作為二十世紀(jì)生于中國的最杰出的科幻作家，J.G.巴拉德在中國還沒有得到足夠關(guān)注。他位于上海市番禺路508號的故居一直都有絡(luò)繹不絕的海外讀者前來探訪，但有關(guān)單位似乎并無保護(hù)或者至少標(biāo)記它的計(jì)劃。上海是一座盛產(chǎn)名人的城市，難免照顧不周，但在國內(nèi)近年的科幻熱潮中，巴拉德依然未能得到足夠關(guān)注，則是本可避免的缺憾。他2009年去世時，國內(nèi)媒體報道標(biāo)題使用了“科幻小說之王”的桂冠，卻對作品介紹語焉不詳，只能使他的身份更加飄忽。此次世紀(jì)文景引進(jìn)巴拉德的部分代表作品，不僅是對他最好的懷念，也是國內(nèi)讀者拓展對科幻認(rèn)識的良機(jī)，畢竟，在整個科幻文學(xué)史中，他比那些常年漫游在其他星系的作家們要走得更遠(yuǎn)。

內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實(shí)世界的相會之處

在科幻文學(xué)作為類型文學(xué)被創(chuàng)作和流通的今天，巴拉德的很多作品確實(shí)很難被納入這一形式。事實(shí)上，他在國外常常被歸于更傳統(tǒng)的作家類型，但這并不意味著巴拉德反對被貼上科幻標(biāo)簽。相反，作為英國新浪潮科幻的領(lǐng)軍人物，他對二十世紀(jì)科幻一直保持著敏銳的觀察和清晰的見解。

在二十世紀(jì)六十年代，還是年輕作家的巴拉德便對正統(tǒng)科幻提出了批評，他多年以來對此有過多次解釋：“我是學(xué)生時代開始寫作的——我當(dāng)時在劍橋?qū)W醫(yī)。我對學(xué)醫(yī)很感興趣，而當(dāng)時學(xué)的都派上了用場。所有的解剖學(xué)和生理學(xué)等等，看起來像是篇巨大的小說。大學(xué)里有年度短篇故事競賽，我為此寫了個故事，得了年度大獎。我認(rèn)為這是個綠燈，便放棄了醫(yī)學(xué)，幾年后發(fā)表了第一個故事。我最初的作品投給了《地平線》這類英語文學(xué)雜志。就是一般的小說，有實(shí)驗(yàn)性的人物。接著，我開始思考科幻小說，在那個年月里全都是阿西莫夫、海因萊因和克拉克——那是在五十年代中期——我想，那些作家并沒有充分利用科幻小說的潛能。我感覺到應(yīng)該寫一種新的科幻小說。……四十年代和五十年代的美國科幻是一種關(guān)于技術(shù)的大眾文學(xué)。它源于三十年代發(fā)行的《大眾機(jī)械》這類美國流行雜志，以及那個年頭擁有的對科學(xué)技術(shù)的一切樂觀態(tài)度……它們充滿了奇跡，世界上最大的橋，最快的這個或是最長的那個……充滿了科技奇跡。那時的科幻小說便是出自科學(xué)將會重塑世界的樂觀態(tài)度。接著到來的是廣島和奧斯維辛，科學(xué)的模樣徹底變了。人們變得對科學(xué)非常懷疑，但科幻沒有改變。你依然找得到這種樂觀的文學(xué)，這種海因萊因—阿西莫夫—克拉克式的對科學(xué)可能性的態(tài)度，是完全虛假的。在五十年代氫彈實(shí)驗(yàn)的時候你可能看到科學(xué)已經(jīng)和魔術(shù)非常接近了。而且，科幻認(rèn)同外層空間的概念，那成了絕大多數(shù)人對它的印象——太空船、外星人的星球。這對我來說毫不合理。在我看來，他們忽略了我認(rèn)為最重要的領(lǐng)域——我在七年前第一次使用這個名詞——‘內(nèi)層空間’，用來描述內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實(shí)世界的相會之處。你能在超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬克斯·恩斯特、達(dá)利、唐吉和基里科的畫作中見到它。他們是內(nèi)層空間的畫家，而我認(rèn)為科幻小說應(yīng)該探索那個領(lǐng)域，那個心靈撞擊外部世界的領(lǐng)域，而不只是描繪幻想。這是五十年代初科幻的病癥，它正在變成奇幻小說，它不再是嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)小說了。于是我開始了寫作……我所有的小說都發(fā)生在今日，或者離今日不遠(yuǎn)。”

巴拉德畢業(yè)后參加英國皇家空軍，在加拿大服役期間才接觸到科幻，但他迅速奠定了自己精確的閱讀趣味，即便是對同一個作家如H.G.威爾斯，他也表示更感興趣的是《時間機(jī)器》《隱身人》《莫羅博士島》和短篇小說，而不是《世界大戰(zhàn)》，并且認(rèn)為當(dāng)代美國科幻小說家是從后者而不是前者中找到靈感。他認(rèn)為《2001太空漫游》“表明了當(dāng)代科幻英雄主義時期的結(jié)束——它深情地想象出來的景色和服裝，和它巨大的布景道具，讓我想起了《亂世佳人》，一場科學(xué)盛會變成了一種倒轉(zhuǎn)的歷史浪漫，一個不允許當(dāng)代現(xiàn)實(shí)強(qiáng)光穿入的封閉世界”。他稱《星球大戰(zhàn)》為兒童電影：“其中描述和實(shí)現(xiàn)了各種超級技術(shù)，但沒有時間感。動作可能發(fā)生在很遠(yuǎn)的將來或是很遠(yuǎn)的過去。與我們的世界或其他世界之間沒有聯(lián)系。角色們生活在一種永恒的連續(xù)介質(zhì)中。他們只處理事件，就像是一個電子游戲中迅速前進(jìn)的小點(diǎn)。”

不過，巴拉德很喜歡四五十年代的科幻電影：“因?yàn)楫?dāng)時的這些電影是低成本電影，導(dǎo)演們不得不在街上實(shí)拍，也就是說——他們沒錢像今天的喬治·盧卡斯等人一樣去建時髦的布景。他們以這種方式保持了與現(xiàn)實(shí)的接觸，黑色電影也是如此。它把某種相關(guān)性強(qiáng)加于你。”

正是在這樣的趣味指導(dǎo)下，巴拉德發(fā)展了他著名的“內(nèi)層空間”概念。他最早在1962年的《新世界科幻》發(fā)表了宣言式文章《哪條路通向內(nèi)層空間》，闡述了這一概念，直到七十五歲高齡時還在給予最后修正：“內(nèi)層空間——我指的是你在夢中，特別是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中見到的那個被創(chuàng)造出來的空間，但它也存在于高度錯亂的現(xiàn)實(shí)中，諸如戰(zhàn)爭區(qū)、飛機(jī)失事現(xiàn)場、地震廢墟、被遺棄的建筑，觀察者在那兒疊加了他自己的畏懼、夢境、恐怖癥——我認(rèn)為這樣定義的內(nèi)層空間在我后期的小說中有一定程度的出現(xiàn)。”

“我不認(rèn)為自己是一個像艾薩克·阿西莫夫或是阿瑟·克拉克那樣的科幻作家。嚴(yán)格地說，我認(rèn)為自己是一個把超現(xiàn)實(shí)主義也當(dāng)作科學(xué)藝術(shù)的科幻作家。從某種意義上來說，阿西莫夫、海因萊因和美國科幻的大師們其實(shí)根本沒有在真的寫科學(xué)。他們寫的是一系列虛構(gòu)的想法，被很方便地貼了‘科學(xué)’的標(biāo)簽。他們寫的是未來，他們寫的是一種關(guān)于未來的奇幻小說，更接近西部和驚悚小說，但與科學(xué)并沒有什么真的關(guān)系。……你只需拿起一本諸如《自然》之類的期刊，或是任何科學(xué)期刊，你就能看見科學(xué)屬于另一個完全不同的世界。弗洛伊德曾指出，你必須區(qū)分分析性活動和合成性活動，科學(xué)大部分屬于前者，而藝術(shù)屬于后者。海因萊因—阿西莫夫式科幻的問題在于它是徹底合成的。弗洛伊德還說過，合成性活動是一種不成熟的標(biāo)志，而我認(rèn)為這就是經(jīng)典科幻跌倒之處。”

巴拉德?lián)碛袑I(yè)科學(xué)素養(yǎng)，并對人類技術(shù)進(jìn)步保持著敏感。他在劍橋大學(xué)國王學(xué)院接受了數(shù)年醫(yī)學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)的教育，從空軍退役之后又在科學(xué)期刊《化學(xué)與工業(yè)》全職工作了幾年。“我訪問了大量的研究實(shí)驗(yàn)室、化工廠這類地方，它們對刺激我的想象力起了很大作用。我科幻的大部分靈感來自我稱之為科學(xué)現(xiàn)實(shí)的東西，而不是科學(xué)奇幻。”即便成為作家之后，巴拉德依然常年和醫(yī)生、物理學(xué)家友人們探討科學(xué)問題，甚至每周定期收到來自國家物理實(shí)驗(yàn)室友人廢紙簍的內(nèi)容，了解科技前沿。他自己甚至訂閱了包括《心理神經(jīng)學(xué)》這樣的學(xué)術(shù)期刊，直至刊物價格大漲，個人無力訂閱，而他的某些靈感便是來自這些信息源。“就像《時代之聲》這樣的故事。有一些想法在五十年代末是正在進(jìn)行的，我們對基因和染色體的了解不斷增長，讓我想到我們的生物也許在往昔被植入了‘休眠基因’，在人類向下一個進(jìn)化階段前進(jìn)的過渡區(qū)域等待著。我并不是說那些思路直接來自某篇文章，而是說當(dāng)我寫這個故事時，雜志里充滿了推動我們了解基因結(jié)構(gòu)研究的描述，而這是觸動我想象的一個元素。或者拿《集中城市》來說，它是關(guān)于一個延伸至無限的巨型城市的故事——其中的靈感來自受勒·柯布西耶影響的前衛(wèi)建筑師們在巨大街區(qū)中展現(xiàn)的興趣。弗蘭克·勞埃德·賴特提出了一個他稱之為‘一英里高的伊利諾伊’的概念，一幢巨大的芝加哥塔樓。我想他后來展望著能包容巨大城邦國家的宏偉塔樓。這類在科學(xué)和建筑雜志中很時興的內(nèi)容，確實(shí)直接啟發(fā)了一些故事。這個過程在我整個寫作生涯中一直都持續(xù)著。”

巴拉德的文字運(yùn)用是純功能性的，從不流于類型化，也不上演文體的狂歡，即便是《暴行展覽》這樣的實(shí)驗(yàn)文本，也是對媒體風(fēng)景的諷喻。他很確定自己想要表現(xiàn)的是什么，所以他的文風(fēng)總是不動聲色的，只是他希望精確描述的內(nèi)心世界過于怪誕。換句話說，他的作品更接近于他喜歡的恩斯特和達(dá)利，而不是抽象表現(xiàn)主義。“雖然聽起來有些荒謬，但我并不認(rèn)為自己是一個文學(xué)作家（不褒不貶）。我不想以任何方式寫與自身相關(guān)的小說。這有很多例子，不光是小說，也包括音樂和繪畫。我對拉斯科（洞窟壁畫）以來的任何畫派都非常有感覺。我能從整個文藝復(fù)興時期的幾乎每個畫家那兒體會到美感，而馬奈以來的每個畫家都在我生活中扮演著重要角色，除了抽象表現(xiàn)主義，因?yàn)槟钦媸且环N關(guān)于自身的繪畫。我想在自己的寫作中杜絕這種趣味。”

巴拉德從來沒有活在某一個具體的文學(xué)傳統(tǒng)中，連他曾經(jīng)代表的新浪潮科幻也被他迅速超越了。在歐美經(jīng)典文學(xué)中，他最喜歡的是卡夫卡；在科幻作家中，他最尊敬的是雷·布拉德伯里，不過，他在去世前幾年的一個訪談中再次提到布拉德伯里時表示：“我從來沒像他那樣創(chuàng)作，他太浪漫了，在我看來經(jīng)常太天真。”“如果你問我誰真正影響了我——其實(shí)更多的不是作家，而是諸如馬克斯·恩斯特、薩爾瓦多·達(dá)利、喬治·德·基里科、勒內(nèi)·馬格里特這樣的畫家、超現(xiàn)實(shí)主義者們。我希望能用文字來創(chuàng)造他們在畫布上所創(chuàng)造的。這些夢境般的地景，這種用藝術(shù)手法來體現(xiàn)心理狀態(tài)的迷人方式。你知道，我小時候經(jīng)歷了這個星球上最偉大的超現(xiàn)實(shí)景況：戰(zhàn)爭。你走上街道，一半住宅已成廢墟，一輛轎車停在其中之一的房上面，如此這般……戰(zhàn)爭充滿了超現(xiàn)實(shí)的驚奇，充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的畫面。當(dāng)時我已經(jīng)很清楚，人類文化中的某些東西正在拐一個扭曲得可怕的彎——而作為一個藝術(shù)家，一個作家，我想去理解它。”

這個星球上最偉大的超現(xiàn)實(shí)景況：《太陽帝國》

二十世紀(jì)八十年代，斯皮爾伯格在上海外灘等地實(shí)拍《太陽帝國》，這可能是中國第一次也是最后一次向好萊塢電影團(tuán)隊(duì)大規(guī)模開放公共空間。日本軍隊(duì)在上海街道上列隊(duì)行進(jìn)，與中國抵抗力量槍戰(zhàn)，用坦克碾軋英國僑民的轎車。外灘街區(qū)被關(guān)閉，分道線被涂覆，數(shù)千群眾演員走上街頭，外白渡橋邊架起鐵絲網(wǎng)路障，黃浦江中的快艇掛著太陽旗。攝制現(xiàn)場令很多年長的上海人想起幾十年前在相同地點(diǎn)的相同畫面。

巴拉德本人受導(dǎo)演邀請?jiān)谟袜従觽円黄饏⒓恿藥讉€鏡頭的拍攝，并未借此機(jī)會親臨現(xiàn)場。否則，無論是八十年代的上海，還是短暫疊加于其上的三四十年代景象，在他眼中都會是超現(xiàn)實(shí)的。九十年代初，BBC拍攝關(guān)于巴拉德的專題紀(jì)錄片時，他隨劇組回到闊別四十五年的上海，算是完成了一個心愿。和如今相比，他童年的生活空間在當(dāng)時還算保存完好。他在故居中認(rèn)出了當(dāng)年使用的藍(lán)色油漆，甚至找到了自己用來放漫畫的小書架，感覺像是走進(jìn)了“時間膠囊”。他參觀了自己曾住過幾年的龍華集中營，在房頂對著鏡頭介紹周邊所有建筑在當(dāng)年的功用，在生活了將近三年的小房間中回憶當(dāng)年父母姐姐床鋪的位置。

在這部名為《上海吉姆》的紀(jì)錄片中，巴拉德當(dāng)然提到了戰(zhàn)爭給童年留下的烙印。在他看來，歐洲二戰(zhàn)時發(fā)生的嚴(yán)重暴行從某種意義上可以歸因于納粹理念的罪惡。“但在遠(yuǎn)東，我成長的地方，并沒有解釋。嚴(yán)重暴行發(fā)生了，數(shù)幾百萬人被謀殺，沒有真正的原因。……我有這個未解開的包袱，我想解讀我留在過去的生活。”這一愿望對巴拉德后來的擇業(yè)有很大影響。他在談到學(xué)醫(yī)的決定時說：“我想我意識到希望成為心理醫(yī)生的愿望是我與（我剛體驗(yàn)了三四年的）陌生的英國生活接軌的嘗試之一。它是我與失去的、從某種意義上說留在了上海的自我重新建立聯(lián)系的嘗試。”在晚年的另一部紀(jì)錄片中，他稱在上海的生活給了自己“一大套有待解答的問題”，是自己走上學(xué)醫(yī)道路的原因，并補(bǔ)充說，成為心理醫(yī)生之后，第一個病人將是自己。

巴拉德在童年便目擊戰(zhàn)亂、貧病、死亡和人類光怪陸離的欲望，享受過上層社會的豐足，然后突然遭受被困于集中營的苦難。了解巴拉德的這一獨(dú)特經(jīng)歷，對理解他一生作品中諸多令人感到不適的場景和情節(jié)是有幫助的。這一點(diǎn)在筆者2009年的文章《從上海到內(nèi)層空間》已有論述。那篇文章所討論的巴拉德最后作品《生活的奇跡》，與其他眾多文章和訪談一樣，將作者后來對超現(xiàn)實(shí)主義與精神分析的愛好乃至一生的創(chuàng)作方向與其童年經(jīng)歷緊密聯(lián)系起來。除此之外，《生活的奇跡》的另一重要功用，是驅(qū)動讀者去重新審視《太陽帝國》，將其從寫實(shí)的框架中解放出來，并通過對照閱讀去了解《太陽帝國》的文學(xué)價值。

在寫作之前，巴拉德曾耗費(fèi)多年時間與當(dāng)年的集中營難友重新建立聯(lián)系，收集相關(guān)材料。在被問到為何年過五十才開始寫作此書時，他表示，必須等三個孩子安然度過青春期之后才會寫作自己艱險的青春期。“為了寫這本書，我知道我不得不將青春期階段的我重新暴露在那些危險面前。當(dāng)孩子們還在青春期時，他們應(yīng)該受到保護(hù)。”巴拉德顯然希望能夠精確還原當(dāng)年的遭遇，但他所作的處理也是顯而易見的，例如，書中將父母排除在主人公集中營生涯之外，這一設(shè)定并不符合巴拉德的個人經(jīng)歷。他對此的解釋是：“我仔細(xì)想過這一點(diǎn)，但我感覺讓吉姆當(dāng)一個戰(zhàn)爭孤兒更接近事件的心理學(xué)層面和感情層面的真實(shí)。”然而，縱然這些層面的真實(shí)性可以探討，但最終還是作者個人的。按羅西的觀點(diǎn)，《太陽帝國》可以解讀為弗洛伊德“屏蔽記憶”的文學(xué)變異：“從歷史角度來說并不總是正確的，但卻能承擔(dān)壓抑創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的功能。”即便是書名本身，也含有多個寓意。巴拉德曾對書名給予了有限的解釋：“《太陽帝國》確實(shí)同時指有著日升國旗的日本帝國和我們在原子彈標(biāo)志下共同生存的那個帝國或領(lǐng)域：核時代。”而部分評論認(rèn)為帝國也暗指中國和美國。

很顯然，在《太陽帝國》中，巴拉德并非只是拆解“時間膠囊”并展示其成分，它雖然在巴拉德驚世駭俗的作品中顯得最為傳統(tǒng)，但極可能是作者投入最多心力、終其大半生寫作理想的成果。無論如何解讀，以親歷為素材去描繪一個少年眼中的世界大戰(zhàn)和集中營生活，讓《太陽帝國》不僅在巴拉德的作品中獨(dú)樹一幟，也使它成為二十世紀(jì)最珍貴的文學(xué)寶藏之一。

人們不想聽到的真理：《撞車》

1970年4月，巴拉德在一家倫敦畫廊舉辦了他命名為“新雕塑”的展覽，展品是三輛被撞毀的汽車。在開幕式上，一百多人迅速喝醉，現(xiàn)場混亂，作家成了唯一清醒的人。在為期一個月的展覽之后，汽車被進(jìn)一步嚴(yán)重?fù)p毀、推倒、涂鴉。“我已經(jīng)在書中預(yù)測了人們的表現(xiàn)。在真的展覽中，排隊(duì)的客人和訪問者們的舉動基本上是我所預(yù)料的。這基本上不是一個雕塑展，而是一個借用了美術(shù)展形式的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)展示。”此處所說的書，是同年出版的《暴行展覽》。它由之前數(shù)年中在雜志發(fā)表的實(shí)驗(yàn)性短文組成，是巴拉德寫作生涯中里程碑式的作品，也是二十世紀(jì)最離經(jīng)叛道的文本之一，曾被美國出版商主動銷毀。如果說在此之前的“世界三部曲”（《淹沒的世界》《燃燒的世界》《結(jié)晶的世界》）及一系列短篇還維持了一個科幻作家形象的話，《暴行展覽》宣布了巴拉德在余生中對科幻的徹底超越。

《暴行展覽》顯然受到了美國實(shí)驗(yàn)作家威廉·巴勒斯的影響。但巴拉德對實(shí)驗(yàn)文本的探索在其寫作生涯中是簡短的。巴拉德基于其中一個片段寫出了《撞車》，它與接下來的《混凝土島》《摩天樓》并稱為“都市災(zāi)難三部曲”，展現(xiàn)了他個人風(fēng)格最鮮明的創(chuàng)作階段。

巴勒斯為《暴行展覽》美國版撰寫的前言當(dāng)然也適用于《撞車》：“像外科醫(yī)生一樣精準(zhǔn)地探索了性的非性根源。”不過，和性有關(guān)的內(nèi)容是后者最受爭議的原因。被巴拉德高度贊譽(yù)的電影版《撞車》因?yàn)橛写罅啃院捅┝︾R頭而被美國電影協(xié)會定為最嚴(yán)苛的NC—17級。但如導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格所言，它當(dāng)然不應(yīng)被視為色情片。“色情片是用來刺激你的性欲，沒有其他的功能。很顯然，《撞車》并不是色情的……在大多數(shù)電影中，故事停頓，你看到一個性場景，然后故事繼續(xù)。但并沒有什么規(guī)矩說你不能用一系列性場景作為結(jié)構(gòu)元素——故事發(fā)展，角色顯現(xiàn)。為什么不？這是一個人生活敘事的一部分。”

法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞的視角獨(dú)辟蹊徑。他在其1981年的重要著作《擬像與模擬》中用一章專述《撞車》，盛贊其為“模擬宇宙中的第一部偉大小說”。在另一篇文章中，鮑德里亞說：“《撞車》是我們的世界，其中并沒有‘發(fā)明’什么，一切都是超級功能化的：交通和車禍、技術(shù)與死亡、性與攝影鏡頭。一切都如同一個巨大的模擬和同步的機(jī)器；我們自己的模型和環(huán)繞我們的模型都加速了，一切都在虛無中混合起來并且具有超操作性。將《撞車》與其他幾乎所有科幻區(qū)分開的，是它沿著那些和‘正常’宇宙相同的力線和定局投射進(jìn)了未來。小說能夠超越現(xiàn)實(shí)（相反亦可，只是更微妙），但根據(jù)的是同樣的游戲規(guī)則。而在《撞車》中，既無小說也無現(xiàn)實(shí)——一種超級現(xiàn)實(shí)已經(jīng)廢除了兩者。在其中，躺著我們當(dāng)代科幻的定義性角色，假如這樣一個角色存在的話。”

值得一提的是，鮑德里亞的這些相關(guān)文字在1991年被科幻學(xué)術(shù)界的重要刊物《科幻研究》第55期作為《科幻與后現(xiàn)代主義》專刊的一部分重新發(fā)表，同期發(fā)表了若干學(xué)者對此的評論，而巴拉德本人也被邀發(fā)表了看法。部分學(xué)者認(rèn)為鮑德里亞忽視了《撞車》中的道德觀點(diǎn)，巴拉德本人則表達(dá)了對自己作品遭到過度理論化解讀的反感（雖然他非常欣賞鮑德里亞的某些作品）。巴拉德在另一個場合曾提到：“我并不將《撞車》《摩天樓》或《混凝土島》這類小說視為科幻。我想很多人將其描述為科幻小說的原因是那樣能夠中和它所散發(fā)的不適感。……它們當(dāng)然不屬于主導(dǎo)當(dāng)代小說的現(xiàn)實(shí)主義——我真的只寫過一部‘現(xiàn)實(shí)’小說：《太陽帝國》。不，我認(rèn)為它們屬于另一種文學(xué)傳統(tǒng)，一個上溯到薩德、被熱內(nèi)和塞利納這類作家繼承的傳統(tǒng)。或者說，文學(xué)中的壞小子們。一種去處理人們不想聽到的真理的非凡強(qiáng)大的傳統(tǒng)。我總是視自己為某種倫理家，站在路邊舉著指示牌：當(dāng)心，急轉(zhuǎn)，慢行！”

在《科幻研究》第58期中，魯?shù)峡朔治隽税屠碌牡赖掠^點(diǎn)：“巴拉德對撞車的興趣是心理學(xué)層面的，其想法是個人無意識與外部社會現(xiàn)象有一種直接聯(lián)系。巴拉德使用單個人物去體現(xiàn)人類欲望的各個方面，其表達(dá)則是外部風(fēng)景，而二十世紀(jì)后期西方文明生活所居住的風(fēng)景進(jìn)一步的人工化已經(jīng)證實(shí)了后者的力量。巴拉德小說中個人與風(fēng)景的災(zāi)難性互動是精神層面意識與無意識脫節(jié)的表述。無意識層面代表真實(shí)的欲望，存在的頑固基礎(chǔ)，而使用非常弗洛伊德式的——同時也是終極道德的——將黑暗帶進(jìn)光亮之中的方法來讓這種現(xiàn)實(shí)昭示出來，這便是巴拉德的計(jì)劃。”

斯蒂芬森另一個角度的觀點(diǎn)顯然也適用于《撞車》：“J.G.巴拉德作品的一個中心是超越的問題，亦即越過、逃離物質(zhì)世界、時間和空間、身體、感知和普通自我意識的限制。這一主題在不同方向上充滿了作者作品的大部分，并常被評家誤解為一種對退化、衰敗、崩潰和混沌的虛無主義或是宿命論的先入之見……超越的主題所代表的并不是一種對人類價值和目標(biāo)的否定，而是肯定最高的人文和抽象理想：恢復(fù)人作為一種真實(shí)而獨(dú)立的存在。”

《撞車》是巴拉德思想超前于時代的例證之一，它所描述的畫面在媒體中已經(jīng)被越來越多地播放。1989年由塚本晉也執(zhí)導(dǎo)的日本最重要的賽博朋克電影《鐵男》便被學(xué)者用來與《撞車》進(jìn)行比較。1997年戴安娜王妃車禍身亡之后兩周，英國作家薩爾曼·拉什迪在《紐約客》發(fā)表名為《撞車》的文章，將車禍與這部作品聯(lián)系起來：“巴拉德的小說將我們文化中的兩種色情戀物癖——汽車和明星——通過性感的暴力（一次車禍）集合到了一起，創(chuàng)造了一種如此令人震驚以致被認(rèn)為是淫穢的效果。在戴安娜之死的例子中所添加的照相機(jī)，調(diào)出了一杯比巴拉德原著中更加強(qiáng)大的死亡與欲望的雞尾酒。”

記憶和欲望寫下的神話：《混凝土島》

“小說是神經(jīng)內(nèi)科的一個分支：神經(jīng)和血管的場景是記憶和欲望寫下的神話。”巴拉德的這句話應(yīng)該是概括《混凝土島》的最好方式。在對于巴拉德作品的解讀中，不應(yīng)忘記他經(jīng)過醫(yī)科訓(xùn)練的專業(yè)知識和觀察力，這種素質(zhì)比巴勒斯所說的“外科醫(yī)生的精準(zhǔn)”要更全面。主人公雖然是一位建筑師，但在困境之中久病成醫(yī)，對自己的身心狀況異常敏感。每一處傷痛的變化，和每個時刻精神狀況的起伏，都被觀察和記錄著。他在探索一座陌生島嶼的同時，也在探索內(nèi)心交織的記憶和愿望，而這兩片風(fēng)景常常疊印、融合，以至于他會感到島嶼的生命，甚至覺得自己便是島嶼，而在另一些時刻則會清晰感到探索和征服島嶼的需要——換言之，取得對自己內(nèi)心的徹底掌控。

與《撞車》不同，《混凝土島》開篇發(fā)生的車禍純屬意外，除了使主人公受傷和被困，它造成的額外破壞，是在這位高級職業(yè)人士常年按部就班的生活中撕開一道裂縫，長期被壓抑的真實(shí)人性得以釋放出來。他每天檢視自己身體的同時也檢視著他往昔熟視無睹的城市道路、建筑和天空，觀望著不息的車流，游走于自己的精神孤島。借巴拉德所言：“馬克斯·恩斯特、薩爾瓦多·達(dá)利、喬治·德·基里科和保羅·德爾沃的經(jīng)典超現(xiàn)實(shí)主義畫作中，時間和空間的法則常被取消，現(xiàn)實(shí)被解碼，以發(fā)現(xiàn)日常生活后面的超現(xiàn)實(shí)性。”

和《摩天樓》相比，《混凝土島》展現(xiàn)的是一座倒臥在高速公路之間的摩天樓廢墟，被困其中的主人公每天都在探索它的不同樓層，最終與其中的神秘居民對話、爭斗、和解、告別。帕迪認(rèn)為，巴拉德城市小說中的人物可能會以為他們是孤立于世的，但發(fā)生的災(zāi)難總是暴露這不過是一個幻影。與其他學(xué)者不同，他認(rèn)為巴拉德在三部曲中“向我們展示的并不只是孤立中的人，而是那些自以為已經(jīng)把自己從世界中移除的倫敦人”。這種自我孤立的現(xiàn)代病癥，可以從主人公往日分裂的感情生活和對陌生家具的喜愛中觀察到，但當(dāng)他遭遇真的孤立，卻又不禁回憶起家庭甚至童年，然后遇見他原本無緣在這座城市中相遇的其他居民。“通過一種平凡的‘原始主義’的舉動，個人能夠通過與一種文化缺席的暴力領(lǐng)域進(jìn)行互動來發(fā)現(xiàn)一個更深層、更本真的自我。”貢肖雷克的這一觀點(diǎn)其實(shí)適用于整個“都市災(zāi)難三部曲”。

《混凝土島》與《魯濱孫漂流記》的相似之處已經(jīng)被多位評論家探討過——事實(shí)上，巴拉德的主人公直接把自己與這位三百多年前被困荒島的人相類比。《魯濱孫漂流記》一直被認(rèn)為是殖民冒險的寓言。愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯指出，魯濱孫·克魯索“是不列顛殖民者的真正原型，正如星期五是被殖民民族的標(biāo)志一樣”。和笛福相比，巴拉德把殖民地安

排在英帝國的心臟中心，被現(xiàn)代人造結(jié)構(gòu)所包圍，那是主人公作為一個建筑師和市民所熟悉但如今卻不可及的現(xiàn)代世界，而他被放逐的島嶼卻只有文明的廢墟，正被優(yōu)美但又不時令人生畏的修長野草所吞沒——巴拉德所塑造的蠻荒之地幾乎是超現(xiàn)實(shí)的，而它的原住民有著比主人公更不尋常的遭遇。《混凝土島》作為經(jīng)典荒島故事的現(xiàn)代版，場景和人物都極其精簡，從而盡顯巴拉德經(jīng)營內(nèi)心—風(fēng)景互動模型的能力。

逃離所有的人際關(guān)系：《摩天樓》

“后來，羅伯特·萊恩醫(yī)生坐在陽臺上嚼著狗肉，回想過去三個月里發(fā)生在這幢巨型公寓樓中的件件奇事。如今一切都已回歸了常態(tài)。”《摩天樓》的開篇即充滿了心理沖擊力。而在漫長的混亂之后，故事的結(jié)尾又回到這個“常態(tài)”，只不過幾百碼之外的另一樁公寓樓中，相似的好戲正在拉開序幕。巴拉德在此呈現(xiàn)的一個觀點(diǎn)是：故事描述其實(shí)并不是遇險和絕境，而是生活，它講述的情節(jié)并不是人類社會的末日，而是他們的日常。類似的情節(jié)將會在當(dāng)代社會中不斷上演。

巴拉德在談及六十年代以來的西歐年輕人時曾說：“我想，我們在西歐首次看到一代人生活在明智、公正和很大程度上人道的社會之中——鐵幕以西的社會民主和全民福利社會——同時對它們深深懷疑，雖然他們事實(shí)上認(rèn)同這些社會的全部價值觀念。年輕人理所當(dāng)然地認(rèn)為國家會提供免費(fèi)的大學(xué)教育、免費(fèi)醫(yī)療和豐足的消費(fèi)品經(jīng)濟(jì)，但他們似乎依然懷疑在這一切背后藏著看不見的陰謀。最極端的例子是西德的紅軍派，其恐怖舉動似乎是毫無意義和非理性的。不過，當(dāng)然，這正是那些舉動的意義所在——在一個徹底明智的社會之中，瘋狂是唯一的自由。我想我的很多小說——諸如《暴行展覽》《撞車》《摩天樓》——觸動了這些妄想和絕望的情感。而且，在社會各階層之間有著那么多制度化的巨大分離，在那些知識界精英和那些再也找不到工作的失業(yè)者之間，在那些正在進(jìn)入硅谷的人和那些被留在二十世紀(jì)末路的人之間。很多來找我談?wù)摗侗┬姓褂[》的年輕人將其視為一部政治作品。對他們來說，我所描述的貪婪的媒體風(fēng)景是政治剝削的機(jī)器。”《摩天樓》所代表的是巴拉德基于群體的創(chuàng)作方向：小型封閉社會的建模。他在余生中朝這個方向進(jìn)行了大量探索：《可卡因之夜》（1996）、《超級戛納》（2000）、《千年人》（2003）和最后的長篇《天國》（2006）。

帕迪認(rèn)為摩天樓被設(shè)定在倫敦一片有著非常精確歷史契機(jī)的區(qū)域，它位于市中心邊上泰晤士河北岸一處廢棄碼頭和倉儲區(qū)占據(jù)的地方。七十年代的高層公寓建筑是離開市中心遷往“大倫敦”之運(yùn)動的一部分。隨著制造業(yè)的衰落和服務(wù)業(yè)的興起——后者是巴拉德小說中的職業(yè)階層——他們想住到一個屬于正在衰亡的市中心同時又和它拉開一定距離的地方。按帕迪的觀點(diǎn)，巴拉德反復(fù)強(qiáng)調(diào)主人公和其他人物遷入高層公寓是為了逃離城市及其居民：“他搬進(jìn)大廈恰恰是為了逃開任何的情感羈絆。”摩天樓似乎確實(shí)提供了這種逃離的功能，正如貢肖雷克在比較《混凝土島》和《摩天樓》時所指出的：“作為由現(xiàn)代遺留的廢渣創(chuàng)造出來的某種廢地，島嶼是一片已被異化的地域，其特征是含義和社會關(guān)系的缺席。相形之下，高層公寓是被設(shè)計(jì)出來的場所，一座在城鎮(zhèn)規(guī)劃和市區(qū)重建的框架中創(chuàng)造的建筑，但它的幾何結(jié)構(gòu)和它與周邊環(huán)境的分離使之成為一處正在異化的空間。它是一個無法維持本應(yīng)輔助的社區(qū)生活的自足世界，因?yàn)樗鼘?shí)際上是‘一臺龐大的機(jī)器，其設(shè)計(jì)目的就是服務(wù)于生活；其服務(wù)對象并非成群成堆的住客，而是分隔開來的逐個個體’。”

和被困孤島的《混凝土島》主人公一樣，《摩天樓》的居民們在新的生活空間中與同類遭遇之后，便試圖建設(shè)一種新秩序。帕迪指出了人類宿命性的結(jié)局：“巴拉德高層公寓中的居民都是中產(chǎn)階級，但他們重新創(chuàng)造了階級或氏族的分裂。他們都是白人，但他們在自己的群體中概括出了種族分裂。他們也許嘗試過逃離曾幫助倫敦進(jìn)入現(xiàn)代的帝國主義遺產(chǎn)，但最終強(qiáng)化了將世界劃分為文明和野蠻的帝國欲望，并成為其終極的受害者。”

“最終，摩天樓呈現(xiàn)了所有巴拉德式場所的品質(zhì)：它被關(guān)閉，不再與這個星球的其他部分相關(guān)，被它自身的超現(xiàn)實(shí)邏輯所遮蔽……這些天空殖民者的精神之旅并非回到‘自然’；它回歸的是童年的無撫育狀態(tài)：‘做出這種和三歲時候沒兩樣的事兒來，長這么大我可真是第一遭了。’生活優(yōu)裕的無政府主義者之一興奮地說道。”艾米斯認(rèn)為巴拉德筆下受困的人物總是更偏愛他們致命和令人不安的環(huán)境，摩天樓的壞分子們很快便被新的精神病理學(xué)意義上的“可能性”所定義。

但是，這種新秩序和新可能并不是一群倫敦中產(chǎn)階級的專利，它很可能正在我們附近的一座高層公寓中醞釀著。“一般來說，想象性的假說都是在我自己腦袋里的四個角落之間測試的，雖然我總是希望能看到自己的直覺成真。在開始寫作《摩天樓》之前，我在布拉瓦海岸羅塞斯的一幢海濱高層公寓住過一個夏天，那兒離利加特的達(dá)利之家不遠(yuǎn)，然后我注意到住在底層的一個法國住戶被上層丟下來的煙頭激怒了，開始在沙灘上巡邏，用長焦鏡頭拍攝丟煙頭的人。然后他會把照片釘在公寓門廳的告示牌上。一個非常有趣的展覽，我把它當(dāng)作給我的想象所開的綠燈。”

你已經(jīng)抵達(dá)了自由——絕對的自由

雖然在半個世紀(jì)之前就描述了地球兩極冰蓋融化，但巴拉德作品的前瞻性在于探索了人類社會生活中一些通往隱秘空間的臨界點(diǎn)。正如他所說：“人類，是動物王國中正常思維狀態(tài)最接近瘋狂的動物。”他對人類深不可測的精神風(fēng)景的描繪，沒有像另一些科幻變成古裝戲，相反，將當(dāng)年欣賞的藝術(shù)和代表的思潮全部遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后。

巴拉德的傳記作家約翰·巴克斯特說：“除了與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的關(guān)系之外，他受到的影響幾乎難以辨認(rèn)。那些他在事業(yè)早期擁抱的，諸如雷·布拉德伯里和威廉·巴勒斯，都早已被吸收和超越。在如此漫長的寫作生涯和如此多的作品之后，他已經(jīng)比那些滋養(yǎng)了他的傳統(tǒng)和印刷文化更長壽。”

巴拉德早期的城市三部曲和大量短篇小說與他后來的作品相比，主題光怪陸離，文筆瑰麗，其價值并不亞于后來影響更大的作品。英國作家、作曲家安東尼·伯吉斯在為巴拉德短篇小說集所寫的序言中稱其包括了“世界短篇小說正典中最美麗的兩個故事”。

英國樂評人西蒙·雷諾茲說：“他和馬歇爾·麥克盧漢和后來的讓·鮑德里亞關(guān)注相似的主題。但他比這兩位擁有高得多的清晰度和敏銳的感知、更多的文采與機(jī)智。鮑德里亞書中所有關(guān)于大眾傳媒的淫穢性、模擬、社會內(nèi)爆早在巴拉德的小說中便被更有效地探索過了。他很早便已開始探討萬物的成人片化。”

美國評論家蘇珊·桑塔格說：“我敬仰巴拉德的作品已經(jīng)很多年。他是當(dāng)代小說界最重要、最具智慧的聲音之一。”

并不奇怪，這樣一位畢生保持犀利觀察力的作家在晚年會對威廉·吉布森和布魯斯·斯特林等賽博朋克作家表示欣賞：“他們寫的究竟是科幻或是其他什么，這很難說。事實(shí)上，新的通訊方式，特別是互聯(lián)網(wǎng)，對文學(xué)有著巨大的影響——賽博朋克便是它的第一個表述。但對我來說它來得太晚。我從來都沒有電腦，至今也沒有。”而他被這些作家們尊為宗師也是自然的。賽博朋克的創(chuàng)始人之一斯特林曾說：“在我這代美國科幻作家——賽博朋克和人文主義者等等——的圈子里，（巴拉德）是一個偉岸的形象。我們曾經(jīng)苦苦爭斗，看誰比誰更巴拉德。我們知道我們不配給他擦鞋，而我們也很少能夠明白我們?nèi)绾尾拍艿竭_(dá)一個位置，去寫出他也許會敬佩或是認(rèn)同的作品，但我們至少得以目睹他所抵達(dá)的成就巔峰。”

巴拉德的原創(chuàng)風(fēng)格還無人能夠模仿，其大膽的文字也使得他與各種大獎無緣。在七十三歲時，他從容拒絕了大英帝國勛章。但這些并不妨礙他的作品影響了包括Joy Divison和Burial在內(nèi)的兩代音樂人，并在三十年的跨度中被風(fēng)格迥異的導(dǎo)演們搬上銀幕。

十五歲離開上海之后，除了偶爾出門度假，他的后半生是在平靜的英國小鎮(zhèn)謝珀頓度過的。妻子在1964年因急病去世之后，他獨(dú)自給三個孩子做飯和熨燙校服，送他們?nèi)ド蠈W(xué)，

將他們撫養(yǎng)成人。當(dāng)孩子們玩耍時，他在書房中重訪自己不尋常的童年記憶，探索人類社會和心靈中那些最黑暗的角落。“心理醫(yī)生已經(jīng)幫不了這本書的作者了。”這是當(dāng)年一位讀者對試讀版《撞車》的著名評價。巴拉德的回應(yīng)是：“假如一位心理醫(yī)生說‘心理醫(yī)生已經(jīng)幫不了你了’——從某種意義上說，這是你能得到的最佳贊賞。你已經(jīng)抵達(dá)了自由——絕對的自由。”

本文為作家胡凌云撰寫的《摩天樓》中文版序言，由世紀(jì)文景授權(quán)摘錄