她生活在一個(gè)精神分裂的時(shí)代，但保持了一種和諧的健康心態(tài)，歷經(jīng)苦難卻從不喪失對(duì)生活的信心

安娜·安德列耶夫娜·阿赫瑪托娃是20世紀(jì)世界詩(shī)歌史上少數(shù)堪稱“大師級(jí)”的詩(shī)人之一，享有“繼薩福之后第二位偉大的抒情女詩(shī)人”的美譽(yù)，而她的作品則是“俄羅斯的偉大象征之一”。更有評(píng)論家斷言，倘若說普希金是俄羅斯詩(shī)歌的太陽(yáng)的話，那么，阿赫瑪托娃就是俄羅斯詩(shī)歌的月亮。俄羅斯當(dāng)代詩(shī)人葉夫圖申科認(rèn)為：“她永遠(yuǎn)是詩(shī)歌的白夜。”關(guān)于她的成就和地位，弗·阿格諾索夫在其主編的《二十世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》中有過較中肯的評(píng)價(jià)：她“不僅在詩(shī)歌方面，而且在倫理方面成了自己時(shí)代的一面旗幟。她接受并分擔(dān)了俄羅斯悲劇的命運(yùn)，沒有向‘黑鐵的時(shí)代’妥協(xié)，沒有向道義上的壓迫低頭。”而被阿赫瑪托娃本人譽(yù)為阿克梅主義“第一小提琴手”的大詩(shī)人曼杰什塔姆，則將她的創(chuàng)作與俄羅斯19世紀(jì)的心理小說聯(lián)系到了一起：“阿赫瑪托娃為俄羅斯的抒情詩(shī)帶來俄國(guó)19世紀(jì)長(zhǎng)篇小說所有的錯(cuò)綜復(fù)雜性和豐富的心理描寫……她參照心理小說，發(fā)展了自己詩(shī)歌的形式——尖銳而獨(dú)特的形式。”

提及自己的履歷，阿赫瑪托娃在自傳中寫道：“我于1889年6月11（新歷23）日出生于敖德薩。我的父親是一名退伍的海軍工程師。我1歲時(shí)，全家遷居到北方――皇村。我在那里一直生活到16歲。”她的童年在圣彼得堡近郊的皇村（現(xiàn)為普希金城）度過。1907年，到基輔學(xué)習(xí)法理學(xué)，后轉(zhuǎn)入彼得堡大學(xué)語(yǔ)文系。阿赫瑪托娃原姓高連科，由于父親不愿意女兒從事文學(xué)活動(dòng)，禁止她用“高連科”的姓氏發(fā)表作品。于是，她署上了母親家族的姓（據(jù)說，她的母親是韃靼可汗阿赫瑪特的后裔）。阿赫瑪托娃的童年并沒有留下什么美好回憶，從她的自述文字中，我們知道，她沒有什么玩具，沒有善良的阿姨，也沒有嚇人的叔叔，甚至沒有同齡的玩伴，因此，“對(duì)我而言，人的聲音并不可愛，我能聽懂的只有風(fēng)的聲音”。家里的書籍很少，僅有的詩(shī)集是一本涅克拉索夫的詩(shī)選。幸好她的母親對(duì)詩(shī)歌尚有興趣，偶爾還給孩子們朗誦一點(diǎn)涅克拉索夫和杰爾查文的詩(shī)歌，這成了她最初的文學(xué)啟蒙。10歲時(shí)，阿赫瑪托娃得了一場(chǎng)大病。令人詫異的是，就在那時(shí)，她開始了詩(shī)歌寫作，此后，她一直覺得自己的詩(shī)歌道路與這場(chǎng)疾病有著某種神秘聯(lián)系。

1910年，安娜·阿赫瑪托娃嫁給詩(shī)人古米廖夫。對(duì)這位內(nèi)心充滿冒險(xiǎn)精神的新浪漫主義詩(shī)人而言，安娜是繆斯、普緒克、海洋女神、美人魚、月亮女郎、夏娃、酋長(zhǎng)的女兒。此后，幾乎整整10年時(shí)間，阿赫瑪托娃在他的創(chuàng)作和生活中一直占據(jù)了最重要的位置。不過，兩位天才詩(shī)人的日常生活并不像人們所以為的那樣幸福和美滿。他們各自強(qiáng)烈的個(gè)性往往會(huì)有意或無意地給對(duì)方造成傷害，在內(nèi)心烙下深刻的創(chuàng)痕。這種婚姻受挫的情緒在阿赫瑪托娃的早期抒情詩(shī)中已經(jīng)初露端倪：

時(shí)而像蛇那樣蜷縮一團(tuán)，

在心靈深處施展巫術(shù)；

時(shí)而整天像一只鴿子，

在白色的窗前咕咕絮語(yǔ)。

……總是那么固執(zhí)、那么詭秘地

挪走人的快樂、挪走安寧。

同年秋天，以古米廖夫和戈羅杰茨基為首的青年詩(shī)人創(chuàng)立了詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)組織“詩(shī)人車間”。不久，他們又掛出了“阿克梅主義”（該詞源自希臘語(yǔ)，意為“高峰”、“頂點(diǎn)”）的旗幟，主張?jiān)姼璧那逦浴⒖陀^性、形象性、原創(chuàng)性和陽(yáng)剛性，注意詩(shī)歌語(yǔ)言的特殊性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的張力和韌性，以對(duì)抗當(dāng)時(shí)占主流地位的象征主義詩(shī)歌朦朧與曖昧的特點(diǎn)。在“阿克梅主義”的幾位核心詩(shī)人中，阿赫瑪托娃從未發(fā)表過宣言，只是默默地從事詩(shī)歌寫作，以豐碩的成果贏得贊嘆。

1912年，阿赫瑪托娃的第一部詩(shī)集《黃昏》出版，獲得了評(píng)論界的好評(píng)。兩年后，她出版了第二部詩(shī)集《念珠》。這兩部詩(shī)集為她贏來了最初的詩(shī)名，《念珠》更是在十月革命前重版11次之多。正如很多批評(píng)家所指出的，阿赫瑪托娃早期詩(shī)作的基本主題是苦戀、憂愁、背叛、憤怒、悲哀、絕望等，因而具有明顯的“室內(nèi)抒情”特點(diǎn)，抒情主人公往往被放置在一個(gè)狹小空間，傳達(dá)內(nèi)心與周圍世界的秘密接觸和碰撞。她的詩(shī)歌語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確，善于用具體細(xì)節(jié)來表達(dá)抽象情感，嫻熟地在短短數(shù)行中描述一個(gè)戲劇性的場(chǎng)景。在《最后相會(huì)的歌吟》中，詩(shī)人寫道：

胸口是那么無助地冷卻，

而我的腳步卻那么輕快。

我把左手的手套

往自己的右手上戴。

與很多描寫失戀的詩(shī)歌不同，阿赫瑪托娃擇取了一個(gè)小細(xì)節(jié)――戴錯(cuò)了手套，透露了抒情主人公內(nèi)心的失衡，在行為的慌亂中凸現(xiàn)了后者的大悲哀。形式主義理論家迪尼亞諾夫認(rèn)為，她的詩(shī)歌對(duì)題材“并不在乎”，“使題材有意思的不是它本身，而是處理它并賦予它活力的某種語(yǔ)調(diào)角度，新的詩(shī)歌角度；這幾乎就像一種耳語(yǔ)的句法，出人意外的家庭詞匯是不可或缺的。她的室內(nèi)風(fēng)格，她生硬的家常語(yǔ)言是一種新現(xiàn)象；且詩(shī)句本身就在房間的各個(gè)角落來回走動(dòng)”。另一位批評(píng)家維諾格拉多夫?qū)Υ说脑u(píng)論則是：“詩(shī)人仿佛在鏡子中觀察內(nèi)心狀態(tài)的外在表現(xiàn)。”

1913年，彼得堡一家專為流浪藝術(shù)家和詩(shī)人提供活動(dòng)場(chǎng)所的酒吧“野狗俱樂部”開業(yè)。阿赫瑪托娃是常客，她的不少詩(shī)歌都是先在這里朗誦，然后才廣泛傳播。她在一首詩(shī)中對(duì)此有所描述：

這里，我們?nèi)蔷乒砗褪帇D，

我們?cè)谝黄鸲嗝从魫灒?/span>

連壁畫上的鮮花和小鳥

也在思念流動(dòng)的彩云。……

啊，我的心多么憂傷！

莫非在等待死期的來臨？

那個(gè)如今正在跳舞的女人，

她命中注定要下地獄。

最后兩行獻(xiàn)給演員蘇杰依金娜的詩(shī)句幾乎讖言一般預(yù)示著詩(shī)人自己今后的命運(yùn)。20年代以后，阿赫瑪托娃進(jìn)入了生活的低谷。首先是已經(jīng)離異的丈夫古米廖夫被卷入一場(chǎng)莫須有的政治案件，慘遭槍殺；隨后，惟一的兒子列夫兩次被捕，流放古拉格群島多年。她本人，起初是因?yàn)樵?shī)歌陰郁、低沉的調(diào)子和“既沒寫勞動(dòng)，也未寫集體”而在文學(xué)界受到批評(píng)。更富于戲劇性的是，在1924年，格羅斯曼在莫斯科的一次詩(shī)歌朗誦會(huì)上將阿赫瑪托娃與薩福相提并論后，引起了當(dāng)局對(duì)她的特殊關(guān)注。結(jié)果，她有將近15年的時(shí)間，被非正式地禁止在公開刊物上發(fā)表作品。在這樣的背景下，她開始轉(zhuǎn)入普希金詩(shī)歌研究；同時(shí)從事詩(shī)歌翻譯。但苦難和厄運(yùn)沒有完全壓倒詩(shī)人的創(chuàng)作沖動(dòng)，反而玉成了她詩(shī)歌中最具精神深度的部分，幫助她最終走出了“室內(nèi)抒情”的局限。從30年代開始，在居無定所的狀態(tài)下（直到1961年，她才在彼得堡附近的小鎮(zhèn)柯馬洛沃擁有了一間“自己的屋子”），她一直堅(jiān)持著閱讀、翻譯和寫作。

20世紀(jì)的俄羅斯有過一個(gè)特殊時(shí)期，詩(shī)歌或文學(xué)遭遇了外在的壓力，受到了非文學(xué)的干擾和傷害。純粹的文學(xué)寫作不被承認(rèn)為一種勞動(dòng)，因此，作家也就成了所謂的“游手好閑者”，遭到被流放或驅(qū)逐出境的命運(yùn)。布羅茨基就是一個(gè)典型例子。在這種情況下，作家和詩(shī)人被迫作出了三種選擇，其一是流亡，遠(yuǎn)離祖國(guó)，遠(yuǎn)離熟悉的母語(yǔ)，到異國(guó)他鄉(xiāng)去尋找構(gòu)想中的自由；其二是調(diào)整心態(tài)，同時(shí)調(diào)整文學(xué)觀念，放棄既有立場(chǎng)，以適應(yīng)新的形勢(shì)；其三是選擇在公眾場(chǎng)合沉默，退回到為自己的內(nèi)心、為“無限的少數(shù)人”的寫作中。

阿赫瑪托娃大約可以劃入作出第三種選擇的作家群體。對(duì)此，詩(shī)人的密友、女作家楚科夫斯卡婭曾在著作《阿赫瑪托娃札記》中以見證人的身份傳達(dá)了一個(gè)同時(shí)代人的印象，記錄了她美麗的個(gè)性，她出眾的人格魅力，她的創(chuàng)造力的噴發(fā)和受挫，她的痛苦和歡樂，藉此復(fù)原了一個(gè)完整的女詩(shī)人形象，澄清了不少與事實(shí)悖離的傳說和揣測(cè)，例如：俄僑文學(xué)研究專家司徒盧威曾經(jīng)用統(tǒng)計(jì)數(shù)字證明，認(rèn)為上世紀(jì)20年代末30年代初是“阿赫瑪托娃特別沒有成果的時(shí)期”，她基本中止了詩(shī)歌寫作。但楚科夫斯卡婭認(rèn)為，司徒盧威的結(jié)論失之武斷，因?yàn)樗鼌s了詩(shī)歌寫作并不遵循“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”模式的特點(diǎn)，對(duì)詩(shī)人而言，作品的出現(xiàn)只是他（她）靈感迸發(fā)的結(jié)果，而不是靈感的運(yùn)行過程。其實(shí)，創(chuàng)作的開始遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于作品的下筆時(shí)間，更不是作品的發(fā)表與出版時(shí)間。

須知，在那個(gè)時(shí)代，到處都存在著告密的恐怖，人與人之間的“信用”幾乎降到了零點(diǎn)。誰若有事找人商量，便會(huì)面臨“自掘墳?zāi)埂钡奈ｋU(xiǎn)，不僅犧牲自己，甚至還會(huì)搭上親友的性命，于是，“死者沉默著，而活人就像死者一樣沉默，否則他們就要冒著變成死者的危險(xiǎn)”。在發(fā)表渠道不暢的情況下，人們仿佛重回荷馬時(shí)代，以口口相傳的方式記誦詩(shī)歌，一首詩(shī)先寫在小紙片上，然后，在小圈子里（有時(shí)甚至只有兩個(gè)人）把作品背熟，最后把它燒掉，不留下任何痕跡。阿赫瑪托娃的一部分抒情詩(shī)和幾部重要作品，諸如《安魂曲》《沒有主人公的敘事詩(shī)》等，都是在這種地下狀態(tài)中完成，并且通過心靈與心靈的溝通得以流傳的。

作為俄羅斯詩(shī)歌的月亮，阿赫瑪托娃堪稱是俄羅斯詩(shī)歌的太陽(yáng)的知音。她在題為《普希金》的詩(shī)中如此吟唱：

有誰懂得什么是榮譽(yù)！

他為此付出了多大的代價(jià)，

是他的才能還是天賦，

睿智而調(diào)皮地調(diào)侃一切，

然后又神秘地沉默，

將大腳丫稱作玉足？

“將大腳丫稱作玉足”實(shí)際道出了詩(shī)歌創(chuàng)作的秘密，那就是對(duì)語(yǔ)言的敬重。與普希金一樣，阿赫瑪托娃也是對(duì)母語(yǔ)恪盡職守的守望者，又是作出創(chuàng)造性貢獻(xiàn)的開拓者。她把對(duì)俄羅斯的愛、對(duì)祖國(guó)歷史的敬仰都寄托在語(yǔ)言中，“無論她寫什么，她從未背叛過‘保守而又保守的’俄羅斯語(yǔ)言”。無疑，這與阿赫瑪托娃對(duì)傳統(tǒng)的理解有關(guān)，她認(rèn)為，“如果一個(gè)人的靈魂不曾被當(dāng)代詩(shī)歌所打動(dòng)的話，那么，古典詩(shī)歌也不會(huì)引起他的共鳴。理解當(dāng)代詩(shī)歌的道路是通過當(dāng)代詩(shī)歌，通過‘與我有關(guān)’而鋪就的”。如果一個(gè)人不知道如何欣賞和喜歡勃洛克、馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納克，自然也就欣賞不了普希金，更不知道如何以個(gè)人的方式來接受普希金。在她看來，現(xiàn)在的青年無法理解經(jīng)典，他們已經(jīng)丟失了俄羅斯經(jīng)典，因?yàn)橥ㄏ蚪?jīng)典的道路只有一條，那就是經(jīng)過現(xiàn)代詩(shī)，但他們找不到現(xiàn)代詩(shī)，所能讀到的那些所謂的詩(shī)僅僅只是分行的文字而已。

經(jīng)歷現(xiàn)代，把握古典，最終抵達(dá)永恒。阿赫瑪托娃是這么想的，也是這么做的。她對(duì)普希金的理解不同于學(xué)究式的做法，她熱愛普希金，但并不作旁征博引的考據(jù)，或是皓首窮經(jīng)地搜羅什么普希金的手稿，而是以相近的人生經(jīng)歷，從自己的內(nèi)心走進(jìn)普希金的內(nèi)心，共同回憶他們精神深處長(zhǎng)期承受的憂傷、痛苦和不幸。因此，她能夠清晰地捕捉到后者尚未寫出的詩(shī)境，踏入詩(shī)歌誕生前的“空寂”，追蹤心靈運(yùn)動(dòng)的軌跡，完成前輩詩(shī)人未竟的事業(yè)。正是有著如此的見識(shí)，她的詩(shī)歌表現(xiàn)出了一種獨(dú)特的“傳統(tǒng)性”：“既保持著古典詩(shī)歌的外形，又在詩(shī)歌內(nèi)部進(jìn)行著地震和轉(zhuǎn)折。”這種非學(xué)院式的研究進(jìn)一步豐富了阿赫瑪托娃本人創(chuàng)作中的經(jīng)典性和優(yōu)雅品格。

衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間，阿赫瑪托娃創(chuàng)作了一批具有相當(dāng)高藝術(shù)水準(zhǔn)的愛國(guó)主義詩(shī)篇，其中如《誓言》《勇氣》《故土》和《悼亡友》等，在當(dāng)時(shí)就成了鼓舞人心的名篇。戰(zhàn)后不久，阿赫瑪托娃再次遭遇厄運(yùn)。1946年，她與左琴柯一起成為“極端不公正和粗暴的非難”（特瓦爾朵夫斯基語(yǔ)）的犧牲品，受到了日丹諾夫的點(diǎn)名批判。這位當(dāng)時(shí)掌管蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)為，她作品散發(fā)的“時(shí)而是修女，時(shí)而是蕩婦”（艾亨鮑姆對(duì)阿赫瑪托娃作品抒情主人公的評(píng)語(yǔ)被用作簡(jiǎn)陋的標(biāo)簽貼到了作者的額頭）的氣息，被開除出蘇聯(lián)作協(xié)。發(fā)表她作品的雜志《列寧格勒》和《星》分別被勒令停刊和整頓。

此后，阿赫瑪托娃一直生活在郁悒和屈辱中。不過，她并沒有因此消沉，更不像另一位天才女詩(shī)人茨維塔耶娃那樣，選擇自殺作為對(duì)不公正命運(yùn)的抗議。苦難給詩(shī)人的生活帶來了常人難耐的創(chuàng)痛，卻也刺激了她巨大的創(chuàng)造力。縱覽阿赫瑪托娃的整個(gè)創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期乃至以后，她的寫作便由早期恣意的抒情更多轉(zhuǎn)向了深刻的沉思，就篇幅而言，以前靈感迸發(fā)式的單篇抒情詩(shī)也逐漸減少。詩(shī)人開始將主要精力投入大型建筑式的構(gòu)建上，由自發(fā)的寫作走進(jìn)了自覺的寫作，最直接的成果就是那些出色的組詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)。借助《安魂曲》《北方哀歌》《野薔薇開花》《子夜詩(shī)》和《沒有主人公的敘事詩(shī)》等作品，她本人也完成了由優(yōu)秀詩(shī)人向偉大詩(shī)人的蛻變。

組詩(shī)《安魂曲》是阿赫瑪托娃的代表作之一，寫于1935―1940年間，也就是大清洗時(shí)代，但直到1987年才得以全文發(fā)表在《十月》雜志。《安魂曲》的主題是以個(gè)人苦難來折射民族的災(zāi)難和不幸，在譴責(zé)劊子手的卑鄙和殘暴的同時(shí)，歌頌了受難者的崇高與尊嚴(yán)。就阿赫瑪托娃的創(chuàng)作生涯而言，它們標(biāo)志著一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，詩(shī)人此前寫作中的精致、纖細(xì)、典雅，仿佛脫胎換骨似的融入了粗獷、堅(jiān)韌、沉著、有力的主導(dǎo)性聲調(diào)之中，使作品既保持了細(xì)部的可感性，又?jǐn)[脫了早期寫作的纖巧與單薄而呈現(xiàn)了肅穆、莊重的風(fēng)格。表面看來，《安魂曲》的全篇似乎有點(diǎn)支離破碎，但這些破碎的片段共同合成了對(duì)悲劇時(shí)代的完整記錄，詩(shī)人天才地用最平凡的詞語(yǔ)豎起了沉甸甸的詩(shī)歌十字架。

早在20年代，當(dāng)人們還在關(guān)注阿赫瑪托娃創(chuàng)作中的“室內(nèi)”元素時(shí)，她本人已經(jīng)萌發(fā)了成為民族代言人的雄心。她在《繆斯》一詩(shī)中如是告白：

深夜，我期待著她的光臨，

生命，仿佛只在千鈞一發(fā)間維系。

面對(duì)這位手持短笛的貴賓，

榮譽(yù)、青春和自由都不值一提。

呵，她來了。掀開面紗，

目不轉(zhuǎn)睛地打量著我。

我問道：“是你，向但丁口授了

地獄的篇章？”她回答：“我”。

從詩(shī)中，我們可以發(fā)現(xiàn)阿赫瑪托娃意欲成為但丁式的人物，創(chuàng)造俄羅斯的《神曲》。而從之后的創(chuàng)作來看，應(yīng)該說詩(shī)人部分地做到了。她的《安魂曲》《北方哀歌》等，都屬于來自“地獄”的篇章。其中，尤以《沒有主人公的敘事詩(shī)》最具史詩(shī)的特征。這部長(zhǎng)詩(shī)有著非凡的實(shí)驗(yàn)性和廣闊的沉思域。在徐緩的語(yǔ)調(diào)中，詩(shī)人不時(shí)插入題辭、札記和回憶錄，讓它們散布在抒情的韻腳與節(jié)奏中，刻意把文學(xué)的藝術(shù)含量焊接在歷史的現(xiàn)實(shí)脊骨上。詩(shī)歌從1913年的鬼魂假面舞會(huì)開始敘述，一直延展到1942年德國(guó)法西斯對(duì)列寧格勒的圍困，反思了世紀(jì)初的思想狂歡，分析了文明與暴力的關(guān)系，指出包括自己在內(nèi)的同時(shí)代人也應(yīng)該對(duì)世紀(jì)的悲劇承擔(dān)的責(zé)任。作品充滿了時(shí)代感和歷史感，體現(xiàn)了一種“抒情的歷史主義”風(fēng)格。俄羅斯文藝?yán)碚摷胰諣柮伤够J(rèn)為：“《沒有主人公的敘事詩(shī)》實(shí)現(xiàn)了象征主義詩(shī)人的理想，完成了他們?cè)诶碚撋瞎拇担趧?chuàng)作實(shí)踐上未能做到的東西。”對(duì)史詩(shī)藝術(shù)的探索，輔之于純抒情的天性，阿赫瑪托娃得以躋身于20世紀(jì)世界詩(shī)歌最杰出的大師行列。

50年代后期，阿赫瑪托娃被恢復(fù)名譽(yù)，以前的詩(shī)集被允許重版，新的詩(shī)歌也可以在刊物上公開發(fā)表。1964年，她在意大利被授予“埃特納·陶爾明諾”詩(shī)歌獎(jiǎng)。次年，英國(guó)牛津大學(xué)授予她名譽(yù)博士學(xué)位。1966年3月5日，阿赫瑪托娃因心肌梗塞突然去世。隨后，遵照詩(shī)人遺愿，她被埋在彼得堡近郊的科馬羅沃。這里，永遠(yuǎn)陪伴她的是松林窸窸窣窣的絮語(yǔ)，不遠(yuǎn)處時(shí)不時(shí)地還會(huì)傳來大海的濤聲，仿佛是世界給予她的一個(gè)悠長(zhǎng)的應(yīng)和。

在新世界出版社出版的《阿赫瑪托娃傳》中，我曾有過如下表述：“在整個(gè)俄羅斯‘白銀時(shí)代’的詩(shī)人群中，撇開他們各自的詩(shī)歌成就不說，僅以性格與為人而言，相比茨維塔耶娃、曼杰什塔姆、吉皮烏斯等在性格上有一定偏執(zhí)傾向的詩(shī)人，我個(gè)人比較偏愛阿赫瑪托娃。這種喜愛一部分與她天才的創(chuàng)作有關(guān)，另一部分則來自我對(duì)她的生活的認(rèn)識(shí)。她生活在一個(gè)精神分裂的時(shí)代，但保持了一種和諧的健康心態(tài)，歷經(jīng)苦難卻從不喪失對(duì)生活的信心，面對(duì)詩(shī)歌與生活之間時(shí)而出現(xiàn)的兩難困惑，總是依循情感和人性作出正確的選擇。這一切都讓我發(fā)自心底地欽佩和向往，并引為自己的生活和寫作的標(biāo)尺。”或許，人類真的已經(jīng)進(jìn)入了黑鐵時(shí)代，但白銀的月亮依然散發(fā)著純潔的光芒，慷慨地照耀我們充滿倦意的內(nèi)心，并神奇地將它們點(diǎn)化成詩(shī)歌——那精神的黃金！