編者按

中國當(dāng)代社會近三十年來的思想文化巨變，似乎已經(jīng)催生出人們意識中愈發(fā)斷裂的時間感。技術(shù)文明修補了人們欲望中的諸多不可能性，建立起一種他者的語法和時序，將人類流放出主體的位置。在這種情形下，詩歌似乎正在跟時間和技術(shù)各自展開競技。如何謀求一種以弱勝強的法器？在作者看來，詩人必須學(xué)習(xí)雪落在大地上的聲音，在詞語中精確把握微妙的過渡、間隔和停頓，透過詞的變異和折射，通識和摘取過去和未來。

現(xiàn)代詩人無一例外地淪為“時間的遺民”，他們苦心孤詣地從事寫作，都是為了在詞語中開創(chuàng)一個明天。這種朝向未來的寫作，似乎肩負(fù)著一項重大的使命，它祝禱被擊碎的心靈重歸完整，期盼被禁錮的頭腦重獲自由。在當(dāng)代漢詩的創(chuàng)作實績中，我們應(yīng)當(dāng)努力找到連接這項使命的珍貴經(jīng)驗和精神資源。讓我們像尼采一樣，用耳后的小耳來傾聽它們的聲音，在充滿生命力的寫作中，去感受那一絲與眾不同的快意。猶如一片雪花落在大地上，發(fā)出一種極其微小的聲響，只有那些善聽者才能精確地捕獲它們。雪落在大地上，看似有所增加，其實并未增加；雪化之后，看似有所減少，實際并無減少。

中國當(dāng)代社會近三十年來的思想文化巨變，似乎已經(jīng)催生出人們意識中愈發(fā)斷裂的時間感：一方面，有毛澤東所感嘆的那種豪邁的浪漫運動，謂之“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”，再年輕的人仿佛都會在某一刻感慨自己老了、累了，看不清眼前這個紛繁喧囂的美麗天地了，詞語在回應(yīng)周圍世界時變得失效了，疲軟了，垂頭喪氣地尋覓著收割后遺落的零星糧食；另一方面，也有昌耀在孤寂斗室里寫下的絕望歌謠，“地球這壁，一人無語獨坐”，更多的寫作者在默默分享著這份天大的寂寞，面對一個既背負(fù)傳統(tǒng)又無話可說的自我，一個看似無所不能、其實又百無一用的個體，他們試著跟身上的自我說話，用詞語的沉默來交換著宇宙的沉默。

奔騰不息、日新月異的技術(shù)文明已經(jīng)修補了我們欲望中的諸多不可能性，并逐漸代替人類的大腦成為“第三記憶”，并且在技術(shù)理性的張目下建立了一種他者的語法和時序，將人類流放出主體的位置。在這種情形下，迷途的詩歌似乎正在跟時間和技術(shù)各自展開競技。如何謀求一種以弱勝強的法器？詩人必須學(xué)習(xí)雪落在大地上的聲音，他們在詞語中必須精確地把握住一種微妙的過渡、間隔和停頓。只有在這個似有似無的地帶，我們才能透過詞的變異和折射，通識和摘取過去和未來，才有機會重新彌合破碎的心靈，解放囚禁的頭腦。詩歌越來越成為一種隱忍的技藝，一項臥薪嘗膽的事業(yè)，詩人在默念“時刻準(zhǔn)備著”的口訣。

關(guān)于當(dāng)代詩的處境，讓我們聯(lián)想起阿倫特引用過的一則卡夫卡寓言。故事描繪了一個這樣的場景：一個人向前走，在他后面和前面各有一個對手，后面的人從源頭驅(qū)迫他，支持他與前面的人廝打，前面的人擋住他的去路，鼓勵他跟后面的人搏斗，中間的人進退維谷、左右為難，夢想趁著在一個出其不意的時刻、一個比任何黑暗更黑的夜晚，跳出戰(zhàn)場，進入一個旁觀者的位置，目睹前后兩個對手之間的互搏。這則寓言在一定程度上回應(yīng)和概括了現(xiàn)代詩人所遭遇的情狀——過去和未來都在咄咄逼人——也標(biāo)明了當(dāng)下寫作的一種可能的出路，即注意和把握每一個過渡、間隔和停頓的時刻。無論是在經(jīng)驗里，還是在詞語中，那里都包含著另一種潛藏著的未來，它或許正以旁觀者的姿態(tài)注視著眼前發(fā)生的一切，并等待著先覺者的致意和求助。

在這種意義上，從總體潛能上來看，那些躬身于當(dāng)代詩壇的寫作者們，似乎都隱約表達了卡夫卡描述的那種兩難處境：既要承擔(dān)對傳統(tǒng)文化的繼承和呼應(yīng)，又要在現(xiàn)代主潮中順勢生存和精進，漢語詩人的腹背分別站立著一位摩拳擦掌的對手，詩人在這個特殊的位置上獲得一種矛盾經(jīng)驗。最深重的劫難和災(zāi)變也發(fā)生于此，正如第三代詩人趙野在《江南》一詩中所寫的那樣：“一種相思宛如親密敵人”。或者可以說，正是在每一個現(xiàn)代人身上，囚禁著兩個不斷爭吵的鄰居，他們爭吵的根源來自這種關(guān)系本身。在這種雙重危機之下，每一個個體都淪為一種剩余生命。除非詩人解放了自己，也就同時解放了他人。這里啟動了兩副相向而來的多米諾骨牌，兩股力量的源頭已不可考，但確鑿無疑的是，它們遲早要一臉尷尬地中止于兩副牌的連接處，制造出一個不知所措的位置。

在《無限》一詩中，當(dāng)代優(yōu)秀的維族詩人帕爾哈提·吐爾遜表達出這種對存在的迷惑：“他不知道自己為什么被人暗殺/因為暗殺他的人也不知道/他自己也暗殺別人卻不知原因/誰也不知道這連續(xù)不斷的暗殺是從何時開始/就這樣暗殺永遠(yuǎn)不斷”。詩中反復(fù)提及的“暗殺”，在這里可以替換成“凝視”，可能會更加直取精義。過去和未來同時投來的目光，讓當(dāng)事人萌生出一條逃逸線——詞語的過渡、間隔和停頓——他借助這條逃逸線，可以將兩副多米諾骨牌在他那個尷尬的位置上反推回去，把無限的還給無限，這也是解放自己的第一步。

從“五四”一代開始，現(xiàn)代漢語詩人就一直在尋覓這條自我解放之路，語言解放則始終是這種努力中的先鋒事業(yè)。漢娜·阿倫特在思想上設(shè)計過這條逃逸線（解放線？生命線？），它對漢詩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和發(fā)展完善無疑具有重大的啟示意義，無異于一條漢語新詩的再生線。這條線來自一個力的平行四邊形，來自無限過去和無限未來的兩股力量，在它們的交匯點上，將會產(chǎn)成一個朝向第三方的合力。我們當(dāng)下的詩歌寫作正踟躕地站立在這個幾何點上，它在傳統(tǒng)和未來兩道目光的凝視下，開啟了全新的方向和潛能。在詞語中，詩人面朝無限，睜開了自我解放的雙眼，畫出了一條掙脫形狀的再生線。

這是時間和語言在過渡進程中瞬間的出神狀態(tài)。在《舊照》一詩中，生于20世紀(jì)80年代的青年詩人康善鍛寫道：“有那么一會兒，我仿佛/置身相片中。哦，多么/精確的悼詞啊。哦，/我們的表情一模一樣了”。這既是一個超越過去和未來、又將兩者內(nèi)在化的一個過程，類似于漢語思想中的“內(nèi)在超越”觀念，這種朝向第三方的逃逸和開拓，在當(dāng)代漢語詩人的寫作中已經(jīng)有所感應(yīng)和實踐：相對于過去，詩人寫出了一篇不斷延遲的悼詞，直到他最后開始哀悼自己：“女兒漸漸忘了如何喊聲爸爸，直到/她終于過了比她父親還大的年齡”（劉潔岷《題一張照片》）；相對于未來，詩人寫下了提前公布的遺囑，直到“經(jīng)由地下升騰，并將滲透著星球上任何事物的/悲憫，/也將你拱起卷集進未來之風(fēng)暴。”（黑夜《枯坐》）這條朝向未知的第三方的合力，即是在悼詞和遺囑的雙重意義上開啟的，它根源于每一個生存于當(dāng)下的個體生命，指引著一種全新的、無限的未來，是劫后生命里的一個明天，但首先是詞語中的明天：

他們是魚筐中的火苗

沉到水底

拉到岸上還是一只魚筐

（海子《在昌平的孤獨》）

當(dāng)代漢詩需要一部“選粹”，它首先應(yīng)該在每一位寫作者內(nèi)心深處扎根，正應(yīng)合了它“內(nèi)在超越”的根本意義。一本“選粹”之必要誠如未來之必要。這部構(gòu)想中的“選粹”，已經(jīng)為作品編好“魚筐”，準(zhǔn)備投向由萬千條大江大河匯聚成的詩歌海洋，等待收獲水中的火苗，或一種空以納物的形狀。它無意于成為一卷大豐收式的詩壇封神榜或功勞簿，也沒有能力為修筑漢語詩歌界的統(tǒng)一戰(zhàn)線而舉辦一場歌舞升平的嘉年華或中國派，這里聽不到“恭喜發(fā)財”和“難忘今宵”。該得到的尚未得到，該喪失的早已喪失，真正的收割和歸類只能交給將來而未來的詞語，這詩歌的犁鏵和容器，它們將迎接收獲中的虛空。

我們在這個未知的方向上追問，“魚筐”究竟能夠捕捉到怎樣的作品？漢語詩歌在我們這一代寫作者手中究竟變成了什么？在這種追問下，我們試圖考量，在這個未來的詩歌“選粹”中，究竟有哪些成分決定了它“內(nèi)在超越”的精神氣度？在過去與未來之間，從不斷延遲的悼詞和提前公布的遺囑中，當(dāng)代漢語詩人析取出來的神秘向度，其實古已有之。它就是挽歌，是詩歌在注視周圍世界的同時投向自身的一道目光和一聲太息。悼詞和遺囑，雖然具有詞語的形式，但還不是真正的詩歌。只有仰賴在它們兩者之間誕生、向兩者之外輻射的抒情原質(zhì)，才能制造詩歌的血液。一首詩或許都是一首挽歌，對他者，或?qū)ψ约骸Ｔ谕旄璧囊暰€里，我們重新度量詞語和世界之間的精確關(guān)系。遵循著漢語新詩的再生線，一個現(xiàn)代詩人必定與一種挽歌式的書寫氣質(zhì)相遇：

我懂得這番說教，在異鄉(xiāng)已被溫習(xí)半生

就不怕被置若罔聞，繼續(xù)雕琢刻了半個世紀(jì)的

裂痕。自行尋找尖細(xì)的長指甲，剝開

在海關(guān)出口的標(biāo)簽，內(nèi)核甜澀到發(fā)苦。

（李怡靜《一只柚子的挽歌》）

親戚或余悲，

他人亦已歌。

死去何所道，

托體同山阿。

（陶淵明《擬挽歌辭第三》）

這里同時列出的，是一位生于20世紀(jì)90年代、名不見經(jīng)傳的小詩人所寫的挽歌，以及中國詩歌中最著名的一首挽歌，它出自大詩人陶淵明之手。不論是為一只柚子撰寫的陌生挽歌，還是家喻戶曉的自挽歌，當(dāng)它們在讀者眼前并列出現(xiàn)時，兩者之間就已經(jīng)畫出了一條“相忘于江湖”的生命線：在挽歌面前，李怡靜熟悉得幾乎快要忘記陶淵明。這本未來的“選粹”應(yīng)該是一只挽歌的“魚筐”。其中的所有作品，都將像音符一樣，綴滿這根充滿彈性的無形線條上。陶淵明寫下的這四行經(jīng)典文本，同樣可以抽繹出“選粹”的五個基本部類。這首耳熟能詳?shù)耐旄瑁呀?jīng)包含了未來“選粹”編排體例的全部元素，在一定程度上，我們也希望它們能夠展示出當(dāng)代漢詩寫作的觀念結(jié)晶和意識取向。具體來說：“亦已歌”與“何所道”可衍生為“書寫與差異”這一視角（此亦為德里達一部著作的標(biāo)題）；“同山阿”與“或余悲”可闡發(fā)為“格物與剩余”這個主題；“托體同山阿”一句能夠抽取出“自然與身體”含義；“死去何所道”一句在相當(dāng)程度上可以翻譯為“消逝與未濟”；“親戚”和“他人”也可以整合成“親愛與友誼”這一命題。這五個從陶詩中拾取的基本欄目，奠基為一部未來“選粹”的分類法，它們共同串起一條當(dāng)代漢詩的再生線。那些可能入選的作品，也分門別類地集結(jié)于不同的標(biāo)題之下。標(biāo)題只是一種指引通道，并非對作品靈魂的獨斷認(rèn)定。于是，在這些標(biāo)題的提示下，我們注意到一批更加的青年詩人的如下詩句：

——記憶在此處打盹，

那行道樹更換了新的葉子。

——如果拐彎，

那就曾是腳步所未到過的區(qū)域。

（幾年前，他們那么年輕）

（葉飆《詩》）

我們需要的如此之少，簡單，只不過

再快一點，我們就能學(xué)習(xí)著相互接近而不再怨恨。

我聽見梨子被咀嚼，像是仍舊有生命，最后一絲氣息

延宕而不能毀滅。

（砂丁《爛梨子》）

而我兩腿間的路對我的手指哪怕中指也是沒有盡頭的

和我跟在他身后走的路一樣

（光體《幻湯》）

……我仿佛

仍是八九歲，堂哥還沒瘋，

同我走在細(xì)瘦的田壟間，

闊大的鏡子照見健健康康的天地。

（李琬《夏日》）

二十年了，我終于越來越不像你。

（子申《致父親》）

這些充滿潛能的青年詩人，在他們作品的過渡、間隔和停頓處降下新雪，它們或許構(gòu)成了這部未來“選粹”中剛剛降落到大地上那薄薄的一層，異常輕逸，卻擲地有聲。新雪落在大地上，看似有所增加，其實并未增加；雪化之后，看似有所減少，實際并無減少。在降雪與化雪之間，一條當(dāng)代漢是的再生線懸置了過去與未來，在大地上漸次呈現(xiàn)。相對與已然消逝的純一世界和金口玉言，作為一種絕對的挽歌，漢語新詩紛然雜陳，北俊南靡，卻并未向世上增添一毫一厘，它如風(fēng)行吟，吹拂著大地，卻不曾改變它；詩歌從不間斷地召喚、追尋和彌補著那些迅速消逝的事物和人，每分每秒，長歌當(dāng)哭，充盈著我們?nèi)找婧纳⒌难獨猓顫M了茫茫世界和幽幽時日里那些無處安置、無人認(rèn)領(lǐng)的沉默和空白。生生不息的漢詩讀者期待著一首在新雪中升起的挽歌，也祝福在挽歌中降下的新雪：

但是道路不會消逝，消逝的

是東西；但東西不會消逝

消逝的是我們；但我們不會

消逝，正如塵埃不會消逝

（張棗《一首雪的挽歌》）

有了詞語，那些終將消逝的事物，才終于不會消逝，它們在挽歌中找到歸宿，得到重生。那些孤獨而卓越的詩人，將不遺余力地為這片漢語的大地貢獻著美妙的新雪，紛紛灑灑，萬物齊一。在這本構(gòu)想中的“選粹”里，我們嘗試將新雪壘成一座小小的屋宅。它是阿赫瑪托娃在沙地上畫出的一所房子，我等“時間的遺民”住在里面，準(zhǔn)備在此冬眠，整晚圍著紅泥小火爐，酒漿浮著綠蟻，蝴蝶夢著莊周，在朦朧里說著那些冬夜的遠(yuǎn)行人。

2015年4月，北京看丹橋。

原載于《先鋒詩》2015年第2輯