“通常最好的詩人，詩歌在他們那里都是一種退隱的方式。”

張定浩：關(guān)于多重身份，我們都是寫詩、寫文章和做翻譯，以及做老師或者做編輯，這里面有很多自我認知的選擇。

包慧怡：談起多重身份，我覺得比起文藝復(fù)興時期的創(chuàng)作者，我們的身份還遠遠不夠多。因為不管我們怎么跨，好像還是在文字的范疇內(nèi)，如果有圖像或者音樂的跨界可能會更有資格聊。你的日常工作是做編輯，雖然是和文字打交道，但可能更多的是和別人的文字打交道。這個過程對自己的寫作是構(gòu)成一種滋養(yǎng)，還是說其實是有傷害的部分？

張定浩：我做編輯做了好多年，一開始做出版社編輯，后來做雜志編輯，也做過時尚雜志編輯。好處就在于你可能會知道哪些寫作的方式是不好的，你不一定能夠遇到很多好的作者，但是你至少可以從普通作者的寫作中知道哪些寫法是不好的，就會從反面去避免一些問題。

現(xiàn)在文學(xué)期刊的編輯，可能有一個問題，他們喜歡給人改小說，有時甚至?xí)咏Y(jié)構(gòu)或者故事線，而我做編輯基本做的都是減法，就是類似于“奧卡姆剃刀法則”。我覺得所有的文章如果刪的話通常只會刪得好一點，一般情況下不會把它刪壞，但是加?xùn)|西可能就會有問題。所以做編輯的好處可能就是在自己寫東西時，會先刪一刪，不太會寫得很啰嗦，會簡凈一點。

包慧怡：做減法可能會更好。我不知道你最被普通讀者認可的是文論家還是詩人身份，我覺得兩者都還挺顯著的，但是不知道大部分人想到你的名字，會首先怎么認定。

張定浩：這個話題可能是我的一個困惑，比如說作為文學(xué)批評寫作者和詩歌寫作者之間的身份認定，比如類似你現(xiàn)在在教師和學(xué)者之間的定位。我們最早是作為寫詩的人互相認識的，我覺得在我們之間的定位都應(yīng)該首先是寫詩的人，即使是到現(xiàn)在。

包慧怡：這幾年有所懷疑了。因為自從回國后我寫的詩能保留下來的很少，當然有一個原因是時間完全被別的工作瓜分了。提到身份認同的話題，我會考慮我們的第一重身份到底是以什么來衡量。如果是以工作量和占據(jù)時間最多的標準來決定的話，那我現(xiàn)在的主要身份肯定不是詩人，因為90%的時間都花在寫論文、教書、科研上，由此可能我會把自己定義為青年學(xué)者。但要是從產(chǎn)出量來看的話，比起寫完一兩年才會發(fā)表的論文、以及一寫就是好幾年的研究專著來說，詩歌似乎有實績得多。以此來論似乎也不應(yīng)該稱自己為學(xué)者。所以我也不知道該怎么去界定。

張定浩：我覺得你涉及了幾個方面的定義：一個是投入精力的大小，在什么事情上花費的精力最多；其次是產(chǎn)出，作品多少或影響力，這是從作品的角度來定義。如果從這兩個角度說，我覺得我投入的精力95%也不是在寫詩上。

1918年，馬克斯·韋伯在慕尼黑大學(xué)給青年學(xué)生演講，后來結(jié)集為《學(xué)術(shù)與政治》出版。他提出，大學(xué)生離開校園后有兩條道路，一條是政治，一條是學(xué)術(shù)。這個“政治”可以寬泛地看，就是跟人群打交道，獲得外在的認可和榮譽，同時代人群的認可。以學(xué)術(shù)為志業(yè)，可能就是來自個人的或者自己內(nèi)心出發(fā)的，它牽扯到的不是空間的概念，而是時間的概念，在一個更廣闊的時間領(lǐng)域的自我認定。

因為我們之間很熟悉，所以從這個角度來說，我雖然寫的詩特別少，遠遠不如你多，我還是覺得自己是一個寫詩的人。但不是“詩人”，不是一個頭銜。

現(xiàn)在和以前有些區(qū)別，古典時代，一個詩人也不是“詩人”，他可能有外在的多重身份，到了浪漫主義時代，比如雪萊、拜倫，他們自認為是詩人，很驕傲地稱自己是詩人，公眾也覺得他們是詩人。今天的嚴肅詩人，可能是一個空心的概念，他也許在詩歌本身花的時間并不多，但詩就像是他的一個中心，其他所有事情都像離心力一樣，環(huán)繞這個狹小的中心。

包慧怡：確實整個時代的環(huán)境都在變，其實半個世紀以前還不是這樣。今天通常我看到的最好的詩人，詩歌在他們那里都是作為一種退隱的方式存在，也就是說他們都有本職工作，甚至不好意思跟別人提起自己寫詩。他們的日常生活跟詩歌沒有關(guān)系，但卻寫出了一批最好的詩。應(yīng)該說，他們不是寫出了更好的詩，而是自己活成了最好的詩。他們的人生有詩的境界，不靠外在追求，而是活到那個境界自然就寫那個境界的文字。形式上表現(xiàn)為詩，可能只是一種偶然性。

我曾經(jīng)非常羨慕法國詩人圣-瓊·佩斯，他過了所有我沒有力氣去嘗試的生活方式。他是一個航海家、昆蟲學(xué)家、外交官。1917年他在駐中國期間寫了一首關(guān)于中國的長詩《遠征》，也譯作《阿納巴斯》，是在北京西郊的一所道觀內(nèi)所作。他在跟自己以往生活完全不同的環(huán)境里，寫出了一看就能感受到強烈的異域感的杰作，你似乎能聽到這首詩的經(jīng)脈里有蒙古馬在奔跑。但他又完全不是借助地域的標簽、貼一些和中國聯(lián)系在一起的字詞而創(chuàng)作的。這是因為比起外在的環(huán)境，更重要的是圣-瓊·佩斯是一位內(nèi)心格局非常大的詩人，我相信他無論是寫中國，還是寫任何一個異域的國家，一樣會是很好的作品，中國對他是一種“必然的偶然”。對了，今年恰好是《阿納巴斯》寫成100周年。

今天寫詩有時候似乎是一個需要格外保護才能夠進行下去的事情。如果一個人自我介紹說是一個詩人，可能我們心里都會有點奇怪。事實上我也不知道為什么會這樣。但這不是一件壞事，寫詩作為一種隱退的方式，對詩歌本身來說可能更好一點。你去成就你作為人的一生，別管你的本職工作是什么，或別人給你貼的標簽是什么。你曾說詩歌是必要時刻的產(chǎn)物，其實在今天的情況下，可能會更加容易做到這一點，因為已經(jīng)不存在靠詩人身份走江湖的事情。

詩歌確實很重要，但它藏在很后面，而且需要小心維護。這也是近兩年來我越寫越少的原因：絞盡腦汁去寫詩的情況已經(jīng)不會有了，不吐不快的時刻也非常少。純粹作為文字游戲或者實驗——我已經(jīng)沒有用詩歌來達成這種訴求的必要了。詩歌很可能是那些存在于心靈后景的東西醞釀到一定時期的一個意外產(chǎn)物。

張定浩：我自己詩歌的觀念還是受到里爾克的影響，他在《布里格手記》中曾經(jīng)寫過“詩是經(jīng)驗”，大意是你要走過很多的河流，見過一些人的生老病死，見過很多事情，這是經(jīng)驗的挑戰(zhàn)，但是這些經(jīng)驗慢慢在回憶里沉淀，沉淀光是回憶還不行，還要等待某一刻，某一個必要時刻的到來。

你剛剛說到“引退”，我覺得“引退”還有點消極，可能更多是“消散”的，消散在空氣當中。詩或者廣義的文學(xué)，本身就是一切事物的聯(lián)系。

包慧怡：你的《既見君子》我覺得可以算廣義的詩評。這個文體不是面貌嚴肅的評論體，但它自成了介于詩和評論之間的一種形式。它是關(guān)于詩的文字，它自己單獨截出來可能也是詩。

我們很容易落入文學(xué)史的窠臼，即詩一定是怎么樣的，如果你沒有創(chuàng)作一部長詩、史詩或者組詩，就不能成為一個成熟的詩人。按這個標準我和你肯定都是寫詩還沒有入門的人。但我們應(yīng)該把這些人為的桎梏打開一點，聊的應(yīng)該是寫作本身，你是小說家、詩人還是散文家都不重要。我翻譯的阿特伍德的《好骨頭》里很多文章不知道怎么歸類，到底算小說，還是算詩，還是算散文，最后我勉為其難譯成“小品文”，還發(fā)明了一個詞“蝙蝠體”（非鳥非獸），當然這其實也不準確。

我看你不光寫詩的文字，還有論翻譯的筆記等等，這樣的文字可能更好，可能比一萬多字的詩論信息量更大。我不太喜歡《滄浪詩話》《人間詞話》這種詩論，反而更喜歡司空圖的《二十四詩品》。他不說什么廢話，他就用一首詩來表現(xiàn)一種風格，你讀懂了就明白了，像心傳一樣。

你的寫作是介于文類和文類之間的，甚至有時候可能并沒有考慮文體的問題，只是不得不以這種方式來表達。我也有這樣的一個階段。我不考慮我寫下來的到底是什么，我只考慮用我能調(diào)動的所有抽象資源去最準確地表達想要表達的東西。這時候的寫作是最舒服的，事后或許會難以對其進行歸類，那就不用歸類。

張定浩：好的作家就是文體家。我當時寫《既見君子》，就是感覺自己寫詩很失敗，也寫不出來。包括后來寫評論，也有人說我的評論里有詩意，或者說我用詩人的方式在寫評論。其實就是詩歌在消散，彌散在文字當中，但是卻無法把它聚集成一首詩，因為可能對詩的要求比較高，我覺得聚集起來就沒有了。

但是評論文章它會有一個落腳點，會好展開一些。但可能因為寫詩，我會覺得對字句的節(jié)奏感，或者語氣，甚至字與字之間氣息的流動，那種自我的要求和寫詩的要求沒有差別。我在寫其他文體的時候，對自己的要求可能還是詩歌的要求，再把這個要求帶到了別的文體里，并沒有考慮自己是在寫散文或者書評。

包慧怡：有人說，語言到詩為止。詩對文字的要求是最高的，我希望懷著這樣的要求寫作。

張定浩：詩意和詩性是不同的。“詩意”容易被誤解，在漢語里，說一個東西是詩意的，就會顯得很輕，變成一個所謂詩情畫意的東西。但是如果說“詩性”就會好一點。你可能會想到維柯提出的“詩性思維”，全新的感受力和想象力。

“詩人要有一個很重要的覺悟，你是一個語言的提純者。”

包慧怡：回國前我以為大家都在安靜地寫詩，但回來后突然發(fā)現(xiàn)詩歌好像處于一個被稱為“文藝復(fù)興”的時期了。出于好奇看了一些詩歌類的公號，大致明白了確實有一種大部分人可以接受的“詩意”概念，它有一大部分詞匯和浪漫派、唯美主義重疊，比如玫瑰、星光、愛情、青春。但實際上這些詞是詩性的嗎？它在誕生的那一瞬間，或者說在一些優(yōu)秀的抒情詩人那里是可以參與成就詩性的，但在今天大部分情況下它已經(jīng)變成了詩歌風景或詩歌景觀的組件，而不是詩性本身。詩性未必通向“美”，可能路邊的一堆垃圾在某一個情境下也可以有詩性。而且詩性有時候跟世界、情境是發(fā)生關(guān)系的，它不是獨立的靜物畫，它有很多后景在發(fā)生。比如你在壓抑的時刻，路邊突然出現(xiàn)的一棵不起眼的野草，你可能看到它在唱歌，那一刻對你就是一個詩意的瞬間。但把它隔斷出來看，這個情境并不是對所有人都具有詩意。

統(tǒng)一整合什么是詩意是很可怕的。這也是我對所謂詩歌熱以及配樂朗誦等形式弄出來的高度景觀化的詩意有所保留的原因。

張定浩：你前面說到司空圖，對大眾來講，他總要把一個事情簡單化或者符號化，或者抽空。但詩歌就是要跟這種習(xí)慣對抗的，它既不是簡單的也不是被抽空的，它總是跟具體的情境有關(guān)。

而且詩就像博爾赫斯所說，一首詩總能指向另一首詩，一個句子總會指向另一個句子，這樣你會感受到整個世界存在著一種聯(lián)系。比如一棵野草，可能跟“生”發(fā)生聯(lián)系，但因為你的存在，它可能也跟“死”發(fā)生了聯(lián)系，甚至跟更多東西都發(fā)生了聯(lián)系。所謂的詩性就是通過你把這個世界聯(lián)系在了一起。我們說的隱喻也好，還有動詞，都是把不同的東西聯(lián)系在一起。一般的詩人可能是把普通的東西聯(lián)系在一起，我們都可以理解的；但好的詩人，有些時候會有一種奇異的聯(lián)系，一種奇異性的發(fā)生。對我來講，我更在意的是所謂意義的奇異性，你是真的看見一個東西，而不是在形容詞層面上跟它們之間的關(guān)系。

所以從這個角度來講，像司空圖，他提出了一些概念，他用漂亮的詞去表示一個事物。我覺得那是一種抵達準確的努力，那些詞在當時他提出來的時候，是非常有生命力的，是新鮮的詞，喚起人們對事物的感受。

我覺得這就是準確，但這種準確又是一直處在動蕩不息當中的，這是很難教的，只是把這些詞用來當作詩意的話，又變得不對了。

包慧怡：我覺得司空圖是一個好的示例，也就是說你可以這樣去理解這個世界、理解語言。他有他抵達準確的方式，你也可以有你的。比起邏各斯中心主義的詩評，他是一個異類，但相對來說是一種我可以接受的談?wù)撛姼璧姆绞健?/p>

張定浩：司空圖是用詩性的思維去談?wù)撛姼琛Ｎ矣X得，所有的詞本身都沒有罪過，就像愛情和玫瑰這樣的詞本身沒有罪過。西川曾經(jīng)批評穆旦，說他老是用“大詞”，但是我覺得對于詩人來講，那個詞本身并沒有絕對的大和小，是在這個詩人的手上這個詞變成了什么樣子的。我覺得在穆旦這里，他把一些“大詞”變得私密化了，讓這些詞變得有溫度，有生命的彈性。

詩人一方面要找到新的詞、新的組合，去表達一個不是新鮮的意思，依舊是我們普通人能夠理解的意思，但是因為一些本身的詞語已經(jīng)蒙上了塵埃，詩人要做的，就是通過一些最遠的東西，讓大家都盡可能準確地抵達近處的某一點。

包慧怡：詩人要有一個很重要的覺悟，那就是你是一個語言的提純者。要把所有已經(jīng)被磨損的、變得丑陋的，但本身是無罪的語言重新復(fù)活過來。把公共語言重新個人化，把含混的語言重新精確化。我們生活在一個有著太多嘈雜聲音的世界里，在混沌的聲音之海中提煉出一個輕微但悅耳的聲音來，這個過程需要我們的心變大、手變細。

托賓談畢肖普，說她的詩歌不像葉芝在愛爾蘭獨立時要為民族文學(xué)塑形那樣強力地控制語言，而是以一種“無助的”方式控制語言。因為她知道如果萬事萬物不被恰如其分地進行描述的話，那么它們很容易就會溶解在今天這個混沌和嘈雜的世界中，消失無蹤。

如何提純，很難精確描繪它到底是怎樣的過程，但至少不再像典型浪漫派詩人那樣從音、聲、義多方面來技術(shù)構(gòu)建的方式了。在提純語言的過程中，也在提純我們的經(jīng)驗和不可言說的神秘意識。這些意識太轉(zhuǎn)瞬即逝了。我們在一天里可能有一瞬間的意識時刻，在那一瞬間我們獲得了某種細微但確鑿的洞見，但很快它就被所有的嘈雜裹挾而去了。不過，我對詩對于經(jīng)驗的提純作用還是有信心的。可能因為文字是我最熟悉也最信任的一個工具，它能夠幫助你更好地認識生命，并從這種認知中寫出更好的作品。

張定浩：喝茶的人說紫砂壺是要養(yǎng)的，用各種茶水養(yǎng)。你在養(yǎng)壺的同時，這個壺也在養(yǎng)你，也就是所謂的養(yǎng)心。我覺得人和文字的關(guān)系也一樣，你用你的生命滋養(yǎng)了文字，反過來文字也一點點地在滋養(yǎng)你，讓你成為一個更好的人。

過去可能是作品更重要，所謂藝術(shù)家是土壤，藝術(shù)品開出鮮花，土壤可以腐爛。但我們會覺得這樣還不夠滿足，還需要一個反過來的過程。就是前面說到提純，你提純文字，而文字也在提純你自己的生命。

還有一點我覺得比較有意思的是，寫詩的過程也是一個探險。它不單單是一個有意識的產(chǎn)物，很多時候其實是自由意志的產(chǎn)物。你寫一個東西，寫之前可能就是一兩句話，但是你通過寫，會慢慢抵達一個新的地方，是你寫之前所沒想過的地方。

包慧怡：不知道終點是什么樣子，才值得期待。在文字以及文字背后你的存在里發(fā)現(xiàn)更加滿意的一個可能性后，你會對自己更有了解，對你可以抵達的方向有更多的探索。這個過程是門被一小扇一小扇地推開。你很難通過寫一首詩大徹大悟，但能看到在無數(shù)可能性的大海上，原先籠罩的迷霧被一小塊一小塊地擦掉。這差不多是還能吸引我寫下去的唯一的理由了。

“詩本身不是知識學(xué)，但是通過它，人們會覺得這個世界可是以被把握的。”

張定浩：奧登寫過一篇《希臘人和我們》，他說我們現(xiàn)在看到很多文明的故事，但是看不到一個文明的人，看到科學(xué)家不懂藝術(shù)，藝術(shù)家不懂科學(xué)，每個人只局限于某一塊。對奧登而言，一個文明的人應(yīng)該是一個整體的人，每方面都會涉獵都會了解。

詩起到的作用就是把這些各個方面的東西聯(lián)系在一起。孔子所謂的“多識于鳥獸草木之名”，不光是一個博物學(xué)的概念，而且你知道每個事物的位置，知道每個事物自身所在的地方，你去接觸它們，讓它們之間產(chǎn)生某種關(guān)系，那種關(guān)系又在動蕩之中跟你此時此地的境遇有關(guān)，人們通過你再去理解萬物。這樣萬物在詩里面是一體的。詩本身不是知識學(xué)，但是通過它，人們會覺得這個世界是可以被把握的，或者覺得萬物是可以相互關(guān)聯(lián)的，就讓人有一種安定感。

包慧怡：你談?wù)摰倪@種力量在中世紀的詩歌里有很多精彩的詮釋。喬叟在《特羅伊羅斯與克麗西達》開篇就說，萬事萬物都趨向于它本來的位置。

詩人是他個人的語言和經(jīng)驗的整合者。我們不需要更多的碎片，碎片作為可以把玩的審美對象，我們已經(jīng)看得太多，甚至文字都不再適合成為這種審美的最好方式了。我們有裝置藝術(shù)、有電影、有繪畫，如果你要鑒賞碎片，不是太少而是太多。我們現(xiàn)在缺少的是把碎片重新聚攏成為一個整體的悲劇性嘗試。半個多世紀的解構(gòu)風潮強調(diào)“破”，但“破”相對于“立”而言是更容易的。可能不存在對所有人都好的一個整體，但不應(yīng)該因為這樣就放棄自己的嘗試。如果你覺得別人立起來的那個東西不好，你可以自己去立。

張定浩：這個碎片其實也只是整體的一個反面而已，它并不能顛覆整體，因為它一直是以整體主義或者本質(zhì)主義或者一個中心主義作為對立面的，這樣的對抗永遠都依舊會依附于它。

比如愛因斯坦的理論，他所謂的量子可能就不是物質(zhì)，不是原子，而是一段關(guān)系，而且這關(guān)系是在變動當中的。放到現(xiàn)實中來說，到最后可能每一樣?xùn)|西都是不可靠的，但是關(guān)系是可靠的，那段關(guān)系是你真的跟某個人或者某個事物發(fā)生過關(guān)系。物質(zhì)本身是虛幻的，可能有的是實在的，有的就是一個精神的東西，但是關(guān)系是始終存在的。

如何有效地把這些其實已經(jīng)是常識的思維轉(zhuǎn)化到更為普遍、更為常識化的寫作當中去，還是蠻困難的。很多時候，我們對思想的談?wù)摱纪Ｔ诳陬^上。我舉個例子，我們前一陣做過一個小說工作坊，有一個寫科幻小說的中國臺灣作家，他的小說里有很多現(xiàn)代科學(xué)的東西，包括微生物、量子力學(xué)、海森堡不確定性原理、埃舍爾的科學(xué)思維版畫等等。但是在談?wù)撔≌f本身的時候，他的講座題目是《何為短篇小說，何為長篇小說》，一開始他就說，我覺得短篇小說的本質(zhì)是什么，舉了幾個例子，然后說“但是博爾赫斯是例外”。他采用的還是“本質(zhì)—例外”這樣的思維方式，一些東西是本質(zhì)的，另一些無法囊括其中的東西，我就作為例外來討論，但這跟他在小說里呈現(xiàn)的多重世界是矛盾的。我覺得，在寫小說時這些東西可以變成他的知識，但是他在日常言談中會不自覺地又變成一個普通人，變成了仿佛這些東西都不存在的一個人。更深地去探討，大家要把這些東西轉(zhuǎn)化成一種行動，轉(zhuǎn)化成一種不僅僅在書面上和文字上的東西，而是一個內(nèi)在的東西。即便這些已經(jīng)是一百多年前開始的嘗試，但可能還是有個漫長的過程。

包慧怡：這是非常困難的。每個領(lǐng)域的人都只懂自己的那一塊，對別的領(lǐng)域不要說整體認識，甚至?xí)X得沒有認識的必要。比如在學(xué)界，大家在互相介紹自己的研究領(lǐng)域時會先拋出一兩個主義來，然后別人回報一個禮貌的微笑，這已經(jīng)變成一個常態(tài)了。我在愛爾蘭做了四年中世紀文學(xué)，世界各地的英文系里這個專業(yè)的研究者都很少，然而老一輩的中世紀學(xué)者，他們對現(xiàn)代文學(xué)常識性的東西肯定都是熟悉的，張口能背《尤利西斯》或《等待戈多》都再自然不過。現(xiàn)在全世界范圍的科研流水線化、分工細化和成果量化導(dǎo)致大家的視野都在縮小，只局限于自己相關(guān)領(lǐng)域的幾十本期刊，他對那個話語體系很熟悉，其他的就不在他的視野范圍之內(nèi)了。這是一個快速退步的過程。

托爾金是我想成為的那種學(xué)者。首先他是一個創(chuàng)作者，他用所學(xué)的所有東西去滋養(yǎng)他的小說，眾所周知的他用古代北歐語言、古凱爾特語和古英語創(chuàng)造精靈語，其實這些都是細枝末節(jié)。最重要的是他整個格局的基礎(chǔ)在于他是一個很好的中世紀學(xué)者，背后所有的閱歷和學(xué)養(yǎng)。他不僅做扎實的語文學(xué)訓(xùn)詁，而且知道何為真正的中世紀氣質(zhì)。他也有出色的想象力，在腦中還原了那時候的人，他們有怎樣的價值觀、有怎樣的喜怒哀樂、有怎樣的絕境。

托爾金翻譯了很多古英語和中古英語作品，給它們做評注。他的博士論文寫《貝奧武甫》，算是第一個為之平反的人，因為此前學(xué)者（以K.P.克爾的《史詩與羅曼司》為代表）都覺得它是一個很亂的作品，根本不是如今英國文學(xué)第一史詩的地位。本來批評家們認為《貝奧武甫》的碎片化敘事是一種既成事實。但托爾金以他創(chuàng)作者的洞見，對其中看似無關(guān)的要素進行整合，并在更大視野中將它納入盎格魯—薩克遜社會的價值體系中去考量，為作品的文學(xué)精神進行辯護。這篇博士論文（后來以《怪獸與批評家》為標題成書），是一種詩性的評論文章。托爾金沒有用無數(shù)的引注、腳注去破壞一篇血肉勻停、高度自洽的散文，親身詮釋了王爾德“作為藝術(shù)家的評論家”一說。這也是最初吸引我入行的原因之一：做古代語言和手抄本的訓(xùn)詁很考驗?zāi)托暮图毿模易约旱男郧槭峭耆噙`的，但托爾金是一種指引，一個誘人的可能性。當然，那時我沒有意識到在今天的學(xué)界，托爾金式的學(xué)術(shù)寫作已經(jīng)沒有生存空間了。

我讀中學(xué)時想成為周作人那樣的散文寫作者，他翻譯了很多古希臘和日本作品，以一種娓娓道來的方式，為我推開了一扇門。不是說它有多少深遠的學(xué)術(shù)價值，而是它呈現(xiàn)了一種發(fā)現(xiàn)的驚喜。它告訴你要是你愿意的話，你可以刻苦去學(xué)習(xí)這些，看到更多的神奇。到了科研標準日趨單一、快消的今天，我依然沒有放棄用詩性語言和自己的風格去做學(xué)問的想法。或許寫出來的成果兩邊都會不討好，學(xué)界會認為它不夠規(guī)范，普通讀者又覺得太學(xué)究（我并不想搞科普）。我想做的是嚴謹、但是好看的學(xué)術(shù)，盡管這越來越顯得像個奢望，如果不是無望。以前還有可以仰望的燈塔，現(xiàn)在我看不到了。但這件事情于我而言是可以一做的。

“一個寫作者或者一個藝術(shù)家在本質(zhì)上就是一個跨界者。”

張定浩：托爾金是很好的一個典范，他讓我們知道，那些最深的東西，最好的東西是可以有今天的生命力的。那些古典的東西的好不是在于它歷史多么悠久，而是在于它是全新的東西，比我們現(xiàn)在還要新，有那種更強有力的東西在，只是那些更好的學(xué)者將其消化了，吸收了。托爾金還有劉易斯·卡羅爾，對我來講也是榜樣，心向往之的典范。在他們那里，不存在通俗和學(xué)術(shù)的區(qū)分。很多時候這樣的區(qū)分是因為本身的能力不夠，但是對他們來講，沒有這樣的界限。

托爾金提供了一個典范，就是如何影響這個時代的人，比如《魔戒》，把這么深的東西轉(zhuǎn)換成今天每個人都能接受的文字，讓人潛移默化地接受中世紀的美德或者說好的品質(zhì)。像《愛麗絲漫游仙境》也是，那種淑女的品質(zhì)，不管外面是多么千奇百怪的狀況，也依舊保持很鎮(zhèn)靜優(yōu)雅的品質(zhì)，這是值得非常贊嘆的。

包慧怡：其實考量托爾金、劉易斯等人，小說反而是他們在玩的東西，但他們學(xué)術(shù)、創(chuàng)作互相滋養(yǎng)的關(guān)系特別好，基本上是合一的狀態(tài)。

其實《愛麗絲漫游仙境》續(xù)集《愛麗絲鏡中奇遇》里的蛋頭(Hunmtpy Dumpty)有一句話回應(yīng)了你剛剛的一個話題。他說，語言就是我要它是什么，它就是什么，只有我能為它分派意義。他拒絕承認所有約定俗成的語義。我們今天去參加一個大一點的國際會議，會發(fā)現(xiàn)哪怕在不同的分會場，彼此的學(xué)術(shù)話語體系都完全不同。當下所謂的巴別塔已經(jīng)碎成磚了，大家都抱著各自的一塊磚想要在此之上修建新的塔，哪怕是巴掌大的玩具塔。但托爾金、劉易斯·卡羅爾等人，你會在他們的磚里看見全部，甚至可以無視語言和語言之間、文體和文體之間的隔閡，他們建造的就是一個直指遠處的東西。

張定浩：優(yōu)秀的詩人、作家就是讓人們之間可以變得重新溝通起來，讓這些所謂的分歧變得小一點。我覺得對時代的討論，最后是回到自己，如果時代是這樣的，如果有這么多的分工，這么多的不足，是不是能夠因為你存在了，這差異就會小一點點。就好比慧怡你是外語系的，同時你又寫詩，這樣別人會因為你的存在而感覺這兩個領(lǐng)域是可以溝通的，就好像托爾金的存在讓我們看到了一個典范，就是所謂的學(xué)術(shù)和通俗是可以溝通的。好的寫作者應(yīng)該讓自己成為一次次新的典范，因為自己的存在而讓那些糟糕的不好的東西變得少一點點。

包括古典跟現(xiàn)代的斷裂，我記得之前看艾略特的文論，他哀嘆說英國古典傳統(tǒng)跟現(xiàn)代傳統(tǒng)之間的斷裂。這種哀嘆跟我們今天的觀點大同小異。我們經(jīng)常會歸咎于外因，但其實每個國家每種文化都存在這樣的斷裂。但是比如因為艾略特的存在，十七世紀的詩人跟現(xiàn)代詩人之間又產(chǎn)生了某種聯(lián)系，他成為了幾百年前的詩歌傳統(tǒng)與今天之間的一座橋梁，一個填充物。

關(guān)于多種身份之間的浸潤和影響，我想說這是非常重要的一個影響，甚至是一個必須的影響。我們其實都是無法更準確地認識自己的，就像你不能拔著自己的頭發(fā)上升一樣，你一定要借助其他東西。

當你只做一行的時候，沒有外在的借助，當你做了一行，又去做另外的一行時，你會成為一個他者，去反觀你自己是什么樣的人。比如你寫詩，又做翻譯，你可能經(jīng)常不自覺地以一個譯者的眼光去觀看一個作為寫詩者的自己。比如我會以文論作者的眼光去看待寫詩，或者以寫詩的方式去看待評論，這種互相滲透會讓你變得開闊，同時會不斷地對自我認知有所加深，他不是停留在一個領(lǐng)域。

比如黃賓虹，他的山水畫特別有名，但是晚年時畫了不少花鳥畫，他說他偶爾為之。但是他畫了花鳥以后，你會發(fā)現(xiàn)他的山水畫里帶有一種花鳥的氣息，這種氣息是一般山水畫里沒有的，是獨一無二的，而他的花鳥畫也跟別人不太一樣。這就是一種互相滲透。就像一個多邊形。一個人，你如果描述他，一個標簽不行，那么就十個標簽，當你有成千上萬個標簽的時候，他就慢慢地具體起來。當你接觸的領(lǐng)域越來越多以后，你在某個領(lǐng)域會更加深入，會互相滲透，會產(chǎn)生一種激蕩，這是好的方面，但是不好的方面可能會影響到你的本行。它甚至像是山峰的不同側(cè)面，當你在每個領(lǐng)域里都做到好的時候，在某個地方是可以溝通的，相通的。這也是尼采說的，兩個山峰之間最短的距離是直線兩點，但是你必須有長腳才能跨越過去。只有在每個領(lǐng)域都做到最好的，才可能有所謂的跨界或者互相滲透。

其次，它可能有個消解作用，讓你覺得自己做的這個事情不是很重要，這個事情并不是唯一的，就是消除“一個中心主義”，消除以自我為中心，不停地變成一個多重世界。

包慧怡：這個消除作用會減輕很多焦慮，會讓你覺得其實還有很多事情可以做。要說現(xiàn)在和十年前有什么區(qū)別，那就是我會放松很多。小的時候覺得如果不能生產(chǎn)好的作品，那我活著還有什么意義。這樣就會把其他領(lǐng)域做的很多事自己在內(nèi)心抹除了。以前別人介紹我是青年翻譯家，我其實會有一點不開心，因為翻譯只是我防止日常生活崩潰的一個治愈性質(zhì)的體力活，它不是我的志向所在。但我現(xiàn)在覺得完全沒問題。參加學(xué)術(shù)會議，我遞的簡歷只會提發(fā)表了這個學(xué)科相關(guān)的什么文章，在哪教書；要是參加翻譯家的活動，就只聊翻譯上的事情。我不需要百科全書式的簡歷。

在每一個領(lǐng)域里，你都努力去做到你所能做的最好，走到你所能走的最遠就可以了。至于跨界或者是多重身份，這已經(jīng)是一個副產(chǎn)品或者說別人描述你的一種方式，你自己是不會帶著這樣的想法做事情的。

張定浩：再說得極端一點，一個寫作者或者一個藝術(shù)家在本質(zhì)上就是一個跨界者。為什么這么說？在每個領(lǐng)域就像一個圓一樣，他要走到邊緣去，走到盡頭，他才有可能往前走一點點，在這個層次上，他就是一個跨界者，只要創(chuàng)造就是跨界。不管是詩歌還是繪畫還是各個藝術(shù)領(lǐng)域，他對這個藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)有過的成就，有過的文明都要有所了解，他要走到這個邊緣地帶。這個邊緣地帶就是一個荒漠，但是他依然有東西要寫，有東西要做，他向前跨出了一步，那就是跨界。因為他的存在，這個界限又大了一點，一代代人這么做，這個邊界越來越大，開始跟別的東西發(fā)生關(guān)系，所以越到后面，要做的東西越多，這個文明就一點點地擴展開來。

包慧怡：對，跨界應(yīng)該成為一種原生性的自我要求。它本來就在那里，而不是一個貼金的東西。有時候看到別人發(fā)文章時，會在介紹里說自己跨界視覺聽覺等等，我覺得這不是需要說的東西。為了獲得更大的視野，你當然得有跨界的自覺。

張定浩：但是你在日常生活中往往看到的都是失敗的跨界，他在這個領(lǐng)域做得不好，卻在另一個領(lǐng)域獲得了某種認可，所以他可以在幾個領(lǐng)域之間跳來跳去，就像好多搞詩歌的寫當代藝術(shù)的評論，搞哲學(xué)的也寫當代藝術(shù)的評論，他們一定是在哲學(xué)和詩歌里面做得不夠好，到了藝術(shù)領(lǐng)域可以唬人，因為那個領(lǐng)域的很多人更加不懂哲學(xué)和詩歌。