的癥候之中，既對(duì)“革命”、“啟蒙”等話語(yǔ)進(jìn)行解構(gòu)，又對(duì)歷史抱有幻想，既對(duì)唯一者抱有敵意，又試圖尋找“救贖”的可能。一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦邮牵R澤克的《崇高的意識(shí)形態(tài)客體》一書(shū)，正是這種“后社會(huì)主義”癥候的產(chǎn)物，齊澤克對(duì)“真實(shí)界”的熱情，在伊格爾頓看來(lái)，既是對(duì)大他者的反抗，“同時(shí)也是在諷刺性地邀請(qǐng)大眾擁抱自己的鎖鏈，而這鎖鏈正是充滿官僚政治的共產(chǎn)主義。”[14]這一癥候，是朦朧詩(shī)以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)的必經(jīng)之地，但也是一個(gè)新邏輯的起點(diǎn)。