對(duì)80年代處于“思想解放”中的人來(lái)說(shuō)，他們關(guān)于政治，社會(huì)特別是“人”的知識(shí)，甚至不是主要來(lái)自國(guó)家，社會(huì)(如學(xué)校教育)，而是來(lái)自文學(xué)閱讀。80年代的中國(guó)人從小說(shuō)家那里得到的“知識(shí)”乃至“理論”，比從理論家那里得到的多得多。文學(xué)塑造和傳播了一種“感性”的知識(shí)。用比較“學(xué)術(shù)化”的方式來(lái)說(shuō)就是：現(xiàn)代性的知識(shí)權(quán)力生產(chǎn)出一套關(guān)于我們的身體和性的想象方式。比之外在的制度，這是一種更加微觀的權(quán)力技術(shù)，對(duì)人的控制也更加隱秘。本文即研究在新啟蒙語(yǔ)境下當(dāng)代小說(shuō)中的性話語(yǔ)的種種形式。涉及“身體政治”，“性的主體性”，“虐戀和快感寫(xiě)作”三個(gè)主要問(wèn)題。本文采取整體描述與個(gè)案研究相結(jié)合的方法，尤其通過(guò)細(xì)讀張賢亮和王安憶這兩位作家的“作品”，分析支撐“大寫(xiě)的人”的形象的知識(shí)圖景。

當(dāng)代寫(xiě)作中的性別話語(yǔ)

對(duì)80年代處于“思想解放”中的人來(lái)說(shuō)，他們關(guān)于政治，社會(huì)特別是“人”的知識(shí)，甚至不是主要來(lái)自國(guó)家，社會(huì)(如學(xué)校教育)，而是來(lái)自文學(xué)閱讀——這聽(tīng)起來(lái)未免令人驚訝。但是，更令人驚訝的是：80年代中國(guó)文學(xué)所扮演的偉大的“啟蒙的角色”，最終推翻了文學(xué)的偉大地位，——而文學(xué)這種偉大的地位的喪失，恰恰又是它所呼吁的“現(xiàn)代性方案”在現(xiàn)實(shí)中升級(jí)的結(jié)果。

在這樣的時(shí)刻，“理論”被“寫(xiě)作”——特別是小說(shuō)寫(xiě)作取代了，“理論家”被“小說(shuō)家”取代了。在整個(gè)社會(huì)“理論興趣”淡漠背后，是傳播理論和知識(shí)的方式改變了：文學(xué)寫(xiě)作在批判理論的“工具化”時(shí)，暗自成為傳播某種理論和知識(shí)的最有力的“工具”。

沒(méi)有人會(huì)忽略80年代“存在主義”特別是菲洛伊德學(xué)說(shuō)在中國(guó)的流行，這種流行把“生命的本能和沖動(dòng)”以及“力比多”的活動(dòng)，作為人的歷史的動(dòng)力，借以替代“生產(chǎn)”和“勞動(dòng)”的社會(huì)的歷史動(dòng)力。但是如果歷史學(xué)家天真的以為：關(guān)于歷史，政治和人的知識(shí)的這種巨大改變是借助了薩特或者菲洛依德的理論性的本文，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了；這種知識(shí)和觀念迅速普及為“思潮”，依靠的是文學(xué)寫(xiě)作，特別是小說(shuō)的作用。80年代的中國(guó)人從小說(shuō)家那里得到的“知識(shí)”乃至“理論”，比從理論家那里得到的多得多。

但是，無(wú)論是存在主義還是菲洛依德主義，乃至福科的學(xué)說(shuō)，在當(dāng)代中國(guó)都幾乎沒(méi)有成為反思現(xiàn)代性的“工具理性”霸權(quán)的批判的知識(shí)，相反，它推動(dòng)了片面的“精神”的人，向“物質(zhì)”的，“身體”的和“消費(fèi)”的人的劇烈轉(zhuǎn)化——80年代的作家們?cè)谕苿?dòng)這種轉(zhuǎn)化中起到了主要作用——他們受到了時(shí)代現(xiàn)實(shí)的左右，這個(gè)現(xiàn)實(shí)就是中國(guó)社會(huì)向市場(chǎng)和消費(fèi)社會(huì)的迅速過(guò)渡，在這個(gè)意義上，也許只有這些作家才是現(xiàn)實(shí)的知識(shí)和理論的代言人——盡管他們采用的不是傳統(tǒng)的那種知識(shí)的和理論的寫(xiě)作方式。

在這樣的情況下，忽視作家如此隱諱，但實(shí)際上是十分鮮明的傳播一種“感性”的知識(shí)，這種知識(shí)實(shí)際上力圖把現(xiàn)實(shí)塑造為“感性”的，并且最終取得成功——這種忽視就是不應(yīng)該的。毫無(wú)疑問(wèn)，學(xué)術(shù)史與文學(xué)史不同的是，應(yīng)該盡量避免把“作家”納入其中，但是，當(dāng)在一個(gè)特殊的時(shí)刻，有一種特殊的作家，這種作家一方面竭力維護(hù)“創(chuàng)作”的單純性，另一方面，卻在有系統(tǒng)的，甚至是在這個(gè)時(shí)刻是最有效的傳播和宣傳一種知識(shí)，一種理論，一種觀念，那么，避免把他們當(dāng)作“理論家”來(lái)研究，就是一個(gè)錯(cuò)誤。——這就是不僅把知識(shí)，而且還有知識(shí)的存在傳播形式，不僅把知識(shí)本身，而且是知識(shí)的一種特定的呈現(xiàn)方式考慮進(jìn)學(xué)術(shù)史中，特別是文學(xué)的學(xué)術(shù)史中——作為本卷的“結(jié)尾”，這一章所要承受的，正是這樣一種冒險(xiǎn)。——它涉及一個(gè)重要的問(wèn)題：物質(zhì)的，身體的和消費(fèi)的“人”是借助什么知識(shí)，以及什么樣的知識(shí)形式，浮出當(dāng)代中國(guó)的“歷史地表”的。

用比較“學(xué)術(shù)化”的方式來(lái)說(shuō)就是：現(xiàn)代性的知識(shí)權(quán)力生產(chǎn)出一套關(guān)于我們的身體和性的想象方式。比之外在的制度，這是一種更加微觀的權(quán)力技術(shù)，對(duì)人的控制也更加隱秘。本章即研究在新啟蒙語(yǔ)境下當(dāng)代小說(shuō)中的性話語(yǔ)的種種形式。涉及“身體政治”，“性的主體性”，“虐戀和快感寫(xiě)作”三個(gè)主要問(wèn)題。本章采取整體描述與個(gè)案研究相結(jié)合的方法，尤其通過(guò)細(xì)讀張賢亮和王安憶這兩位作家的“作品”，分析支撐“大寫(xiě)的人”的形象的知識(shí)圖景。

伊格爾頓

一、80年代初期性寫(xiě)作的原則

伊格爾頓嘗言：忽視古典哲學(xué)將不得不付出政治代價(jià)。任何一種政治秩序，當(dāng)他不能溶解進(jìn)最易觸知的“鮮活”的領(lǐng)域，不去涉及社會(huì)中的一切肉體和感性生活，它怎么可能繁榮呢1？這番話對(duì)于經(jīng)典社會(huì)主義文學(xué)同樣適用。那個(gè)時(shí)代的文學(xué)，不論什么題材——革命歷史題材或者社會(huì)主義建設(shè)題材，都企圖建立一種與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)的政治敘事，其付出的代價(jià)是高昂的。就以革命樣板戲而言，在動(dòng)用全國(guó)的力量，用了幾乎10年時(shí)間，才生產(chǎn)出了屈指可數(shù)的8部戲，付出的經(jīng)濟(jì)代價(jià)和政治代價(jià)之大使其很難長(zhǎng)期維持下去2。社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)也必須與它的經(jīng)濟(jì)承受能力相協(xié)調(diào)。從這個(gè)角度看，80年代初期，通過(guò)為數(shù)不多的報(bào)紙刊物，重新組合起文學(xué)的生產(chǎn)活動(dòng)，并且讓文學(xué)仍然擔(dān)負(fù)思想解放運(yùn)動(dòng)，無(wú)疑獲得了超常的政治和經(jīng)歷的回報(bào)。這種成就的取得，當(dāng)然有多種多樣的原因，其中最重要的一點(diǎn)，是80年代初期文學(xué)活動(dòng)開(kāi)始關(guān)注個(gè)人的情感，開(kāi)始給文學(xué)中最空洞的肉體形象賦予愛(ài)情欲望，它形成了新型的意識(shí)形態(tài)言說(shuō)的能力。

以劉心武的《愛(ài)情的位置》為例，它是第一篇以“愛(ài)情”點(diǎn)題的小說(shuō)。它一問(wèn)世，立刻就收到2000多封讀者的來(lái)信，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的影響非常大。“愛(ài)情”在當(dāng)時(shí)成為一種社會(huì)象征資本，眾多作家都以能在作品中喊出“愛(ài)”為節(jié)日的來(lái)臨，仿佛能喊出“愛(ài)”這個(gè)簡(jiǎn)單字，就足以意味了個(gè)人精神的蘇醒蘇醒與解放3。在我看來(lái)，80年代初期的性話語(yǔ)的第一個(gè)功能，就在于此：它雖然仍是以政治的面貌出現(xiàn)的，但它自身攜帶的情感力量卻具有強(qiáng)大的煽動(dòng)性，它避免了空虛的英雄體驗(yàn)，情愛(ài)，真實(shí)的自然感覺(jué)，肉身，夢(mèng)想部分地回到了血液，血液循環(huán)進(jìn)入了文學(xué)的骨骼中。

劉心武

80年代初期性話語(yǔ)的第二個(gè)特征是，它依然沿襲著樣板戲中的價(jià)值觀念：“美”和“道德”。“愛(ài)”的獲得，并非止于個(gè)體欲望的滿足，而是繼續(xù)成為超越自我的基礎(chǔ)，是個(gè)人獻(xiàn)身社會(huì)理想的前奏。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的人看來(lái)，“美”、“道德”無(wú)疑具有普遍性，是有效遏制和瓦解私人話語(yǔ)的綜合力量。那個(gè)時(shí)代的文學(xué)批評(píng)基本建立在“歷史”和“美學(xué)”的維度上面。80年代上半期展開(kāi)幾次影響廣泛的社會(huì)文化意義的討論，其核心是在進(jìn)步的、線性的時(shí)間觀中完成對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和人的想象。我們將在下面研究對(duì)性、身體、欲望的敘述與美、道德這一套政治話語(yǔ)的關(guān)系。

我們研究的第一部作品是靳凡的《公開(kāi)的情書(shū)》。這部作品的身份比較獨(dú)特，它雖然發(fā)表在1980年，卻寫(xiě)成于70年代初期，因此，它的性話語(yǔ)與同時(shí)期的作品比，更加激進(jìn)。也許它的作者最初是模仿魯迅的《兩地書(shū)》或者車(chē)爾尼雪夫斯基《怎么辦》，企圖用情書(shū)的形式反映更加廣闊的時(shí)代精神，但與這兩部作品最明顯的不同是，《公開(kāi)的情書(shū)》男女主人公從相識(shí)到熱戀，僅僅是通過(guò)情書(shū)來(lái)完成的，他們甚至連面都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)。換句話說(shuō)，《公開(kāi)的情書(shū)》創(chuàng)造了一種性話語(yǔ)形式：愛(ài)者之間身體是無(wú)關(guān)輕重的，文本可以成為一切，它既代替了身體，也代替了現(xiàn)實(shí)，成為存在的唯一物。這部小說(shuō)是借情愛(ài)的“尸”還政治激情的“魂”。沒(méi)有人因它寫(xiě)“愛(ài)情”而指責(zé)與當(dāng)時(shí)宏大的敘事有什么不和諧。相反，李陀在1982年寫(xiě)的《七奶奶》、《自由落體》這樣一類(lèi)的小說(shuō)，雖然與愛(ài)情無(wú)關(guān)，卻馬上遭到批評(píng)，認(rèn)為作者反映的是沒(méi)有多大意義的“心靈的秘密”和瑣屑的“杯水風(fēng)波”4。這可以看出，當(dāng)時(shí)作為小說(shuō)題材的愛(ài)情，不是瓦解和弱化“美”和“道德”，反而是這套主體性話語(yǔ)重要組成部分。

因?yàn)闆](méi)有肉體的接觸，愛(ài)情升自想象的天國(guó)，所以就可以任意捏造情侶的形象。老嘎給真真畫(huà)了一副像，老久沒(méi)有見(jiàn)過(guò)真真，卻對(duì)這副畫(huà)像做了尖銳的批判：

她的畫(huà)像收到了。臉部質(zhì)感還可以，很浪漫。整個(gè)形象還是美的。眼睛是熱情深沉的，閃耀著思想的光輝。可是，朋友，印象！你忘了這點(diǎn)。我要在這幅畫(huà)中看到被強(qiáng)烈表現(xiàn)出來(lái)的性格。你的畫(huà)法太古典了。寧可不像也不要緊。要夸張，要使人一看到就產(chǎn)生心靈的震動(dòng)。或者說(shuō)，一看畫(huà)就會(huì)愛(ài)上她，你應(yīng)該用全部靈感去畫(huà)她，表達(dá)她對(duì)光明的追求，表達(dá)她那自由奔放的性格，激動(dòng)人心的熱情。如果有一天，你能創(chuàng)作出這樣的形象，那將是光輝的杰作。這種形象會(huì)永遠(yuǎn)活在我們這一代正在艱苦奮斗的青年的心里，成為我們理想的象征！

老久被塑造成滿懷革命理想主義的青年思想家。他使用的愛(ài)情話語(yǔ)和革命話語(yǔ)基本看不出區(qū)別。他要的是一個(gè)女神，而不是女人。他不僅要拜倒在女神的石榴裙下，而且，這個(gè)女神也是由他的手塑造出來(lái)。這就透露了非常危險(xiǎn)的信號(hào)，無(wú)視物質(zhì)生活的革命行動(dòng)到底能得到什么樣的革命成果呢？靳凡實(shí)際暗示了一種想象的無(wú)政府狀態(tài)，在這種想象中，自己就是法律。在文革，文本和社會(huì)之間的最根本的區(qū)別——血肉的區(qū)別——破除后，社會(huì)就是一個(gè)文本，文本亦是一個(gè)社會(huì)。人的死亡等于一本書(shū)的消失。因此，《公開(kāi)的情書(shū)》明白無(wú)誤告訴我們，這個(gè)時(shí)代的危機(jī)來(lái)自于文本和現(xiàn)實(shí)界限的極度模糊。由于身體成為純?nèi)幌胂蟮漠a(chǎn)物，個(gè)人的自虐成為了放縱，真正的暴力也被當(dāng)成一場(chǎng)玩得頗為投入的游戲。

新時(shí)期的最初寫(xiě)作者們必須著力的地方，就是要解開(kāi)文本的象征世界和現(xiàn)實(shí)的秩序世界的過(guò)于緊密的扭結(jié)。從《愛(ài)情的位置》、《愛(ài)的權(quán)力》、《被愛(ài)情遺忘的角落》、《愛(ài)，是不能忘記的》開(kāi)始，身體的距離都是跨越了文本而在現(xiàn)實(shí)中相逢。性話語(yǔ)開(kāi)始在一點(diǎn)一滴地解放著身體，雖然步驟極為緩慢，但是卻對(duì)新時(shí)期的穩(wěn)定和發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。文本不再大于人，“大寫(xiě)的人”成為理想的“新人”的形象。這無(wú)疑是與邏各斯的人格有了極大的不同。“性的人格控制術(shù)”開(kāi)始出現(xiàn)。它通過(guò)放棄談?wù)摗把骸保辛ε辛宋母锏难y(tǒng)論；它通過(guò)談?wù)撊说哪抗猓业搅艘粋€(gè)既直通靈魂又可規(guī)避欲望的方法；它控制著目光的落點(diǎn)，區(qū)分了庸俗的物質(zhì)主義和美好的青春女性形象；它拷問(wèn)目光的真誠(chéng)或是邪惡，尋找到了道德的和美的主體。它同時(shí)將“性”轉(zhuǎn)喻為“消費(fèi)產(chǎn)品”，從而在批判庸世俗學(xué)的時(shí)候，再次將性壓抑下去。這一套人格控制術(shù)，大致形成1985年之前性寫(xiě)作的總體特征。

眼睛在80年代的啟蒙話語(yǔ)中具有“民族寓言”的意義。它代表心靈之窗。對(duì)正面的英雄人物的描寫(xiě)往往都從他的眼睛開(kāi)始。下面的描寫(xiě)在80年代初期的文學(xué)作品中，可以隨處可見(jiàn)：

從車(chē)上走下來(lái)一個(gè)滿頭白發(fā)……上了年紀(jì)的男人。那頭發(fā)生得堂皇而又氣派。他給人一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模唤z不茍的，脫俗的，明澄如水晶一樣印象。特別是他的眼睛，十分冷峻地閃著寒光，當(dāng)他急速地瞥向什么東西的時(shí)候，讓人聯(lián)想起閃電或是舞動(dòng)著的劍影。要使這樣的一對(duì)冰冷的眼睛充滿柔情，那必定得是特別偉大的愛(ài)情，而且得為了一個(gè)確實(shí)值得愛(ài)的女人才行。5

張潔

張潔用她的這部小說(shuō)告訴我們，愛(ài)一個(gè)人，就意味著愛(ài)他的眼睛。眼睛是唯一可以從身體中分離出來(lái)通向心靈的器官。被愛(ài)者如電如閃的目光只能在愛(ài)者的眼里出現(xiàn)，它的光輝照亮了愛(ài)者，她沐浴在這眩目的光輝中，渾身戰(zhàn)栗，精神升華。這種戀愛(ài)是渺小的個(gè)人與輝煌的燈光之間的激情，這是一種奇妙的發(fā)生在舞臺(tái)之上的獻(xiàn)身。被愛(ài)者的身體被掩藏起來(lái)，我們不可能逆著光芒看見(jiàn)什么，當(dāng)我說(shuō)我愛(ài)你的時(shí)候，我也不是原來(lái)的我了，我也成為了神靈。

就這樣，性話語(yǔ)在80年代通過(guò)目光來(lái)詢(xún)問(wèn)關(guān)于人的深度知識(shí)。愛(ài)情不是圍繞身體展開(kāi)渴望和想象，而是圍繞著“眼睛”贏得了超感官的崇高。這真是一種有意味的規(guī)避，它采取了黑格爾的策略。在黑格爾那里，“視覺(jué)是無(wú)欲望的；一切真正的凝視都是無(wú)欲望的。根本不可能存在有關(guān)氣味、肌理或味道的美學(xué)，因?yàn)檫@些東西只不過(guò)是切進(jìn)世界的低賤模式。”同時(shí)，通過(guò)人物眼睛透視人物靈魂是五?四文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)。不夸張地說(shuō)，翻開(kāi)新時(shí)期初期愛(ài)情小說(shuō)，隨處可見(jiàn)“眼睛”和“女性美麗的無(wú)欲望的身體”這兩個(gè)意象，用片斷的身體來(lái)隱喻肉身的完整，注定包含了一套意識(shí)形態(tài)運(yùn)作法則。

劉富道《眼鏡》是一篇發(fā)表較早的愛(ài)情題材的小說(shuō)。里面的女主人公愛(ài)上了男主人公的“眼鏡”，這個(gè)“眼鏡”象征知識(shí)分子身份。全篇只出現(xiàn)過(guò)一個(gè)“愛(ài)”字，而且還是“愛(ài)一個(gè)知識(shí)分子”，而不是愛(ài)”陳昆“，所以這與其說(shuō)是一篇愛(ài)情小說(shuō)，還不如說(shuō)是一部為知識(shí)分子尋找合法性的小說(shuō)。何士光的《草青青》講述一個(gè)略帶三角關(guān)系的愛(ài)情故事。小萍是美的化身，因?yàn)樗环矫鎼?ài)著男主人公，一方面又對(duì)男主人公無(wú)欲無(wú)求，甘愿犧牲。小萍的形象當(dāng)時(shí)打動(dòng)了許多知識(shí)分子的心靈。作者的目光頻頻落在小萍令人心碎的美麗身軀。而這種美麗正因?yàn)樗菬o(wú)欲求的脆弱的主體。是新型的集體主義。

張抗抗《淡淡的晨霧》則構(gòu)成了這種美學(xué)意識(shí)形態(tài)的另一種特征。在她那里，美僅僅是一個(gè)被利用的概念。小說(shuō)開(kāi)始便描寫(xiě)了一個(gè)頗具象征的場(chǎng)景：在鏡子前，一個(gè)美麗的女子試穿新衣。“愛(ài)美“是個(gè)性蘇醒的標(biāo)志，是一種政治身份。隨后作者筆鋒一轉(zhuǎn)，再也沒(méi)有涉及身體和美麗的問(wèn)題，而是去寫(xiě)了其丈夫卑鄙的政治伎量。這篇小說(shuō)體現(xiàn)了張抗抗小說(shuō)的一個(gè)顯著的特征。她的美麗的女性無(wú)不擁有一個(gè)政治化了的身體。政治的成熟和身體的美麗有一個(gè)同步的方向，它們的關(guān)系鮮明地體現(xiàn)了政治和藝術(shù)聯(lián)姻的時(shí)代特點(diǎn)。在當(dāng)代作家中，張抗抗是第一個(gè)對(duì)身體的政治語(yǔ)言異常關(guān)注的作家。她給出了一個(gè)明確的等式：美的身體等同于好政治，又等同于崇高的靈魂。她的作品無(wú)一例外地是這個(gè)等式的復(fù)寫(xiě)。舒貝可能是她最早小說(shuō)中的女主人公，她躲在自己的創(chuàng)傷中等待男性啟蒙者來(lái)救贖。當(dāng)李欣出現(xiàn)并用自己的樂(lè)觀感染了舒貝時(shí)，張抗抗立刻設(shè)計(jì)了如下情節(jié)：

舒貝也不禁笑了起來(lái)。她在鏡子里看見(jiàn)自己的笑容，忽然頭一回覺(jué)得自己笑的時(shí)候看上去還挺漂亮的呢，只是她不喜歡笑6。

鏡子復(fù)現(xiàn)了一個(gè)自然的女性美的身體。它的影像既向著舒貝心中投射，又向著大自然里萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)限的形象中投射。用不了多久，舒貝將在春天中找到自己的這個(gè)形象。這個(gè)形象被壓抑得太久，以至于不經(jīng)過(guò)鏡像有力的呈現(xiàn)，自我將沒(méi)有能力發(fā)現(xiàn)它。然而，這種成像同時(shí)是一種政治語(yǔ)言。是李欣首先爆發(fā)出一陣大笑，來(lái)形容他對(duì)粉碎“四人幫”的高興心情，才引起舒貝在鏡子中發(fā)現(xiàn)自己的美麗的。

與此同時(shí)，凡是被作者抨擊的有政治問(wèn)題的人物，在形體上要么沒(méi)有任何特征（如呂宏，她被形容為短短的頭發(fā)，五官端正，幾乎哪也挑不出毛病），要么就比較丑陋（如郭立樞，他矮矮的身軀，五官端正，如果不是因?yàn)楸亲勇晕㈤L(zhǎng)了一點(diǎn)的話，也算得英俊）。而正面的男性主人公的特點(diǎn)也需要注意，張抗抗基本上不描寫(xiě)他的體貌特征，只關(guān)注于人物的眼睛，比如李欣第一次在舒貝眼中的形象是：這個(gè)瘦長(zhǎng)的，黑黑的，有一雙智慧熱情的眼睛的年輕人。第二次則是：“他那熠熠發(fā)光的眼神里，看不出任何風(fēng)浪即將來(lái)臨的跡象，但舒貝從他濃密的眉宇間，預(yù)感到好像有什么事要發(fā)生。”

女作家對(duì)啟蒙男性的處理似乎都有這種特征。張潔《愛(ài)，是不能忘記的》中老干部也是如此。將女性身體美化，物質(zhì)化，將男性身體虛化，神秘化，無(wú)疑是一套父法原則在背后起作用。這一套身體的政治符碼可以留待女權(quán)主義去批判，在此不加詳細(xì)分析。

直到《情愛(ài)畫(huà)廊》，張抗抗一直保護(hù)著自己的一套獨(dú)特的身體政治學(xué)。她的寫(xiě)作一方面突出了身體和政治的密切關(guān)系，徹底將《公開(kāi)的情書(shū)》肉體的死亡和《愛(ài)情的位置》中的“政治愛(ài)政治”7的模式摧毀，但另一方面，她并沒(méi)有為身體賦予它應(yīng)有之義。如果說(shuō)“應(yīng)有之義”要遭到非本質(zhì)主義批評(píng)的話，那么至少，張抗抗沒(méi)有寫(xiě)出身體的多義性和復(fù)義性特征。身體經(jīng)過(guò)了一再的簡(jiǎn)化，最終變成了適應(yīng)于政治需要的空洞的美學(xué)主體。它的發(fā)展的初級(jí)階段是女性美的身體，它的發(fā)展的高級(jí)階段是男性啟蒙者的“眼睛”。這幾乎是80年代前期啟蒙的身體政治策略之一。

經(jīng)過(guò)80年代啟蒙的努力，身體的危機(jī)依然存在。它預(yù)示了古典身體美學(xué)觀的死亡，又預(yù)示著現(xiàn)代性在身體面前的無(wú)能。在文學(xué)中，就如在社會(huì)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中一樣，身體必須經(jīng)過(guò)重新的認(rèn)識(shí)和調(diào)整，而這必然牽涉到了重新定義人。80年代思想在很大程度上是五四的重構(gòu)。情愛(ài)觀念亦然。李歐梵曾經(jīng)在《情感的歷程》中總結(jié)五四時(shí)期文人的愛(ài)情觀，幾乎可以套到80年代初期的文學(xué)：“由于當(dāng)時(shí)愛(ài)情的抒發(fā)與傾泄，是處于反抗社會(huì)和攻擊傳統(tǒng)觀念這一特定的背景之下，因而它不能不表現(xiàn)出理論上的貧乏。……愛(ài)情沒(méi)有一個(gè)固定的內(nèi)涵，而是一種動(dòng)盈的情緒，它體現(xiàn)的不是一個(gè)思想范疇，而是一股個(gè)人經(jīng)歷的激流。當(dāng)時(shí)許多叫得非常響亮的抽象名詞諸如自由，美和真等，也只是一些充滿情緒的概念，它們來(lái)自那些執(zhí)著于狂熱舉動(dòng)的亢奮心靈“

二、在道德和欲望主體之間：張賢亮小說(shuō)肉體隱喻

從1985年開(kāi)始，小說(shuō)確立的性話語(yǔ)發(fā)生了明顯的變化。“愛(ài)情”核心地位被“欲望”所取代。非理性思潮逐漸滲透到殘雪、馬原、莫言、余華、蘇童等人的小說(shuō)中。小說(shuō)中的物理時(shí)空一換而成心理時(shí)空。世界和歷史的圖像明顯呈現(xiàn)不確定性和不穩(wěn)定性。基于欲望沖動(dòng)的“內(nèi)宇宙”世界誕生了。在這種背景下，性作為欲望的重要的代表，成為作家筆下最奇幻的景觀。人體不再是抽象的物的軀殼，而變成實(shí)在的感官?zèng)_動(dòng)的淵藪。大地，死亡，新生成為根本性主旨。欲望的主體代替道德主體粉墨登場(chǎng)，為自由，美和道德這類(lèi)抽象觀念找到身體依托。這些理念并沒(méi)有消失，而是被內(nèi)在化，感覺(jué)化和肉身化。它們都還在，只是被賦予人類(lèi)柔和的面部表情，成為柏格森說(shuō)的綿延時(shí)間里曲曲水流。

張賢亮

這一切始作俑者是張賢亮。“永恒是什么？那其實(shí)是感覺(jué)，是生命的波動(dòng)。“把唯物意義上的永恒變成感覺(jué)存在，奠定那個(gè)時(shí)代的理解模式。張賢亮是一個(gè)理性作家，他向非理性方向的滑動(dòng)，是非常有意義的個(gè)案，在他身上我們可以看到欲望和自由，自虐和施虐，理性和非理性絞纏不清的搏斗關(guān)系。沒(méi)有張賢亮的作品，中國(guó)作家大概還不敢理直氣壯地談情說(shuō)欲，在小說(shuō)中橫陳裸露的身體。他的小說(shuō)給習(xí)慣于道德主體表述的知識(shí)界制造一枚重磅炸彈，也為當(dāng)時(shí)感受到新的思想氣息的先驅(qū)者提供熱帶熾熱的陽(yáng)光。《評(píng)《男人的一半是女人》》一書(shū)搜集當(dāng)時(shí)對(duì)它的評(píng)論。有意義的觀點(diǎn)大致有三種。其一，用女性主義視角對(duì)章的男權(quán)進(jìn)行批評(píng)，”當(dāng)章打著冠冕堂皇的旗號(hào)，匆匆地跨過(guò)一個(gè)個(gè)女人的身體，就像跨過(guò)尸體一樣，奔向所謂的光明的前程時(shí)，他的坦率和偽善使你感到震驚“8；其二，如馬裕民和丁小卒，對(duì)作者給出的自我解放，主體性自救之途表示不滿，并將批判直接引申到對(duì)法蘭克福學(xué)派企圖通過(guò)性欲的解放而獲得自己的思想的責(zé)難上9；其三，批評(píng)該小說(shuō)破壞了美學(xué)：”我覺(jué)得自己仿佛被什么東西一下子撞出了審美范疇，雖然極力想重新走進(jìn)審美的世界，卻很難在那里立足。“10

許子?xùn)|對(duì)于文學(xué)界圍繞《男人的一半是女人》價(jià)值陣營(yíng)的重組有明確表述：

……《男人的一半是女人》問(wèn)世后，人們饒有興味地發(fā)現(xiàn)，具體的不同的批評(píng)意見(jiàn)與“左“或”右“、”解放“或”保守“、”老年“或”青年“，”類(lèi)“的批評(píng)群體之間的必然聯(lián)系被打亂了。人們不無(wú)驚訝地看到：一向立論嚴(yán)謹(jǐn)歷來(lái)注重文學(xué)社會(huì)效果的老評(píng)論家，卻對(duì)張賢亮的“性描寫(xiě)”表示理解乃至支持，而不少銳意更新觀念激烈卷起新潮的青年評(píng)論工作者，居然對(duì)《男人的一半是女人》中的道德傾向皺起了眉頭。……一部文學(xué)作品，怎么會(huì)引起這樣“混亂”的爭(zhēng)鳴呢？在這種復(fù)雜碰撞的交錯(cuò)的批評(píng)中，張賢亮小說(shuō)本身的意義又在哪里呢？11

做為具有多重意義結(jié)構(gòu)的作品，它完成如下文學(xué)任務(wù)：再現(xiàn)了欲望的肉體，破壞了張抗抗美的肉體等于善的政治的神話；它把男女之間靜穆的純美的注視轉(zhuǎn)化為肉體的激情對(duì)話，這種對(duì)話在“我”和“他者”的模式中得以抽象的展開(kāi)，從此以后，王安憶、蘇童、葉兆言的創(chuàng)作便有了最初的本土依托；它最大膽最鮮明地表達(dá)了男人的“厭女”情結(jié)，它來(lái)自于對(duì)閹割的懼怕，其背景既有西方的弗洛伊德的色彩，又帶著濃重的東方情調(diào)，這直接導(dǎo)致了90年代的以林白、陳染為代表的“私小說(shuō)”女性對(duì)抗；它思考了性態(tài)問(wèn)題，顛覆傳統(tǒng)的“風(fēng)情”，在權(quán)力、性和快感網(wǎng)絡(luò)之間表達(dá)了纏繞性的突圍沖動(dòng)，這樣做的結(jié)果無(wú)疑是加速了性現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向，最終和市場(chǎng)的欲望連接在一起，成為王小波的先行者，同時(shí)也是90年代破碎的自我欲望主體的“冥河的擺渡者”；它瓦解了關(guān)于“美”的神話，動(dòng)搖了理性的根基，成為先鋒文學(xué)直接的先驅(qū)；預(yù)示自由理想的終結(jié)。本節(jié)以張賢亮為個(gè)案研究，分析當(dāng)時(shí)的作家是如何在“肉體”中設(shè)想“自由”，在“虐戀”中言說(shuō)“性”；以此描述道德主體向欲望主體的過(guò)渡。

許子?xùn)|

1

《男人的一半是女人》處理的是勞動(dòng)和禁忌的問(wèn)題。這點(diǎn)是和他以往小說(shuō)最大的不同。與《綠化樹(shù)》不同，此時(shí)的章，生活出現(xiàn)分裂：在白天，他是勞動(dòng)者，苦役犯；在夜晚，他是性欲肆意沖刷的殘破堤岸。他的救贖是渺茫的，但做為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的理性的人，章的道德和政治主體始終是完整的，這保證他在缺乏尊嚴(yán)的時(shí)代尚可獲得知識(shí)分子的優(yōu)越感。可是，離開(kāi)馬纓花五年后的章，生理似乎一下子成熟起來(lái)，欲望以它特有的蠢笨的利齒，緩慢卻永無(wú)寧息地在章的身上刻上噬痕。性欲的這個(gè)特點(diǎn)使它成為理性所無(wú)法完成的一項(xiàng)工程，并做為理性的恥辱而被理性銘刻在心。于是，理性要借用一套社會(huì)律法來(lái)禁忌性欲就成為當(dāng)然之舉，當(dāng)性欲被律法禁忌時(shí)，它便成了律法的敵人，當(dāng)它被自我禁忌時(shí)，它便成了自我的敵人。在章的內(nèi)心深處，律法的嚴(yán)厲與其說(shuō)來(lái)自外界，不如說(shuō)，來(lái)自他內(nèi)心。在蘆葦叢中，在一個(gè)律法社會(huì)監(jiān)視的縫隙，自由做為一種可能在超越時(shí)空地生長(zhǎng)出來(lái)，它需要的只是章的一次雄性賦予，自由的儀式就可以完成。如果換上別的勞改犯，這種自由有可能被屬于純粹的動(dòng)物本能的發(fā)泄所踐踏，但章具有自由精神，因此，他應(yīng)該了解這種儀式的重要性，他應(yīng)該完成這場(chǎng)獻(xiàn)祭。可結(jié)果呢，他出賣(mài)了自由，換得了自我僵硬的道德滿足感：

在不安的情欲熄滅了以后，我開(kāi)始在道德上的自滿自足中，在精神上去尋求在肉體上沒(méi)有獲得的東西。女人，她的帷幕是在我面前一層一層地揭開(kāi)的。現(xiàn)在揭到了最后一層。倘若把這最后的帷幕揭開(kāi)，女人也就不神秘了。而沒(méi)有神秘色彩的事物都是平淡乏味的事物。于是，可以這樣說(shuō)，這時(shí)，我對(duì)女人的感知可說(shuō)是恰到好處。朦朧的狀態(tài)使我展開(kāi)想象，還可以就此編造出富有浪漫氣息的故事……

這就是小說(shuō)第一部分的內(nèi)容。從一開(kāi)始 ，對(duì)自由的向往和對(duì)自由的逃避，就做為一個(gè)悖論被揭示出來(lái)。它導(dǎo)致了章一系列自相矛盾的做法：他運(yùn)用理性，在日常生活中發(fā)現(xiàn)了性禁令，他是其中的囚徒，自由在他身外。女性的身體不斷地出現(xiàn)在他和他的同伴的夢(mèng)鄉(xiāng)中，做為一種自由在召喚著他們。然而，就當(dāng)它已經(jīng)完全為他開(kāi)放的時(shí)候，他忽然退縮了，正像他懺悔的那樣，他不愿意破除對(duì)自由的最后一點(diǎn)神秘感覺(jué)。在黃香久等待他的那一刻，他似乎突然明白，自由原來(lái)也不在她那，而是并且永遠(yuǎn)是在神秘之中。小說(shuō)的結(jié)尾，似乎是這一章的重新開(kāi)始：他飛快地跑開(kāi)，第二次拋棄了黃香久，自由對(duì)他來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)處于未來(lái)的時(shí)刻。那一刻，將是美好的神秘的。這是康德的道德禁令對(duì)理性許下的諾言。這也是救世的一種神話。

我們毋庸諱言章對(duì)自由做了虛偽的利用，無(wú)庸諱言，章對(duì)女性品味的極端惡劣，在這部作品的字里行間，充滿了一個(gè)雄性知識(shí)分子的征服欲，他的毀滅性特征深深根植于陰莖中心論。但我們同樣應(yīng)該看到，章無(wú)疑還是最浪漫的理想主義者，在他身上，集中體現(xiàn)了80年代最普遍的對(duì)自由和解放的信仰。對(duì)于經(jīng)歷了文革，并且長(zhǎng)期遭到迫害，甚至被關(guān)押改造的勞改犯?jìng)儯杂删筒恢皇谴嬖谟趬?mèng)想之中，而且更成為肉體的傷痛。張賢亮的貢獻(xiàn)就是淋漓盡致地描畫(huà)了自由的這種傷痛。在無(wú)處不在的折磨他的性中，他找到了與自由的最隱秘的關(guān)聯(lián)。換言之，他找到的是自由的一種肉體形式，自由對(duì)他神秘莫測(cè)，飄忽不定，它熾烈的光暈讓他感到說(shuō)不出的神奇和迷惘。它既外在于他，外在于白天勞動(dòng)世界的秩序，同時(shí)又內(nèi)在于他，在他身體涌動(dòng)的潮汐中，在他皮膚燃燒的火焰里。他就一直處于這種深刻的矛盾中。

裸裕女子黃香久美麗的肉體應(yīng)該被我們牢牢記住。她可以說(shuō)是80年代以后的當(dāng)代文學(xué)中，第一個(gè)綻放的身體的鮮花。肉體在這個(gè)時(shí)刻從黑暗的禁忌中回來(lái)了，它是做為自由被章和我們迎接的。此前，性?xún)H僅是存在于美學(xué)和道德中的不安定的因素，服務(wù)于某種政治斗爭(zhēng)。此后，性和自由的關(guān)系，就被作家們?nèi)找孓D(zhuǎn)化為性感和欲求的關(guān)系，世界變成了神秘的性欲蒙太奇畫(huà)面12。

性在張賢亮那里是做為自由而展現(xiàn)的，這是因?yàn)椋圆⒉粚儆邳S香久，黃香久在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有名字（對(duì)于章來(lái)說(shuō)），而當(dāng)這個(gè)性屬于了黃香久，它就退化為了性感，就該遭到章刻薄的指責(zé)：這是個(gè)愚蠢的肉體。自由對(duì)他而言，是無(wú)名的抽象的存在。張賢亮讓我們感到了自由，卻依然不讓我們捉到它。

《男人的一半是女人》

這是我們感到的80年代遇到的最深刻的矛盾。在90年代，我們將不得不重新追問(wèn)，何謂自由？它是不是一種空洞的許諾，一種描繪人類(lèi)萬(wàn)劫不復(fù)的悲劇性命運(yùn)的修辭？這個(gè)問(wèn)題，張賢亮在《習(xí)慣死亡》中提了出來(lái)。1989年，章?lián)碛辛藷o(wú)數(shù)個(gè)情人，他與她們做愛(ài)的空間也跨越了國(guó)界。每一個(gè)國(guó)界線，每一個(gè)行政區(qū)域，都被章昂首穿越，徑直走向他的情人。如果說(shuō)，每一個(gè)情人依然象征著一次自由的召喚，那么，章尋找自由的方式就已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了脫去情人的衣服，而被穿越國(guó)界所替代。他走遍了大地，依然沒(méi)有找到他的自由。這可能就象征著理想主義的終結(jié)。

2

自虐是章明顯的一個(gè)心理特征，也是當(dāng)代文學(xué)中，許多愛(ài)情故事發(fā)展的內(nèi)在邏輯。我們似乎可以把它當(dāng)成1985年之前愛(ài)情小說(shuō)的一個(gè)根本特征，這個(gè)特征，在《男人的一半是女人》中，達(dá)到了它的完善的形式。張潔等人的小說(shuō)也能讓人讀出自虐的感覺(jué)，可不讓人反感，張賢亮的自虐由于揭示了自虐的另一個(gè)特征：施虐，才引起評(píng)論界的橫加討伐。有人干脆稱(chēng)，章“跨過(guò)女人，就如同跨過(guò)尸體一樣”。在張賢亮這里，受虐被結(jié)合到施虐中去，才使得他將自虐的性愛(ài)小說(shuō)發(fā)展到了它的形式的頂峰。

在1985年前的道德主體中，理性的人是其中根本的形象。理性被認(rèn)為是反封建，反個(gè)人迷信，思想解放最有力的武器。然而，理性也同樣是自虐的基礎(chǔ)。為了解釋這個(gè)問(wèn)題，我們可以看一下《男人的一半是女人》的最后一章。

章對(duì)黃香久的祈求熟視無(wú)睹，他去辦了離婚手續(xù)。他沒(méi)有想到，黃香久并沒(méi)有責(zé)怪他，而是把自己最后一次獻(xiàn)給章：

我感到有兩條火燙的胳膊將我緊緊摟住，把我拉下去，拉下去……沉在月光的湖底。耳邊，又響起從水底深處浮上來(lái)的聲音。

“……你別忘了，是我把你變成真正的男人的……”

啊！世界上最可愛(ài)的是女人！

但是還有比女人更重要的！

女人永遠(yuǎn)得不到她所創(chuàng)造的男人！

章的自虐和施虐傾向此處達(dá)到了完美的結(jié)合。它暗示了，性欲的高潮正是在這種施虐和受虐想象中迎來(lái)的。他拋棄了“世界上最可愛(ài)的女人”——多么可惜，多么殘忍，又多么痛快！

因?yàn)樗懈匾氖虑槿プ觥嗝磦ゴ螅嗝闯绺撸嘞駛€(gè)偉丈夫！隨后他又在心里狂喊：“女人永遠(yuǎn)得不到她所創(chuàng)作的男人！”他簡(jiǎn)直不是在憎恨黃香久這個(gè)人了，而是對(duì)全世界的女性發(fā)出了兇惡的詛咒。可以想象，這時(shí)的章進(jìn)入了他的高潮。在心里，所有的女人都似乎被 折磨了，他似乎聽(tīng)到了來(lái)自四面八方無(wú)窮無(wú)盡的女性的哀號(hào)，對(duì)他的哀求。

他的自虐的心態(tài)，導(dǎo)致他將到手的美好（自由）拋棄，他的施虐，導(dǎo)致了他的快感如潮。施虐和自虐在這里當(dāng)然是渾然一體的。他向黃香久們施虐，從心里感到施虐的快樂(lè)，是因?yàn)樗举|(zhì)上是個(gè)受虐者，他才能體會(huì)他的犧牲撕心裂肺的痛苦。

而這一切，沒(méi)有理性將如何完成呢？“最可愛(ài)”和“更重要”乃是理性的價(jià)值判斷。他的三句狂喊，嚴(yán)格地遵守了傳統(tǒng)的三段論。他用理性建立了“最高級(jí)”的想象，然后，用他的陰莖和背叛，狠狠地砍去它的頭顱。在這里我想，連最寬容的知識(shí)分子大概也不能原諒章的言行。如果說(shuō)，在蘆葦中，章的懦弱只是反映人類(lèi)對(duì)自由本身的困惑外，在這里，章所作所為就只能說(shuō)在玩弄自由！正如羅蘭夫人所言，自由，多少罪行假你名字而大行其道！

王小波

孤獨(dú)的個(gè)人主義者章，他的自虐保證使他成為一個(gè)懺悔型的動(dòng)物。他一面拋棄黃香久，一面不停地進(jìn)行良心懺悔，同時(shí)也為自己找到各種冠冕堂皇的借口。他常常自詡為耶穌，他俯視眾生，欲超度他們的亡靈，但他又是一個(gè)地地道道的猶大，他將他信奉的自由出賣(mài)，將為他獻(xiàn)身的女人出賣(mài)。他從中得到了巨大的懺悔的快感。通過(guò)考察欲望和非理性，西方發(fā)現(xiàn)了啟蒙的問(wèn)題。同樣，當(dāng)中國(guó)作家企圖在愛(ài)情、肉欲中尋求超越寫(xiě)作的時(shí)候，理性本身的暴力才被清醒的認(rèn)識(shí)。我們?cè)诓粩嗯袕堎t亮的作品的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)我們是自虐的動(dòng)物。在王小波表述這個(gè)問(wèn)題之前13，劉恒已經(jīng)在1989年就有過(guò)論述：

咱們這個(gè)民族好像有一個(gè)潛在的自虐傾向，49年新的共和國(guó)好似進(jìn)入了一個(gè)新房間似的，你進(jìn)了新房間就好好住著吧， 突然想上吊。從57年開(kāi)始，或者說(shuō)更早，一直在準(zhǔn)備繩子把自己吊起來(lái)，自以為挺快樂(lè)，一種自虐的快樂(lè)。結(jié)果吊在那后，自己不能救自己，一直往下滑。幾千年歷史就是一直在那玩上吊，改朝換代就是換人上吊。你方吊罷我登場(chǎng)，最后這個(gè)民族就是漸漸地衰敗14。

就在劉恒發(fā)表講話的頭一年，趙玫還在津津樂(lè)道于自虐的贊賞。在《以血書(shū)者——張潔印象》一文中，她直言不諱地贊美流血：“那時(shí)我們迷上了這個(gè)令人崇尚的女人。真正的人性之美，真正的流血，當(dāng)然也是真正古典主義的純情、憂傷、浪漫和心靈隱處的傾訴“。在她看來(lái)，愛(ài)和血是不分的。我們只有仔細(xì)地辨析清楚，我們所信奉的正義，真理，知識(shí)和道德在多大程度上只是我們自虐心理的一種幻影，我們才能真正從85年前的抽象束縛中闖出來(lái)。我們了解了虐戀，我們才能找到我們的狂歡節(jié)的文化15，才能動(dòng)搖由殘酷的理想主義者章建立起來(lái)的父法的世界。

3

“被放逐父親”的英勇奮斗史，是張賢亮小說(shuō)恒定的主題。《男人的一半是女人》設(shè)計(jì)了一個(gè)意味深長(zhǎng)的情節(jié)。章在躲開(kāi)了蘆葦叢中潛藏的危險(xiǎn)后，做了一件事情：打聽(tīng)這個(gè)被他窺視到的女性的名字。“黃香久”這個(gè)消失了肉體的名字在他心里銘刻了整整八年的時(shí)光，是他與她在冥冥之中唯一的聯(lián)系。這個(gè)事件其實(shí)意味著理性對(duì)肉體的第一次征服。它記錄了章對(duì)那個(gè)未知的欲望領(lǐng)域的勘察的結(jié)果。這種行為就如同是哥倫布發(fā)現(xiàn)了美洲大陸，等到殖民者的軍隊(duì)開(kāi)赴、進(jìn)駐到那里，只不過(guò)是不遠(yuǎn)將來(lái)的事情。與此相反，黃久香對(duì)他的辨認(rèn)完全來(lái)自肉體的直覺(jué)，作為抽象的他，在女體身上是不被理解的。這個(gè)隱喻或許可以幫助我們理解父法社會(huì)的性態(tài)分布的狀況。從章的角度看，性／女人總是處在被權(quán)力提審的等待中，并且在提審中，它才成為性自身。在權(quán)力中，性是一種開(kāi)發(fā)和利用的資源，是類(lèi)似石油、礦藏式的天然儲(chǔ)備，是等待機(jī)器在其身體開(kāi)發(fā)時(shí)發(fā)出轟鳴的祭品。對(duì)性的拋棄就意味著對(duì)廢品的處理。

在類(lèi)似的男性雄偉的想象中，《男人的一半是女人》描述了女人，性和快感高潮。首先是女人。他飼養(yǎng)了黃香久。由于黃香久不能生育，暗示了這個(gè)女人離原始的自然狀態(tài)去之甚遠(yuǎn)，她的臍帶從豐沃的大地母體中割去，變得越來(lái)越具有寵物的特征。至少在章的懷里，黃香久不斷地放棄自己的想法，最后屈從于章。她似乎在故事的結(jié)尾，已經(jīng)變成徹頭徹尾的奴隸，她許諾她將永遠(yuǎn)依附于章，即使章拋棄了她，她也再不嫁人。她不再有任何欲望改變和章的關(guān)系，即使這種關(guān)系最后只能在想象中完成。在黃香久身上，她的生產(chǎn)和創(chuàng)造的能力已經(jīng)喪失，她要依靠僵硬的權(quán)力生活，自己也變得越來(lái)越僵硬。

在章的頭腦中，性和權(quán)力必須同時(shí)出現(xiàn)，意義才可生成。沒(méi)有權(quán)力的性和沒(méi)有性的權(quán)力似乎都無(wú)法將自身能指化。在蘆葦叢中，章沒(méi)有意識(shí)到自己的權(quán)力，使得他最終不能得到性。而在以后他與黃香久的性生活中，快感等同于征服者的勝利慶典，高潮就是加冕的儀式。張賢亮所有的關(guān)于床第生活的細(xì)節(jié)描繪，模擬了統(tǒng)治者高踞寶座之上的得意洋洋的瘋狂暢想。

巴赫金

張賢亮在這里時(shí)時(shí)暴露了感性的枯竭。他本來(lái)是一個(gè)對(duì)身體有著非常敏銳感知的作家，但他沒(méi)有能力提供生機(jī)勃勃的又溫暖如春的生命圖像。他描寫(xiě)的一切身體的畸異性——在饑餓和性饑渴高壓下變形扭曲的身體——具有反抗理性秩序的功能，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能到達(dá)拉伯雷的高度：通過(guò)變形的軀體反抗力，正如巴赫金所言：“在怪誕現(xiàn)實(shí)主義中，物質(zhì)和肉體的本性是一種非常積極的因素”16。張賢亮當(dāng)然意識(shí)到了這些積極因素，但他沒(méi)有理解世界的怪誕本質(zhì)，他天真的潛臺(tái)詞是，如果讓他做了父親，這個(gè)世界所有的怪誕形體都將消亡。他迷信權(quán)力，不相信肉體，所以，在他的作品中，性往往是不能生殖的，是無(wú)法自我延續(xù)的。

我們可以稍微觀察一下章對(duì)體力勞動(dòng)虔誠(chéng)態(tài)度，來(lái)看看他是如何在沒(méi)有權(quán)利的時(shí)候，進(jìn)行自我撫慰的。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)白天的禮贊，是章崇拜權(quán)力和秩序的必然結(jié)果。勞動(dòng)本來(lái)是帶有完全強(qiáng)制性的，是與自由對(duì)立的。作為自由主義者的章應(yīng)該抵制勞動(dòng)，至少消極怠工，才是常理中的事情。然而，各個(gè)歷史時(shí)期的章，都無(wú)愧于勞動(dòng)英雄的稱(chēng)號(hào)。在《綠化樹(shù)》中，他甚至敢和海喜喜這么一個(gè)干活機(jī)器比試體力。在《男人的一半是女人》中，強(qiáng)度極大的勞動(dòng)竟成為他的樂(lè)趣來(lái)源。然而，我們要是觀察得再仔細(xì)一點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，章與其說(shuō)是白天的順民，不如說(shuō)他在完成自己的偉大想象，他在創(chuàng)造他自己的白天世界。小說(shuō)中有一個(gè)背稻子的情節(jié)：

我背起稻子來(lái)，常有一種貪婪的、總是試圖測(cè)量自己究竟能承受多大壓力的心理。沒(méi)有什么再比背在背上的重量更能證明世界是由物質(zhì)構(gòu)成的這個(gè)哲學(xué)的根本命題了。一捆稻子有牛腰那么粗，一般勞改犯人只背兩捆到三捆，但是我背五捆還不夠，要背六捆；六捆還不夠，要背七捆……經(jīng)過(guò)王隊(duì)長(zhǎng)身邊，王隊(duì)長(zhǎng)會(huì)發(fā)出這樣的感嘆；“哎呀，你這婊子兒，比驢還能馱！”

這段描寫(xiě)很有趣。王隊(duì)長(zhǎng)叫他“婊子”，章卻聽(tīng)出是對(duì)自己的贊美(這是王隊(duì)長(zhǎng)的感慨和嘆為觀止啊)。權(quán)力對(duì)婊子是懼怕的，因?yàn)殒蛔由砩希芙^接受權(quán)力的打磨和塑形。而權(quán)力有的時(shí)候也像婊子，它同樣拒絕各種約束。不管是婊子像權(quán)力，還是權(quán)力像婊子，這兩者總之有相通的地方：他們都是他們自己。換言之，他們都在否定他者中肯定自我。章因此不會(huì)反感人稱(chēng)他為婊子的，尤其就他的低下的地位而言，因?yàn)橹挥性谶@種情況下，他才獲得了與權(quán)力者相同的權(quán)力的感覺(jué)。王隊(duì)長(zhǎng)的贊美，意味著什么？意味著在隱喻的層面上，兩者結(jié)成了同盟。像章這種什么都缺，就是不缺幻想的人，肯定能充分體悟這里面的微妙認(rèn)同的關(guān)系。讓我們把話說(shuō)得更清楚點(diǎn)：章通過(guò)辛勤勞動(dòng)，得到了父親的贊美。父親在兒子身上發(fā)現(xiàn)了與自己相似的素質(zhì)，才能如此贊美兒子。兒子因此婉曲地獲得了一種權(quán)力授予。他的模擬使他成為了父親。雖然他不能夠管束其他的勞改犯，但他可以管束他自己。對(duì)他而言，外部的父親已經(jīng)無(wú)足輕重了，他是父親的內(nèi)在代理，他想象著向自己發(fā)出命令：勞動(dòng)，加倍地勞動(dòng)，成為真正的父親。權(quán)力認(rèn)同在黃久香身上，露出了殘忍的痕跡。章通過(guò)想象父親，成了受虐者，通過(guò)幽禁母親，成了施虐者。弗洛伊德說(shuō)，這是一種權(quán)力的自居意識(shí)。福柯說(shuō)，這是現(xiàn)代理性人的自我控制：自己為自己指派勞動(dòng)，在自我約束中，得到自由的感覺(jué)。17

事情的古怪就在這里，在想象中得到自由的感覺(jué)，比起真實(shí)的自由更加可以被接受。哪來(lái)的自由呢？如果自由真正在體外的某個(gè)地方等待我們，那我們得到它時(shí)，只能意味著它按自由的模式塑造我們。我們?nèi)匀粚⒉怀蔀槲覀儭Ｈ怏w既然有反抗權(quán)力的本質(zhì)，同時(shí)也有反抗自由的力量。否則肉體豈不就是自由，而自由豈不就是我們？張賢亮在這點(diǎn)上，對(duì)自虐確實(shí)有深刻的認(rèn)識(shí)。我們只有在自虐中降低我們，我們才能在想象中得到自由。然而，張賢亮的認(rèn)識(shí)同樣是不徹底的。他非要為章設(shè)計(jì)一系列的報(bào)復(fù)行為，我們可以稱(chēng)之為個(gè)人主義的狂歡節(jié)。他把這個(gè)狂歡節(jié)的背景放在肉體的無(wú)窮盡的運(yùn)動(dòng)和放蕩之中。他用擴(kuò)音器放大了呻吟和咆哮，用膠水涂抹掉了一切象征身份的能指。

他設(shè)計(jì)了兩次狂歡，一次是肉體狂歡，另一次也是肉體狂歡。

他先將自己的人格降到零點(diǎn)，他成了可憐的陽(yáng)痿患者。但那對(duì)他來(lái)說(shuō)，只是狂歡節(jié)的大幕徐徐拉開(kāi)前的剎那的寂靜。

這個(gè)時(shí)刻終于到來(lái)了。先是一場(chǎng)自然災(zāi)難的突然到來(lái)。一場(chǎng)大雨使得洪水暴漲，直接威脅到防洪大堤的安全。村里的男人都上了大堤，包括章這些勞改犯?jìng)儭：樗咸欤粞笠黄械娜硕济媾R著死亡的威脅。也正是在死亡將至的共同命運(yùn)前面，陽(yáng)光下的秩序被瓦解了。這是世界大崩潰的前夕，在別人的恐懼中，唯有“我”感到快樂(lè)：

一種莫名的興奮增強(qiáng)了我的體力，在冷風(fēng)中我干得滿頭大汗，卻一點(diǎn)不覺(jué)得累。“快！”我不停地喊，“人往這邊挪，人往那邊挪……”誰(shuí)干得積極，誰(shuí)就取得了指揮別人的權(quán)力。這里沒(méi)有什么隊(duì)長(zhǎng)書(shū)記農(nóng)工的分別，大家都聽(tīng)那個(gè)最會(huì)干活的人的。這可是生死攸關(guān)，往常那套上下級(jí)關(guān)系全打亂了。

沒(méi)有了身份意味著沒(méi)有了名字。赤裸裸的肉體將直接面對(duì)世界。表象從中抽身而去，沒(méi)有任何中介可以提供保護(hù)和庇護(hù)。在所有的人都無(wú)限恐慌的時(shí)候，唯獨(dú)我，被踩在腳下的超我還可以仰天大笑。“我”終于醒了。張賢亮用痛快淋漓的筆墨描寫(xiě)了這場(chǎng)大混亂，在章的眼中，這場(chǎng)混亂正是狂歡節(jié)的來(lái)臨。張賢亮忍不住又?jǐn)⑹隽艘槐椋弧吧舷录?jí)的關(guān)系打亂了，公社與農(nóng)場(chǎng)的界限也取消了。農(nóng)工和農(nóng)民混在一起，面對(duì)著這個(gè)嚇人的窟窿。”我于是便成了救世的英雄。他跳到水里，以無(wú)畏的勇氣和決心，挽救眾生。當(dāng)曹學(xué)義把他這個(gè)救世主從水中拉上來(lái)的時(shí)候——權(quán)力和秩序恢復(fù)的時(shí)刻，章最徹底地完成了對(duì)權(quán)力的嘲弄。

一種肉體的放縱和自由被章緊張地想象著。他在世界末日看到了性的暗示。其陰莖在勃起，這意味著世界的新生。隨后，他又走向黃香久，他讓黃香久如水底的模糊的呻吟迎接雄性男體的復(fù)活。“我笑了。一種悲切的和狂喜的笑，一種痙攣的笑。笑聲越來(lái)越大，笑得全身顫抖，笑得流出了眼淚。”“你還能嗎？”“能！”章惡狠狠地說(shuō)。

這是張賢亮想象的狂歡節(jié)。這是孤獨(dú)自我的個(gè)人狂歡，它不具有民間的性質(zhì)。他是唯一的狂歡節(jié)的參與者。其余的人都變成了觀眾。曹學(xué)義在此狂歡節(jié)中被貶低了身份，但那些勞改犯?jìng)儾](méi)有因此抬高身份。只有章這個(gè)知識(shí)分子卓越的代表，他成了耶穌。任何一個(gè)人要得到了絕對(duì)的自由都是太可怕的事情！

狂歡節(jié)將永遠(yuǎn)和性高潮互相轉(zhuǎn)喻。這是從身體的中部重新看世界的方法。新的世界從這里爆炸、誕生，嬰孩是它的陽(yáng)光。張賢亮以高超的手法顛覆了等級(jí)世界，卻以禁止女人生育的方式，阻止母親參與到創(chuàng)世的神話中來(lái)。因此，他只能用一種等級(jí)代替另一種等級(jí)，他將建立一個(gè)沒(méi)有女人在場(chǎng)的世界秩序。他的理想終究是要破滅的。1985年以后，我們將會(huì)看到，對(duì)母體臍帶的想象，將成為眾多作家迷戀的一個(gè)主題。

面對(duì)張賢亮的歷史功績(jī)，我們應(yīng)該實(shí)事求是:性狂歡的小說(shuō)應(yīng)該始自張賢亮。這條線索先是被王安憶發(fā)展了，后被王小波光大了。他們?nèi)齻€(gè)人，都極關(guān)注性愛(ài)活動(dòng)中的權(quán)力，監(jiān)視，禁忌，快感的問(wèn)題。快感是他們小說(shuō)世界的核心，他們的主人公都在快感中體驗(yàn)到來(lái)自捆綁深處的偉大解放，所有的鎖鏈齊齊地崩斷，他們同時(shí)知道，他們自己也處在繃斷之中，他們?cè)跇O樂(lè)中歸于死亡。在當(dāng)代文學(xué)中，舍此三人，未知有四。

（因原文較長(zhǎng)，故精選前兩節(jié)以饗讀者。全文原載于原載韓毓海主編，《20世紀(jì)的中國(guó)：學(xué)術(shù)與社會(huì)（文學(xué)卷）》，山東人民出版社，2001年版）

[1] Terry Eagleton， The Ideology of the Aesthetic ，Besthetic，Basil Blackwell ，1990，Pp13.

[2] 關(guān)于樣板戲生產(chǎn)的具體經(jīng)過(guò)可參見(jiàn)戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨：江青?樣板戲及內(nèi)幕》，知識(shí)出版社1995年版和戴嘉枋《走向毀滅——文革文化部長(zhǎng)于會(huì)泳沉浮錄》，光明日?qǐng)?bào)出版社1994年版，第17章。

[3] 以張抗抗為例，她的80年代初期作品一個(gè)最重要的模式，是不斷讓她的主人公喊出“愛(ài)“。在《從西子湖到北大荒》，她說(shuō)她的內(nèi)心充滿了被新時(shí)代喚醒的愛(ài)，并喊出：人們，我愛(ài)你們。見(jiàn)《西苑》1982年3期。

[4] 蔡葵《巴爾扎克還靈不靈——評(píng)李陀最近的短篇小說(shuō)》，《作品與爭(zhēng)鳴》1983年3期。

[5] 張潔《愛(ài)，是不能忘記的》。

[6] 張抗抗《愛(ài)的權(quán)力》，貴州人民出版社1996年版，第201頁(yè)。

[7] 何火任《評(píng)小說(shuō)<愛(ài)情的位置>》，《劉心武研究專(zhuān)集》，貴州人民出版社1988年版，第425頁(yè)。

[8] 周惟波《章永是個(gè)偽君子》，《文匯報(bào)》1985年10月7日。

[9] 馬裕民《章永和他的精神分析學(xué)》，《社會(huì)科學(xué)》1986年3期。

[10] 王緋《性崇拜：對(duì)社會(huì)修正和審美改造的偏離》，《文學(xué)自由談》1986年3期。

[11] 許子?xùn)|《在批評(píng)圍困下的<男人的一半是女人>》，《社會(huì)科學(xué)》1986年5期。

[12] Jacques Lacan，The Fundamental Concepts of Psycho-Analysis，Penguin Books，1994，XV.

[13] 王小波小說(shuō)基本上都體現(xiàn)了施虐和受虐主題。此外，他在《洋鬼子與辜鴻銘》一文中，將中國(guó)的古代司法制度和歷史都看作是虐戀心態(tài)的外化，見(jiàn)其《我的精神家園》，文化藝術(shù)出版社1998年版。

[14] 岳建一等《文學(xué)與革命》，《文學(xué)自由談》1989年1期。

[15] Ddleuze(德勒茲)，Masochism：Coldness and Cruelty，Zone Books，1989。這本書(shū)研究的是施虐和受虐，發(fā)展了弗洛伊德的理論，將施虐和受虐分成了不相同的病理起源。他強(qiáng)調(diào)受虐的游戲和幻想的特色，高度評(píng)價(jià)了Leopold von Sacher-Masoch的著作。目前，由于需要評(píng)論王小波的小說(shuō)，關(guān)于施虐和受虐的說(shuō)法在大陸逐漸多了起來(lái)，如戴錦華《智者戲謔》。然而，真正從理論上詳細(xì)介紹研究西方關(guān)于此理論的哲學(xué)背景、意義的學(xué)術(shù)論文尚沒(méi)有。只有美國(guó)的Ray chow (周蕾)在其Woman and Chinese Modernity ：The Politics of Reading between East and West，Minneapolis：Minnesota UP，1991中的第四章，進(jìn)行了細(xì)致的理論探討。限于我的視野，目前，中國(guó)學(xué)者除了她們兩位外，幾乎沒(méi)有什么著述。不理解德勒茲的理論，就很難說(shuō)明，何以王小波、張賢亮、王安憶的虐戀作品具有顛覆、解放之意。

[16] 巴赫金《巴赫金文論選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第117頁(yè)。

[17] Foucault：The Ethic of Care for the Self as a Practice of Freedom ，in The Final Foucault，Cambridge ，Mass：Trans.J.D.Gauthier ，Pp20.