意象問題是當(dāng)代詩學(xué)的核心問題之一。朦朧詩在反抗主流詩歌代數(shù)式的單一象征和復(fù)寫式的現(xiàn)實(shí)主義過程中，借鑒古典詩歌的意象處理方式和英美意象主義，形成了一套可以稱為“準(zhǔn)意象主義”的詩寫方法。“意象”也由此成了朦朧詩的看家法寶。這種意象寫法是對(duì)當(dāng)時(shí)主流詩歌了無意趣的A=B的口號(hào)式寫法的美學(xué)反抗，但也有很強(qiáng)的因襲性。這種因襲不但體現(xiàn)在寫作方法論上，而且體現(xiàn)在具體意象上：朦朧詩的意象以自然意象為基礎(chǔ)，這明顯是襲用舊詩意象的結(jié)果；另外，它也從主流詩歌那里襲用了一套慣用的意象（這種襲用在舒婷的《致橡樹》那里可以看得很清楚）。更甚者，朦朧詩與它反抗的對(duì)象——當(dāng)時(shí)的主流詩歌，也存在某種思維的同構(gòu)性。朦朧詩不同意主流詩歌A=B的公式，對(duì)此它說“我不相信”，然后它說A=C。但是，這兩個(gè)公式實(shí)際上是同構(gòu)的。這樣，隨著朦朧詩文學(xué)地位的確認(rèn)，大面積的雷同、自我復(fù)制很快成為了朦朧詩人及其模仿者的噩夢(mèng)。上海詩人王小龍?jiān)缭?982年就對(duì)朦朧詩的意象寫法提出了批評(píng)。他說：“他們把意象當(dāng)成一家藥鋪的寶號(hào)，在那里稱一兩星星，四錢三葉草，半斤懸鈴木，標(biāo)明‘屬于’、‘走向’等等關(guān)系，就去煎熬‘現(xiàn)代詩’”，“‘意象’！真讓人討厭，那些混亂的、可以無限羅列下去的‘意象’，僅僅是為了證實(shí)一句話甚至是廢話”[1]。這種批評(píng)，得到了年輕一代詩人的認(rèn)同。“他們”同人對(duì)“觀念”的拒絕和對(duì)直接性的追求，也是一種“反意象”的態(tài)度。程蔚東對(duì)舒婷北島的“告別”，很大程度上就是要與他們的意象寫法說再見。尚仲敏的“反對(duì)現(xiàn)代派”也不是在一般意義上反對(duì)所有的現(xiàn)代派，而是反對(duì)他所謂的“象征主義”：“反對(duì)現(xiàn)代派，首先要反對(duì)詩歌中的象征主義。象征是一種比喻性的寫作，據(jù)說只有當(dāng)比喻是某種象征時(shí)，才能夠深刻動(dòng)人，因?yàn)樽铍y以捉摸才最完美。象征主義造成了語言的混亂和晦澀，顯然違背了詩歌的初衷，遠(yuǎn)離了詩歌的本質(zhì)。”[2]他的指向還是朦朧詩的意象主義。現(xiàn)在我們回過頭來看，朦朧詩基本還是舊詩的寫法。朦朧詩人在古典詩、新詩、西詩修養(yǎng)上都存在先天不足，其意象寫法是各取了古典詩和新詩傳統(tǒng)中比較簡(jiǎn)單的一路而發(fā)展出來的。這種寫法可以說反而從五四以來的現(xiàn)代詩傳統(tǒng)倒退了。因?yàn)樾略妼?duì)意象的處理，到1940年代已經(jīng)形成了一個(gè)不同于舊詩的傳統(tǒng)。舊詩的意象可以說是時(shí)間性的，也就是說，它主要和過去的文本發(fā)生聯(lián)系，有很強(qiáng)的因襲性。這就是“美的積淀”的實(shí)質(zhì)。新詩的意象則是空間性的，它主要和文本的上下文發(fā)生關(guān)系，處于上下文的結(jié)構(gòu)之中，這個(gè)詩歌空間的結(jié)構(gòu)決定了意象的意義。也就是說，新詩的意象是不通用的，每一個(gè)意象都應(yīng)該是一個(gè)發(fā)明。[3]海子和駱一禾都在其成長(zhǎng)的關(guān)鍵階段對(duì)朦朧詩的意象寫法給予了批評(píng)，并在此基礎(chǔ)上形成了不同于朦朧詩的、個(gè)人化的詩歌方法論。這是他們的詩歌區(qū)別于朦朧詩的詩學(xué)基礎(chǔ)，也是他們作為優(yōu)秀詩人對(duì)當(dāng)代詩歌的貢獻(xiàn)之一。但是，如果我們仔細(xì)考察他們關(guān)于意象的說法以及他們的詩歌文本，我們將發(fā)現(xiàn)駱一禾、海子并沒有從理論上對(duì)朦朧詩的意象主義作徹底清算，也沒有完全放棄意象的寫法。從短詩創(chuàng)作的總體傾向看，他們?nèi)钥梢运阕鳌耙庀笾髁x”的詩人。駱一禾、海子真正發(fā)明了不同于“意象主義”方法論的，是他們的長(zhǎng)詩實(shí)踐。通過引進(jìn)神話敘事，戲劇、史詩元素（情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)），駱一禾、海子的長(zhǎng)詩完全顛覆了朦朧詩以自然意象為基礎(chǔ)的意象寫法，把詩中的意象成分降到了最低。這一點(diǎn)可以說是駱一禾、海子在寫作方法論上對(duì)當(dāng)代詩歌最大的貢獻(xiàn)。

海子擁有“反意象”的名聲。他那段“反意象”的原話是這么說的：“我覺得，當(dāng)前中國現(xiàn)代詩歌對(duì)意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求。……月亮的意象，即某種關(guān)聯(lián)自身與外物的象征物，或文字上美麗的呈現(xiàn)，不能代表詩歌中吟詠的本身。它只是活在文字的山坡上，對(duì)于流動(dòng)的語言的小溪?jiǎng)t是阻障。但是，舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節(jié)拍和歌唱性差不多已經(jīng)死去了。死尸是不能出土的，問題在于墳?zāi)股系幕ㄖ颓嗖荨Ｐ碌拿缹W(xué)和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象與詠唱的合一。意象平民必須高攀上詠唱貴族。”[4]海子此番關(guān)于意象的議論是在討論詩的抒情性的時(shí)候說的，它本身并非對(duì)“意象”或“意象式寫作”的否定。海子不滿的是意象對(duì)情感的遮蔽。意象，作為“某種關(guān)聯(lián)自身與外物的象征物”是視覺性的、靜止的，與情感的聯(lián)系不是直接的，在這一點(diǎn)上它與吟詠——情感的直接表現(xiàn)，表現(xiàn)出差距。海子提出的糾正辦法是“意象平民必須高攀上詠唱貴族”。也就是，海子并沒有提出一個(gè)替代“意象”的語言方案，只是要求“意象”必須追隨“詠唱”——情感本身的運(yùn)動(dòng)。海子對(duì)意象的批評(píng)主要針對(duì)意象的視覺性——其實(shí)這正是海子1987年以前最用力的地方。在海子看來，意象的視覺效果會(huì)妨礙語言的流動(dòng)，從而妨礙情感的表現(xiàn)。這一批評(píng)沒有觸及意象的意義層面和象征層面，也就是意象與世界的關(guān)系。當(dāng)我們更加深入地思考這個(gè)問題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)意象的遮蔽作用并不那么單純，也不只關(guān)聯(lián)于意象的視覺性。事實(shí)上，意象的視覺性遮蔽感情，意象的間接性和象征性則遮蔽世界和存在。在意象中，意義是現(xiàn)成的和已成的，而不是生成的，這種現(xiàn)成的和已成的意義阻礙新的詩歌意義的生成。因此，在以意象為構(gòu)造基礎(chǔ)的寫作中，創(chuàng)始的詩歌變成了已成的詩歌，意象以其已成的意義遮蔽了詩人對(duì)世界的原初體驗(yàn)、感受和發(fā)現(xiàn)。故此，要讓詩歌真正成為原初的、創(chuàng)始的表現(xiàn)，就必須對(duì)意象進(jìn)行去蔽處理——去除包裹著意象的現(xiàn)成意義，把意象還原為詞語，并在最為積極的意義上恢復(fù)詞語和存在的親密聯(lián)系，讓兩者彼此敞開、互相進(jìn)入，達(dá)到彼此照亮、透亮的一體共存。顯然，海子對(duì)意象的反思沒有達(dá)到這一層面。海子以詩人的直覺感到了意象對(duì)情感的遮蔽，但并沒有深入反思造成這一遮蔽的原因，而把它簡(jiǎn)單歸結(jié)于意象的視覺性、靜止性。

海子還擁有一個(gè)名聲，就是“反修辭”。他說：“必須克服詩歌的世紀(jì)病——對(duì)于表象和修辭的熱愛。必須克服詩歌中對(duì)于修辭的追求、對(duì)于視覺和官能感覺的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛好”，“詩歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)”，“詩歌不是視覺。甚至不是語言。她是精神的安靜而神秘的中心。她不在修辭中做窩”。[5]在這里，海子重申了對(duì)視覺性的否定——這也是海子的自我否定；還否定了“官能感覺”——感覺的獨(dú)特和敏銳，實(shí)際上這種獨(dú)特和敏銳恰恰正是海子詩歌最具原創(chuàng)性的地方。從這樣的否定中，我們看到海子有時(shí)候其實(shí)并不了解自己——他不大善于傾聽別人，似乎也不太善于傾聽自己。對(duì)于“細(xì)節(jié)”的否定，則暗含著海子對(duì)世界的否定。海子詩歌著力表現(xiàn)的是自我對(duì)世界的感覺、感受、感情、體驗(yàn)，但對(duì)世界本身卻相當(dāng)漠視。在“詩歌是一場(chǎng)烈火”的宣言里，海子刻意強(qiáng)調(diào)的本質(zhì)上還是感情和自我體驗(yàn)的表現(xiàn)，和華茲華斯對(duì)詩的定義——“詩是感情的自然流露”，其實(shí)沒有很大的距離，只是海子更加強(qiáng)調(diào)感情的強(qiáng)度，而排斥其他更為豐富的感情樣態(tài)，實(shí)際上比華茲華斯的定義還要狹窄。在這里，海子也沒有提出一個(gè)取代“意象”的方案。“詩歌是一場(chǎng)烈火”本身就是一種修辭，而且是一種強(qiáng)修辭。事實(shí)上，海子在其寫作生涯中從來沒有擺脫對(duì)修辭的依賴，也沒有擺脫對(duì)意象的依賴。在意象/語言和世界的關(guān)系上，海子是站在意象/語言一邊的。事情的真相也許是，海子只能通過意象與世界發(fā)生聯(lián)系。“烈火”如果不能通向世界而燃燒，它實(shí)際上仍然只能停留在“意象”層面。海子的“烈火”是落日的輝光，鏡中的火焰，拒絕燃燒，沒有溫度。一句話，海子的烈火仍然是意象。因此，海子在抒情詩寫作上，多數(shù)時(shí)候仍然是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“意象”詩人。

駱一禾曾多次批評(píng)1980年代的“意象化”寫作風(fēng)氣，而且曾經(jīng)撰寫討論當(dāng)代詩歌意象問題的專門文章。[6]1984年與北島見面后，駱一禾在日記中對(duì)北島的詩特別是其意象組合方式提出了批評(píng)：“北島的詩越來越趨向于把平白動(dòng)人的語言換算成一種隱喻的花草意象……在重復(fù)和有意識(shí)地按自己的模式寫作時(shí)，北島把抒情變成了一種精心制造”，并認(rèn)為北島在《歸程》以后的作品失去了感情的活力，也失去了其原有的“具體、明確的力的形態(tài)和清晰度，而有了一種渾濁感，一種粘滯”，從而淪于失敗。[7]他指出朦朧詩“羅聯(lián)陳列的龐大意象群，實(shí)際是按一種層疊的連累比屬，一條思路，一種構(gòu)造法進(jìn)行的聯(lián)想，句子之間互相傾壓，這是詩歌的白矮星，已經(jīng)沒有什么動(dòng)力可言，語言死滅了”。[8]到1986年，駱一禾進(jìn)一步批評(píng)北島“句子意象化地太厲害，就會(huì)使整個(gè)詩的力量張不開，因?yàn)橐庀箢w粒的壓強(qiáng)是排外的，使全詩的氣韻封閉在每一個(gè)多意義的固體里”。[9]對(duì)那種拼貼意象以為現(xiàn)代的做派，駱一禾甚至在詩中也忍不住加以挖苦：“切近的身體清朗純凈，無須像/意象那樣疊來疊去”[《風(fēng)景》（1987）]。

1987年駱一禾與張玞合寫了討論意象問題的專論《母親——對(duì)近年新詩的意象研究》，分析了當(dāng)時(shí)詩壇五種典型的意象組織方式，并指出了其中存在的問題。這五種意象方式分別是：柏樺式的“節(jié)奏轉(zhuǎn)化為意象，在意象序列的震顫中體現(xiàn)節(jié)奏”、張棗式的以“單獨(dú)意象的作用作為一個(gè)核心，把它的反復(fù)閃現(xiàn)、變奏用來籠罩全詩”、李鋼式的“文采繁復(fù)”和“裝飾風(fēng)格”、傅天琳式的“修辭迷戀”以及北島式的象征化意象。[10]作者認(rèn)為，在這些意象組織方式中存在三個(gè)問題：一是“邏輯的、語言修辭格的造語太多，以致不能克制陳述，反而成了一種夸飾”；二是“意象的組織缺乏感性的魅力，總有一種出自意義和組織的動(dòng)機(jī)在起作用”；三是北島式的“象征世界的日益鞏固和不斷挖掘，有一種使意象不堪重負(fù)的趨向”。作者特別指出，北島的詩“有一種不可讀的特性，然而在這種節(jié)奏作用甚弱的詩里，仍給人以一種絕非散漫的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖杂稍婓w，它的節(jié)奏是視覺上的，這是節(jié)奏轉(zhuǎn)由意象來顯示的一個(gè)極端的例子。問題在于，隨著象征世界的日益鞏固與不斷挖掘，意象越來越具有一對(duì)一的符號(hào)象征的意味，在北島詩作的表面也產(chǎn)生了一層厚厚的水堿，詩已難于沸騰，而象征的意念性在他的《白日夢(mèng)》里十分強(qiáng)烈，以至意象群成了一部翻譯的機(jī)器”。作者認(rèn)為，北島詩歌的這種象征化意象的固化和僵化使意象失去生命，從而導(dǎo)致詩歌活力的喪失，“北島詩中這種意象在象征符號(hào)化中寂滅的現(xiàn)象是明顯的”。[11]由上可見，駱一禾、張玞對(duì)以北島為代表的朦朧詩和一部分第三代詩人的意象組織方法的批評(píng)和海子的思路類似，認(rèn)為當(dāng)時(shí)已經(jīng)模式化的意象拼貼式寫作造成了語言的僵硬，缺少整體律動(dòng)，他們提出的解決辦法之一也與海子相近，希望以“詩的音樂性”蕩滌僵化的意象組合，從而獲得語言的動(dòng)態(tài)。駱一禾、張玞認(rèn)為，自由體新詩的節(jié)奏來源不同于舊詩的單純依賴格律組織，而“要由意象、意象的組織來承擔(dān)相當(dāng)?shù)牟糠帧保笮蔚臐h字更體現(xiàn)了語言象中有聲、聲中有象的特點(diǎn)，意象也就具有明顯的造型作用，“節(jié)奏——意象”之間存在醒目的制約關(guān)系。因此，他們主張擯除“意象——意義”的象征主義的深度模式，而采用“意象——節(jié)奏”“這兩個(gè)詩歌構(gòu)造自身因素組成的模式”。在分析李鋼的詩作時(shí)，駱一禾、張玞指出了視覺與節(jié)奏的微妙相通之處：“如果文采的光澤在漂亮程度上具有一致性，也可以由視覺的畫面感將一種律動(dòng)移動(dòng)到節(jié)奏上來。這是李鋼的意象組織特點(diǎn)。他的問題在于，視覺若打動(dòng)情緒，情緒的波動(dòng)便能使視覺的光澤移到節(jié)奏上來，但當(dāng)文采的裝飾風(fēng)格在李鋼筆下過火使用時(shí)，這道文采的屏風(fēng)恰恰不能使感情獲得觸動(dòng)，這美便冰涼地失去了節(jié)奏”。[12]——這里，視覺向節(jié)奏移動(dòng)的秘密在于情感，意象若能動(dòng)情便產(chǎn)生節(jié)奏，反之，意象便趨于僵化。這是內(nèi)行的看法。基于對(duì)詩歌音樂性的重視，在寫作實(shí)踐中，駱一禾特別強(qiáng)調(diào)詩的思維對(duì)意義的超越及其動(dòng)態(tài)、速度的重要性。這在《母親》一文中也有所涉及。駱一禾、張玞強(qiáng)調(diào)，“詩的思維是一種不可簡(jiǎn)化實(shí)體的情感思維，而不是命題思維，它的表達(dá)不同于理論的深度模式的表達(dá)”，他們認(rèn)為在“意象——節(jié)奏”模式下組織起來的的意象（詞語）將超越意義的限定，不再是“為意義所限定的那個(gè)東西，而是一個(gè)自由的活動(dòng)體”，從而“在取消了種種深度模式的魘影之后，意象具有一種自身即目的、即意義、即價(jià)值的特點(diǎn)，提供了一種為詩而詩的可能，使文學(xué)擴(kuò)展到詩人能自然說和想的一切事物中去”。[13]1986年12月5日，駱一禾完成了重要詩作《手藝與明天》，隨后在日記中記下了他對(duì)詩寫方法的感悟。他說：“在很大程度上，詩的思維是‘下一個(gè)’（觀念、思想、印象、意象等）得以流入，它并不著力于把‘一個(gè)’說透，說出討論，而是在不斷運(yùn)行中呈現(xiàn)出活力，從而使一首詩以它的自律性有別于其他人類的創(chuàng)作”，“詩的思維，使出現(xiàn)在詩中的在相互滲透中，不斷互相照亮，豐富。結(jié)果每一個(gè)詩中的思想、印象、觀念、意象、語詞都不再是排它的自己，它虛化了，而這個(gè)渾合的整體顯現(xiàn)出來。它超越存在，也就是說，它不等同于任何存在中的原物原態(tài)，它就是一讀就若有所思、所美，而注釋和闡說不成為必須，不再能還原為條理，它不再是結(jié)論，而是一個(gè)中心，一個(gè)引力場(chǎng)，這個(gè)總體，也許不如它所本的哲學(xué)深刻，也許不如它所本的生活豐富，也許不如它所本的自然和人那樣生動(dòng)，然而在這個(gè)總體里，不是靜止的，而不斷在孕育著內(nèi)涵，使其處于動(dòng)態(tài)中，而這個(gè)動(dòng)態(tài)卻是最深邃的。”[14]這兩段話可以看作是駱一禾的“意象——節(jié)奏”的寫作方法論，張玞將之命名為“感應(yīng)—歌詠”的寫作方式，以區(qū)別于海子“事實(shí)—陳述”的寫作方式。張玞認(rèn)為這一寫作方式的特點(diǎn)在于：“在語言上，它連續(xù)出現(xiàn)的意象，并不僅是字面意義的派生結(jié)合，更是因?yàn)橐粋€(gè)意象需要同另一個(gè)同樣精美、強(qiáng)烈程度的意象并立。這樣雖然它們并沒有在意義和形象上相類似，但正為意象的似乎并不是自己，而僅僅以一種無謂的語詞方式穿梭流動(dòng)，就形成了一種逃離自己的自由，因而流動(dòng)彰示了時(shí)間的跨度；全詩的多重交響，意象的忽生忽滅，就體現(xiàn)了這一點(diǎn)，這是有巨大的運(yùn)行的活力的”，“把抒情和史詩結(jié)合的契機(jī)在于，意象于逃離自身的過程中形成了自律性，而這個(gè)自律性本身正是生命結(jié)構(gòu)的映射”。[15]這是張玞在論述駱一禾的長(zhǎng)詩《屋宇》和《飛行》時(shí)提出的看法，可以說是對(duì)駱一禾的寫作方法的重要闡明。但張玞在對(duì)照的意義上，把海子的寫作方法命名為“事實(shí)—陳述”則不完全準(zhǔn)確。實(shí)際上，海子的詩幾乎具有同樣顯著的歌唱性，雖然他確實(shí)以某種自然和心理的事實(shí)為基礎(chǔ)。可以說，在強(qiáng)調(diào)歌唱性這一點(diǎn)上，海子和駱一禾并無二致。與海子有所不同的是，駱一禾認(rèn)為音樂性的問題關(guān)乎詩人的心靈強(qiáng)度，朦朧詩的意象拼貼和音樂性的失去不單是一個(gè)技藝的問題，其根源在于寫作者內(nèi)心的坍塌。他說：

由于自我中心主義，內(nèi)心蛻變?yōu)橐粋€(gè)角落，或表現(xiàn)在文人習(xí)氣里，或表現(xiàn)在詩章里。在詩章里它引起意象的瑣碎拼貼，缺少整體的律動(dòng)，一種近乎“博喻”的堆砌，把意象自身勢(shì)能和光澤的彈性壓得僵硬，淪為一種比喻。歸根結(jié)底，這是由于內(nèi)心的坍塌，從而使張力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占據(jù)了組合的中心，而創(chuàng)造力也就為組合所代替而掙扎。這里涉及到“詩的音樂性”的問題，這是一個(gè)語言的算度與內(nèi)心世界的時(shí)空感，怎樣在共振中構(gòu)成語言節(jié)奏的問題，這個(gè)構(gòu)造（給）紛紜疊出的意象帶來秩序，使每個(gè)意象得以發(fā)揮最大的勢(shì)能又在音樂節(jié)奏中相互嬗遞，給全詩帶來完美。[16]

因此，駱一禾特別強(qiáng)調(diào)精神（“內(nèi)心世界的時(shí)空感”）作為藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力和造型力量，要求詩人的自我匯通于大生命，匯通于人類“最基本的情感、我們整個(gè)基本狀態(tài)”。這種與大生命相通的基本情感、基本狀態(tài)，駱一禾借用榮格心理學(xué)的術(shù)語稱之為“原型”。他說：“種種原型是我們不可能繞過的，人類歷史從未繞過去，繞就是回避，或可因此得到逃避的高度，失去的卻是原型的深度，在得到某種現(xiàn)代性時(shí)，卻不得不付出逃離生命自明的代價(jià)。有原型，詩中的意象序列才有整體的律動(dòng)，它與玩弄意象拼貼的詩歌，有截然的高下。”[17]駱一禾的“原型”比之海子的“烈火”說內(nèi)容更為豐富，也更具體驗(yàn)的深度。“原型”聯(lián)系著人類的基本情感、基本狀態(tài)，但它又不止于感情，它還和他人，和人類的集體無意識(shí)相聯(lián)系。因此，它是關(guān)乎生命而又超越唯我論的。這是駱一禾的意象論在見識(shí)上高于海子的地方。這里也體現(xiàn)了駱一禾對(duì)“意象”的一種功能化的理解，也就是把意象視為一種動(dòng)態(tài)的作用、一種力、一種強(qiáng)度，而不是靜態(tài)的形象和物象。他說：“功能是意象之心理的一面，它似側(cè)重于意象所引起的心理刺激的強(qiáng)度，功能把一個(gè)強(qiáng)度算作一個(gè)單位，它是心理刺激強(qiáng)度導(dǎo)引的形象，如果意象可以喻為一幅畫，那么功能則是一團(tuán)點(diǎn)彩派的亮點(diǎn)。當(dāng)我們說‘功能’時(shí)，首先注意的不是畫面感，而是強(qiáng)度、節(jié)奏。”[18]這一主張和龐德的看法有相近之處。龐德認(rèn)為，“情感力量產(chǎn)生意象”，它“是形式的組織者，不僅是視覺形式和色彩的組織者，而且也是聽覺形式的組織者”。[19]龐德正是以情感的力量滌蕩了十九世紀(jì)的英詩格律和陳腐的裝飾性語言，駱一禾從功能上去理解和闡釋“意象”，目的則在于超越“意象”的靜態(tài)和由此導(dǎo)致的易固化和僵化的缺陷，從而擺脫朦朧詩意象的因襲性。他們面對(duì)著相似的敵人：詩歌活力的喪失和僵化。應(yīng)該說，駱一禾的療救方案找對(duì)了朦朧詩的病根。但是，我們也不能不看到，駱一禾、張玞在津津樂道“意象的節(jié)奏作用”時(shí)，有意無意地混淆了“象”與“聲”的區(qū)別，把意象組織的作用——它實(shí)際上是聲音的組織——等同于意象的作用。作者說：“意象似乎是獨(dú)自出現(xiàn)的，但實(shí)際上已附有了節(jié)奏的靈魂，是節(jié)奏的一個(gè)化身”，“在意象派看來，意象自身是節(jié)奏的中心，節(jié)奏是意象取向和光感的釋放”，并且引用彼得·瓊斯在《意象派詩選·導(dǎo)言》中的說法“意象本身是有機(jī)的節(jié)奏”予以強(qiáng)調(diào)。[20]這種混同視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏的傾向也出現(xiàn)在駱一禾其他論述中。他在日記中曾說：“節(jié)奏這個(gè)音樂性的問題，起初依靠于聽覺，而在一個(gè)沉思默想的世紀(jì)，這種音樂性轉(zhuǎn)入了視覺，猶如人在直立之初，由視覺代替了嗅覺一樣，在一個(gè)高度思辨的年代，為了保持感性的有效，視覺更為急驟地發(fā)達(dá)了，電影、電視、全景電影的出現(xiàn)，將聽覺和視覺綜合起來。因而，在迄今為止的文化里，通感和統(tǒng)覺成為現(xiàn)代藝術(shù)的主要名詞，用來描繪藝術(shù)的現(xiàn)代性，在這種文化里，存在一種視覺的節(jié)奏，這種視覺的節(jié)奏，很明顯不同于遠(yuǎn)古的瞭望，它可以接受一種省略和裁剪的對(duì)象，而且對(duì)于這種對(duì)象的人為意蘊(yùn)和效果，越來越敏感，例如人們完全可以自如地接受電影。”[21]駱一禾認(rèn)為，現(xiàn)代人的內(nèi)省意識(shí)的發(fā)達(dá)使得內(nèi)省的過程日益凸顯，內(nèi)省的可見度和透明度日益提高，因而大大擴(kuò)張了用直觀表現(xiàn)內(nèi)省的可能。這一描述有其富有洞察的一面，也有其粗疏的一面。現(xiàn)代人的內(nèi)省意識(shí)確實(shí)空前發(fā)達(dá)了，但視覺化既不是這一過程的結(jié)果，也不是它的動(dòng)因，實(shí)際上視覺化倒可能抑制了這一過程，而不是加強(qiáng)了這一過程。現(xiàn)代人內(nèi)省意識(shí)的發(fā)達(dá)，說到底是由非視覺因素造成的，它主要是現(xiàn)代人面對(duì)的復(fù)雜處境和教育程度提高的一個(gè)結(jié)果。[22]實(shí)際上，“視覺的節(jié)奏”只有在比喻的意義上才成立。“節(jié)奏”訴諸聽覺和時(shí)間，而視覺訴諸空間，兩者是不同性質(zhì)的東西。我們說一幅在空間上同時(shí)展開的畫的“節(jié)奏”，是對(duì)畫面的力感、動(dòng)感的一個(gè)比喻，它是我們?cè)谝曈X意象上加入了時(shí)間想象的結(jié)果，這是一種通感，依賴于頭腦的完型功能——在這一過程中，頭腦對(duì)視覺形象重新進(jìn)行了構(gòu)造，賦予了它時(shí)間因素。電影的節(jié)奏則更不是駱一禾所謂“視覺的節(jié)奏”，而是因?yàn)樗旧砭哂袝r(shí)間因素。詩歌意象之所以具有節(jié)奏的功能，是因?yàn)樗钦Z言，它有聲音，而不是因?yàn)樗且庀蟆Ｒ庀笠环矫媸窍螅硪环矫嫠质钦Z言，負(fù)載著聲音，后者的適當(dāng)組織便產(chǎn)生了節(jié)奏。當(dāng)然，意象也不是對(duì)節(jié)奏毫無影響，因?yàn)橐庀笫蔷哂刑囟ㄒ饬x的語言存在，而意義對(duì)聲音是有規(guī)定性的，這就自然影響到詩的節(jié)奏。但是，意象對(duì)節(jié)奏的這種影響是經(jīng)由意義發(fā)生的，不能說明“視覺的節(jié)奏”可以直接轉(zhuǎn)化為“聽覺的節(jié)奏”。駱一禾、張玞的《母親》一文卻將兩方面混而言之，這在理論上造成了誤解，而行之于創(chuàng)作實(shí)踐，則仍不能解決朦朧詩的“不可讀”和僵化的問題。這不能不說是本文立論上的一個(gè)重大缺憾。

作為解決朦朧詩的意象僵化和寂滅問題的另一方案，駱一禾、張玞提出了詩歌的敘述性問題。意象派反對(duì)詩的敘述。彼得·瓊斯說，“因?yàn)樗谋举|(zhì)，意象派不能容納敘述——而敘述對(duì)這種內(nèi)向的過程也并非必不可少。”[23]他認(rèn)為，意象派時(shí)期之后的偉大詩篇，無論艾略特的《荒原》《四個(gè)四重奏》，龐德的《樂章》（現(xiàn)通譯《詩章》），還是威廉斯的《帕特遜》，H.D. 的《戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲》都沒有特定的敘述。這類長(zhǎng)詩并無特定的事件和情節(jié)，因而不依賴敘述，它們頂多只有一種內(nèi)在的進(jìn)展。實(shí)際上，它們把時(shí)間中的進(jìn)程轉(zhuǎn)化成了一個(gè)橫斷面上眾多因素的匯合與相聚，“從所有的角度出發(fā)的和交叉的線都成為點(diǎn)……就仿佛白是在藍(lán)、綠、黃、紅的橫斷處，正是這種白色的光構(gòu)成了所有優(yōu)秀作品的背景”。[24]也就是說，時(shí)間因素在意象派那里被視覺化了。這種在一個(gè)平面上處理的眾多不同意象匯合成一個(gè)總的效果，意象派由此排斥了詩的敘述性。這樣詩就產(chǎn)生了羅厄爾式的“一種等同于畫面感的、無節(jié)奏的自由體詩”。但是，這里存在一個(gè)內(nèi)在的矛盾，即詩本身是在時(shí)間中展開的，而意圖由一個(gè)時(shí)間的藝術(shù)獲得視覺的效果，實(shí)際上是放棄了詩自身所長(zhǎng)，而要求它去完成一個(gè)非其所長(zhǎng)的目標(biāo)。駱一禾、張玞認(rèn)為，意象派反對(duì)的是散文的敘述，詩可以最大程度地壓抑這種散文的敘述，但本身仍有一種敘述性。他們說：“‘詩的敘述性’是一個(gè)規(guī)律，節(jié)制著從分行到詞語取舍、意象疏密等具體行文的使用，有如我國古典詩論里的‘神’‘氣’。它是在語言共時(shí)體里，由各因素互為系統(tǒng)而產(chǎn)生出的一個(gè)規(guī)律。”[25]詩的進(jìn)行無論如何必須體現(xiàn)為“一種語言動(dòng)作的延續(xù)，一種不斷被納入到文本結(jié)構(gòu)中的語詞承繼”，這便是詩所內(nèi)在的時(shí)間——在這一點(diǎn)上，詩和散文并無二致——因此，節(jié)奏的連綿，意象的生發(fā)、組合和揮發(fā)之間，便存在一種敘述性，用駱一禾的話說，“語詞的、意象的動(dòng)作嬗遞即敘述的基礎(chǔ)”。[26]這種詩的敘述性“不像散文那樣依從于一段情節(jié)，一段素材（文藝學(xué)稱為‘本事’），它不是由語詞的內(nèi)容所決定的一種‘質(zhì)’的聯(lián)絡(luò)，也不是由句子成分的數(shù)目、語詞數(shù)量構(gòu)成的‘量’的聯(lián)絡(luò)，而是由意象的勢(shì)能、節(jié)奏的強(qiáng)度，詩的總體氛圍構(gòu)成的一種‘度’的聯(lián)絡(luò)，即由中國古詩論所說的‘虛’所構(gòu)成的敘述性，將不同的節(jié)奏組合在不同強(qiáng)度層面上，將語詞詞組的含義互相滲透（所以修飾語的增加在散文里意味著所指范圍的縮小，在詩里意味著它的擴(kuò)展，這是一種縱聚合關(guān)系較強(qiáng)的敘述性”。駱一禾、張玞在這里所談的敘述性，實(shí)際上是指詩歌推進(jìn)的方式。他們認(rèn)為它不是內(nèi)容的質(zhì)的聯(lián)絡(luò)，也不是修辭性的量的聯(lián)絡(luò)，而在行文上體現(xiàn)為一種“虛”的“氣”和“度”，合而言之則為“氣度”。實(shí)際上，“氣度”也并非總是“虛”的，它和內(nèi)容和修辭二者都有密切關(guān)系，“氣”和詩歌的內(nèi)涵有關(guān)，“度”則和“量”、和詩的修辭方式有關(guān)，“氣度”則是二者的總和，當(dāng)然它不是二者的簡(jiǎn)單相加，而是二者綜合的一種力學(xué)效應(yīng)。[27]由此可以看出，作者敏銳地意識(shí)到了詩的時(shí)間性，因此對(duì)意象派的平面視覺處理方式有所保留和警惕。但他們主要從詩的“節(jié)奏”（音樂性上）角度談?wù)撛姷臄⑹鲂裕瑥?qiáng)調(diào)詩與散文的分別，對(duì)散文的敘述仍然持排斥的態(tài)度。作者引用凱塞爾的話說：“詩是一種有節(jié)奏、有音樂的敘述。”這也是龐德的“有音樂的形式”和羅厄爾的“多音節(jié)散文”的區(qū)別所在。在這里，兩位作者還沒有真正觸及詩的敘述性。

在討論詩的敘述性時(shí)，駱一禾、張玞舉出了當(dāng)代詩歌意象組合的第六種方式，這就是梁小斌式的“深意象”模式。兩位作者解釋說，“深意象的意象，不是一個(gè)象征主義的符號(hào)，一個(gè)對(duì)應(yīng)物，一個(gè)個(gè)體，而是一個(gè)動(dòng)作貫穿于全詩，一個(gè)不同于散文的敘述性，使這個(gè)動(dòng)作持續(xù)地?cái)⑹鱿氯ィ诰浞ㄉ希@個(gè)敘述是主動(dòng)語態(tài)的，在這里，意象與象征的關(guān)系是A即B式的，不同于比喻的A像B，意象的以A為B，象征的從A領(lǐng)會(huì)到A之外有B，深意象中，A與B在詩中采取同一行動(dòng)，同一節(jié)奏，在哲學(xué)上說，它是一種現(xiàn)象即本質(zhì)的觀點(diǎn)造成的。”[28]他們舉了梁小斌的一首詩作為“深意象”組合樣態(tài)的一個(gè)例子:“她赤著雙腳/在我的屋子里拖地/她一面拖/一面往后退/把地板由淺灰抹成深紅/她一面拖/一面往后退/像是抹去了我的許多憂郁/她站在門口笑了一下/從我的心房退了出去/……/啊，再見”(梁小斌《拖地板》)這里，詩的敘述至少從表面上看是接近散文的，如果撤去“像是抹去了我的許多憂郁”“從我的心房退了出去”那兩行，它就完全是散文的。但有了這樣兩行，敘述的效果便不同了。這兩行取消了散文敘述中的事實(shí)陳述，把它轉(zhuǎn)化成了詩的心理的事實(shí)。這里的A是指拖地這一散文的事實(shí)，B則是“抹去了我的許多憂郁”這一詩的心理事實(shí)，但A與B之間不只是一種比喻的關(guān)系，而是采取同一節(jié)奏、同一行動(dòng)的合一關(guān)系。在這里，語言的動(dòng)作延續(xù)是借助了外部動(dòng)作的延續(xù)而獲得的，節(jié)奏、音樂的作用減弱了，因此詩的敘述也就更接近于散文的敘述，而詩也由此取得了向外部世界、向存在開放的另一種方式。或者說，它把詩的時(shí)間性還給了詩，從而克服了意象派平面化、視覺化的詩難以處理復(fù)雜主題的缺陷。這可以說是當(dāng)代詩歌擺脫意象寫法的一個(gè)重大轉(zhuǎn)向——實(shí)際上，它也是當(dāng)代詩歌寫作方法論的重要變革。也可以說，從這種“深意象”組合樣態(tài)中，駱一禾、張玞已經(jīng)預(yù)見到了1990年代敘事性詩歌的興起。當(dāng)然，作者作為舉例的梁小斌的詩所處理的主題仍然是簡(jiǎn)單的——這一點(diǎn)已為作者所指出，“目前它尚是一種單線的動(dòng)作延續(xù)，處理的范圍有很大限制”——但是他們由此看到了一種新的詩歌能力的誕生。同時(shí)，駱一禾、張玞也指出了這種傾向隱含的“故事性的引誘”的危險(xiǎn)——這一點(diǎn)在1990年代的敘事性作品中有很大的暴露——也就是說，詩在吸收了散文的敘事成分之后，如何保證自己仍然是詩的，成了這一類詩歌所要面對(duì)的最大的詩學(xué)難題。

彼德·瓊斯在《意象派詩選·導(dǎo)論》的結(jié)尾處提出了一個(gè)問題：“意象派詩簡(jiǎn)潔、緊湊、精確，沒有敘述。但它怎樣處理一個(gè)具有相當(dāng)復(fù)雜性的主題呢？”彼德·瓊斯的答案就是我們前面已經(jīng)引述的橫斷面的意象平行疊加法。也就是說，對(duì)彼德·瓊斯來說，這一設(shè)問并非真正的問題，實(shí)際上它已有現(xiàn)成的解決方案。然而，對(duì)于駱一禾、張玞來說，這一問是振聾發(fā)聵而須全力面對(duì)的。從詩歌起源來看，詩歌處理人類生存和人類精神問題的能力并非“簡(jiǎn)潔、緊湊、精確”的意象派詩歌所能范圍。駱一禾、張玞由此追問道：“在詩和戲劇并生的古典年代，詩似乎是無所不談的，它賦予了每一個(gè)事物以靈性，記述了人類童年新奇地看到的世界大運(yùn)行的全程，它與人類生存的偉大戲劇是一體的。這得益于詩的敘述性。在這個(gè)新詩日益趨向內(nèi)心的時(shí)代，內(nèi)心世界的巨大構(gòu)造又怎樣表現(xiàn)呢？……在一個(gè)內(nèi)心世界的幽暗領(lǐng)域里，我們又怎樣張滿時(shí)空，有如面對(duì)麗日晴空時(shí)的神清氣朗？”[29]在這里，既顯露了作者表現(xiàn)“內(nèi)心世界的巨大構(gòu)造”的宏大抱負(fù)，也顯示了作者對(duì)詩的敘述性之必要的敏銳直感。就在寫作《母親》一文后不久，駱一禾本人寫出了《短途列車》（1987年7月）《首遇唐詩》（1987年9月）《藝術(shù)品》（1987年）三首出色的帶有濃厚敘事色彩的詩作。這幾首詩無論就主題的深邃、情感的力量，還是就詩藝的成熟而言，都可以和1990年代最出色的敘事性作品相媲美。事實(shí)上，駱一禾后來的不少長(zhǎng)詩也在很大程度上吸收了這種散文敘述的成分，從而使它們得以處理更加復(fù)雜深邃的主題和更為廣闊多樣的題材。駱一禾有關(guān)詩的敘事性的論述和詩歌實(shí)踐又一次證明了駱一禾詩學(xué)不凡的預(yù)見性。

駱一禾、張玞《母親——對(duì)近年新詩的意象研究》一文對(duì)“意象”的用法與一般用法稍異，顯示了作者把握意象特殊內(nèi)涵的努力。文中把朦朧詩的意象視為一種特殊的象征意象，而把從象征向意象的移動(dòng)視為當(dāng)代詩歌的演化趨勢(shì)。[30]這樣看來，這里的意象似乎有某種直接性。在文中的一個(gè)注釋中，作者引用了L.帕林在《詩的聲音與意義》一文中的說法，“比喻是A象B，意象是以A為B，象征是A又以A領(lǐng)會(huì)B”，并由此認(rèn)為，“象征也是一種意象，是意象的特殊形式”。在帕林的這一界定中，對(duì)意象和象征的區(qū)分其實(shí)是含糊的，“以A為B”和“是A又以A領(lǐng)會(huì)B”的差別何在相當(dāng)玄虛，按照這一界定意象是否具有直接性又變得可疑了。倒是英美意象派的始作俑者龐德對(duì)兩者的區(qū)分更為醒豁：“象征主義者運(yùn)用聯(lián)想，即一種幻想，幾近乎一種寓言。……象征主義者的象征有固定的價(jià)值，像算術(shù)中的數(shù)目，像1,2和7。意象主義者的意象有著可變的意義，像代數(shù)中的符號(hào)a,b,x……”[31]按照龐德的理解，意象首先是“象”，它的意義是由“象”自己呈現(xiàn)的，因而是豐富而多變的，而象征首先是是理念，象征的“象”是理念的“對(duì)應(yīng)物”，是先有某種理念然后為它賦予一個(gè)形象，因而是固化而單一的。駱一禾、張玞提出“象征”和“意象”的分別，其意義在于，挑明了朦朧詩寫作中象征的固化傾向問題，然而作者對(duì)這一問題的思考仍在摸索之中，還未達(dá)到深透。[32]

問題的關(guān)鍵可能在于，駱一禾、張玞沒有對(duì)美國意象派的“意象”和中國古典詩歌和傳統(tǒng)文論中的“意象”做出區(qū)分，而直接把二者等同起來。我國傳統(tǒng)文論中的“意象”實(shí)際上包含了“意”和“象”兩個(gè)成分，“象”使它聯(lián)系于世界，“意”又使這種聯(lián)系止于“象征”，并不直接觸及世界——“意”的事先規(guī)定性使“象”與世界的聯(lián)系停止于中途。也就是說，“意象”最終表達(dá)的是已成的“意義”，而不是直接呈現(xiàn)事物。這樣，在中國古典詩歌中，意象本身總是具有某種象征的意味[33]，這一象征內(nèi)涵的陳陳相因產(chǎn)生了意象因襲和重復(fù)的流弊，并且在它自身的傳統(tǒng)中很難意識(shí)和擺脫這一流弊。美國意象派受到中國古典詩歌的啟發(fā)，把“意象”看作事物的直接呈現(xiàn)，并且把它視為糾正浪漫主義陳腐之弊的良方，當(dāng)然，它在有限的翻譯文本中不可能看到“意象”的因襲流弊，中國古典詩歌“意象”的象征性在美國意象派詩人那里幾乎完全不存在——然而，正是這種誤會(huì)使它避免了重蹈中國古典詩歌的覆轍。意象派強(qiáng)調(diào)具體的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“硬朗的意象”，似乎表明，它是把“意象”當(dāng)作“物象”來使用的。駱一禾也是在此意義上來理解意象派的“意象”的：“一方面在創(chuàng)作時(shí)的思維是‘客觀——主觀’的程序，抓住某些外部場(chǎng)景和行為的情感，讓意象如外部的原物一樣出現(xiàn)，作為一個(gè)‘比頭腦更多的’自然的啟示，具有直接、客觀、精確的、不帶偏見的想象力。另一方面，由于人將自身直感客體化的作用，意象本身回到事物，與物象保持直接的關(guān)系，所以，作為源于物象的、一剎那的理智和情感的復(fù)合物——意象的最高形式——，它就是事物，意象便是在事物內(nèi)部覺察它自身的質(zhì)感，它喚起形象，而不是去描繪事物。”[34]追求“意象就是事物”“意象本身回到事物”，讓事物本身說話，這是英美意象派借以反對(duì)浪漫主義的濫情和感傷的法寶之一。但是，實(shí)際上，意象派所謂“意象”仍然直接不能等同于“物象”或事物，事物本身也不是意象派的具體性的根源。正如龐德為“意象”所下的定義（“理智和情感的復(fù)合物”）所顯示的，意象具有主觀和客觀互相滲透的特點(diǎn)，在主、客觀復(fù)合的過程中，“一件外向的、客觀的事物使自己改觀，突變?nèi)胍患?nèi)向的主觀的事物”。[35]而弗萊契在詩中追求“主體和客體的互相滲透，達(dá)到完全的移情作用”。顯然，“意象”并不反對(duì)主觀，也不能脫離主觀。龐德在《關(guān)于意象主義》中指出，“意象可以有兩種。它可以產(chǎn)生于人的頭腦中。這時(shí)它是‘主觀的’。……其次意象可以是客觀的。攫住某些外部場(chǎng)景或行為的情感將這些東西原封不動(dòng)地帶給大腦；那種漩渦沖洗掉它們的一切，僅剩下本質(zhì)的、最主要的、戲劇性的特質(zhì)，于是它們就以外部事物的本來面目出現(xiàn)。”[36]由此可見，那種把“意象”視為純粹客觀的看法，無論對(duì)于中國古典詩歌的“意象”，還是對(duì)于英美意象派的“意象”，都是一種誤解。對(duì)于中國古典詩歌，它使我們忽略了“意象”的象征意味，而縱容了它的因襲；對(duì)于英美意象派，它使我們忽略了其“意象”的特殊內(nèi)涵，而把它等同于我們的“土種”，因而失去從中獲得啟示的機(jī)會(huì)。

按照休姆的理解，“意象是在詩中產(chǎn)生的”，“詩人必須不斷地創(chuàng)造新的意象”。在休姆的看法中，包含了英美意象派的“意象”異于我國舊詩“意象”的奧秘。“意象是在詩中產(chǎn)生的”意味著“意象”不能脫離詩的結(jié)構(gòu)而存在，它產(chǎn)生于特定的上下文語境，而且內(nèi)含于這一語境；離開這一語境，“意象”就還原為詞語。因此，“意象”必須不斷地創(chuàng)造，而不能隨隨便便地繼承和因襲。舉例來說，在龐德的《地鐵車站》（“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；/濕漉漉的、黑黝黝的樹枝上的花瓣”）里，成為“意象”的不是“人群”，不是“臉龐”，不是“花瓣”，更不是“濕漉漉”“黑黝黝”這樣的形容詞，而是“人群”“臉龐”和“花瓣”在這首詩的語境中疊加在一起在讀者心靈和感官中所喚起的全部生動(dòng)形象。這一形象是獨(dú)立的、一次性而拒絕繼承的。所以，休姆堅(jiān)持，句子和詞組才是意義的單位，而不是詞，“句中或詞組中詞與詞之間的關(guān)系……產(chǎn)生一種新的比喻的火花，顯示出一種具體的、獨(dú)特的直覺”。[37]休姆的上述看法引導(dǎo)讀者“把目光集中在整篇詩上，也產(chǎn)生了用自由詩把光線最強(qiáng)地照在細(xì)節(jié)上的可能性”。正如彼得·瓊斯在評(píng)述H.D.的《奧麗特》的時(shí)候所指出的，“人們?nèi)ンw驗(yàn)的是整首詩，而不一行美麗的詩句，一個(gè)聰明的韻腳，一個(gè)精致的比喻”，“與其說它讓每個(gè)詞發(fā)揮它的力量，還不如說讓整首詩發(fā)揮了它的力量”。[38]這與我國舊詩之講究“詩眼”“句摘”是大異其趣的。而龐德說：“意象主義的要點(diǎn)，就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語言，意象是超越公式化了的語言的道（word）”。[39]在這一表述中，龐德實(shí)強(qiáng)調(diào)了“意象”的語言本性，它就是詞語（word），而不是事物。

實(shí)際上，把英美意象派的“image”譯為“意象”并不準(zhǔn)確。趙毅衡在1980年代就討論過這個(gè)問題。他指出，“image”一詞在成為英美意象派的詩學(xué)術(shù)語之前，就已應(yīng)用于心理學(xué)和美學(xué)，意為“意識(shí)中的象”，“是感覺映像的殘留，也就是康德所說的‘想象力重新建造的感性形象’”。龐德用“imagism”為他所開創(chuàng)的一個(gè)詩歌流派命名，“image”這個(gè)術(shù)語也開始應(yīng)用于詩學(xué)，但其意義卻發(fā)生了轉(zhuǎn)移，它不再指意識(shí)中的象，而是指“用語言描寫出來的象”，“具詞的象”。趙毅衡因此建議譯成“語象”。[40]這是深有見地的。李心釋認(rèn)為，“對(duì)詩歌的探討存在兩個(gè)維度，一是語言學(xué)，二是文學(xué)與美學(xué)”。俄國形似主義和英美新批評(píng)著重探討“語言在何種狀態(tài)下成為詩歌”，是一種語言學(xué)思路的研究；我國傳統(tǒng)文論則“將意象從語言作品中抽離出來，作為詩歌分析的基本單位，將詩歌看作純粹的美學(xué)作品”，是另一種文學(xué)和審美本位的思路。英美意象派受到兩方影響，有中和上述兩個(gè)層面的傾向。但無論如何，英美意象派的“意象”都不能直接等同于我國傳統(tǒng)文論的“意象”。因此，李心釋贊同趙毅衡將“image”譯為“語象”，同時(shí)指出，新詩的“意象”除了有意借鑒舊詩的一路以外，實(shí)際上都應(yīng)稱為“語象”，以區(qū)別于古典詩歌中的“意象”。李心釋進(jìn)一步把語象區(qū)分為兩類，一類是“將語言文字的能指實(shí)體進(jìn)行再度符號(hào)化的實(shí)體語象”，另一類是“將語言文字的能、所指整體進(jìn)行再度符號(hào)化的轉(zhuǎn)義語象”。也就是說，任何詞匯都有自己的“象”，而不僅是指向、代表事物的詞匯才有“象”。他還認(rèn)為，“語象是語言符號(hào)向內(nèi)轉(zhuǎn)，把自身當(dāng)物再度符號(hào)化而形成的，意象則是語言符號(hào)向外轉(zhuǎn)，使其所指稱的具體事物符號(hào)化而形成的。”[41]這些都是對(duì)詩歌“意象”研究的深化。

駱一禾、張玞在討論意象問題時(shí)，沒有對(duì)意象概念的這種不同含義和用法作出區(qū)分，含糊的概念扯了思維的后腿，所以他們?cè)谝恍╆P(guān)鍵問題的論述上或自相矛盾，或語焉不詳。例如，駱一、張玞禾引申休姆的話說，“直接的語言是詩，它是意象的，這種意象相當(dāng)于詞”，“作為詞的意象本身就是語言、詩的語言，要讓它自身作為一種復(fù)合物來喚起形象，形成總的效果，而不要用它裝飾性地描繪事物，充滿了修辭格”“意象是詩的所有東西”“意象代表意象自身，意象喚起的形象不再回到原來的形象”，指出了凡詞語都有它的“象”以及意象與事物的區(qū)分，這是富有洞見的。同時(shí)，他們又認(rèn)為，“詩歌意象是一種引向捕捉、體驗(yàn)、本能的美文字，與物象有客觀、精確、直接的關(guān)系，在這種想象力上結(jié)成的復(fù)合物，不容許非詩的語言，或想美化詩句的夸飾”，“當(dāng)硬朗的意象成立之際……詩歌拆掉它和它模特之間的障礙，回到了事物自身”。[42]這里，意象既是詞，又是復(fù)合物，還是物象和事物本身，顯現(xiàn)了一種內(nèi)在的矛盾。駱一禾、張玞一方面認(rèn)為意象即詞，另一方面又強(qiáng)調(diào)“語言學(xué)的語言和詩的美文字要作出區(qū)分”，而又使用著同一個(gè)“意象”的概念。實(shí)際上，當(dāng)駱一禾、張玞說意象相當(dāng)于詞的時(shí)候，他們是在“語象”的意義上使用它，當(dāng)他們說“意象”是“想象力結(jié)成的復(fù)合物”時(shí)則是在美學(xué)意義上使用它，強(qiáng)調(diào)其文學(xué)性，把它視為高于詞語、語言的存在，相當(dāng)于中國古典詩歌的“意象”。[43]概念的這種混用造成了論述的猶豫和自否。這構(gòu)成了駱一禾、張玞意象研究的內(nèi)在缺陷。不過，駱一禾、張玞在使用意象概念上的這種矛盾并非因?yàn)樗麄冏陨淼乃急娌蛔悖窃从谟⒚酪庀笈杀旧碓谑褂谩癷mage”這一概念時(shí)本有的歧異。實(shí)際上，“image”在他們那里本來就存在指向語言之象、指向物象、指向事物等多種不同用法。因此，人們對(duì)“image”的含義也就見仁見智。彼得·瓊斯的《意象派詩選·導(dǎo)論》起首便說，關(guān)于“意象”的定義難以盡數(shù)而且層出不窮。在中國新詩的語境中，還要加上中國古典文論中“意象”的傳統(tǒng)含義，這就使得事情變得更加復(fù)雜。[44]由此也可見意象研究的難度。

其實(shí)，英美意象派最大、最重要的詩學(xué)貢獻(xiàn)不是對(duì)物象或具體性的發(fā)現(xiàn)，也不是它那些宣言中不免夸張的具體主張——當(dāng)這些主張成為教條的時(shí)候，也就限制了意象派詩人的藝術(shù)發(fā)展，而它們又是多么容易成為教條！——而是龐德的“詩必須寫得和散文一樣好”[45]的偉大教導(dǎo)和羅伯特·鄧肯在討論意象派詩歌時(shí)所闡明的追求日常語言的句法和韻律的原則，“意象派詩人擯棄了十九世紀(jì)專門的‘詩詞語言’，追求普通日常語言的句法和韻律，其動(dòng)力來源于但丁在他的《論俗語》中對(duì)這些日常語言的應(yīng)用”。[46]這些原則的闡明使意象派成為一個(gè)革命性的運(yùn)動(dòng)，對(duì)現(xiàn)代詩產(chǎn)生了難以估量的影響，而那些“意象”教條卻“經(jīng)常使它的門生誤入一種貧瘠的美學(xué)思想。這種美學(xué)思想過去曾經(jīng)是，現(xiàn)在也還是缺乏內(nèi)涵的”，從而使這一流派的詩“不能真正被置之于那些有卓越成就的文學(xué)作品之列”。[47]而龐德作為意象派的創(chuàng)始者，他對(duì)“意象”的理解顯然比意象派的流行口號(hào)更為廣闊，或者說他很快就背叛了他自己提出的教條，這就是為什么當(dāng)他的信徒因這些教條而變得姿態(tài)僵硬、日益失去活力之時(shí)，龐德自己卻發(fā)展為一個(gè)不能為任何流派所囿限的大詩人。正如龐德本人所說的，意象派只是他“發(fā)展的弧線上的一個(gè)點(diǎn)，有些人停留在這個(gè)點(diǎn)上，我則向前走去”。[48]

另外，駱一禾的“意象”批評(píng)還觸及了意象和世界的關(guān)系。駱一禾認(rèn)為，“意象”中的“語”與“象”、表征與存在之間實(shí)有天然聯(lián)系，在每一個(gè)詞匯的下面都包含著存在的身軀。詩人對(duì)“意象”與存在的這一關(guān)系必須保持敬畏和崇敬，不可任意為之和隨意捏造。駱一禾還提及龐德對(duì)描寫和呈現(xiàn)的區(qū)別。不過，由于駱一禾沒有給出一個(gè)“意象”的明確定義，也沒有對(duì)中國古典文論中“意象”、新詩中的“意象”以及英美意象派的“意象”做出必要區(qū)分，這就給他的意象批評(píng)帶來一定的局限。更重要的，駱一禾并沒有意識(shí)到，語言和存在的關(guān)系雖然有其必然的一面，但這種必然性只有追溯到語言創(chuàng)生的一刻才能被領(lǐng)悟。實(shí)際上，語言在日常應(yīng)用的磨損中，這種必然性已經(jīng)被遮掩起來了，所以從語言學(xué)家的立場(chǎng)，語言和存在的關(guān)系變成了一種任意關(guān)系。語言作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)將自己封閉起來，存在從語言中剝離了。也就是說，每一個(gè)詞匯只在語言系統(tǒng)中承擔(dān)功能，不再包含存在的身軀。詩中的意象，也是“意”大于“象”，“存在”其實(shí)已經(jīng)被事先規(guī)定的、現(xiàn)成的意義擠出了。這種不自覺，使駱一禾在短詩寫作上最終還是一個(gè)依賴意象寫作的詩人。或者說，駱一禾仍然把“意象化”視為存在向詩轉(zhuǎn)化的方式。他說：“在形式因的作用下日常經(jīng)驗(yàn)世界由一種細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)為有時(shí)空感、浸潤了藝術(shù)光澤的詩語。這包括在藝術(shù)哲學(xué)上對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)世界的側(cè)重，將有活力的口語納入詩歌的構(gòu)成中，將生活現(xiàn)象化為意象形式，并在意象中化合藝術(shù)思致……”[49]實(shí)際上，整個(gè)80年代詩歌都沒有完全擺脫對(duì)意象的依賴，從典型的朦朧詩到江河、楊煉的“現(xiàn)代史詩”再到第三代詩歌。無論詩人們多么想直接觸摸到存在的真身，但都在“意象”的墻上碰了壁。這是古老傳統(tǒng)的遺留，也是時(shí)代的局限。

當(dāng)然，由于駱一禾、海子對(duì)意象抱有上述警惕，他們的意象與朦朧詩的意象已經(jīng)拉開了距離。實(shí)際上，他們創(chuàng)造了一種新的意象，并進(jìn)而創(chuàng)造了一種區(qū)別于朦朧詩的當(dāng)代新詩。朦朧詩的意象公共色彩濃厚。這種意象的譜牒，它的語法、結(jié)構(gòu)、運(yùn)算規(guī)則，“意”和“象”的關(guān)系一般情形下都是傳統(tǒng)的、事先規(guī)定的。因此，朦朧詩人的象征體系、主題類型高度一致，個(gè)人性不強(qiáng)。詩人寫詩幾乎就是用現(xiàn)成的意象譜系進(jìn)行代數(shù)運(yùn)算，以得出確定的意義。一些朦朧詩人也試圖突破這一套運(yùn)算體系，但朦朧詩人的突破努力沒有觸及它的語法規(guī)則，因此只能給它的演算過程帶來一些變化，并不能完全解構(gòu)它的公共象征譜系，它的預(yù)定的答案。駱一禾、海子則創(chuàng)造了一系列個(gè)人性的意象，或在更高的程度上賦予了已有意象個(gè)人的意義和象征，從而給朦朧詩的意象譜系來了一次大換血。如兩人都經(jīng)常采用的身體意象、麥地意象、暴力意象、幻想性意象，駱一禾的道路意象、宗教意象和社會(huì)歷史意象，海子的黑夜意象、死亡意象、性別意象等等，在當(dāng)代新詩的意象譜系中，都屬于原創(chuàng)性意象。這類意象即使以往的詩歌中曾有出現(xiàn)，也總是處于被遮蔽的、次要的地位，駱一禾、海子通過把它們調(diào)用到中心的位置賦予光照，而讓它們得到幾乎全新的顯現(xiàn)。在駱一禾、海子之后，“麥子”、“王”、“神”等等，一度成為當(dāng)代詩歌流行意象，就是因?yàn)轳樢缓獭⒑Ｗ咏o予這類意象的強(qiáng)光照亮了它們，從而引來了眾多二手的販賣者。還有大量的意象雖然在朦朧詩的意象譜系中已經(jīng)存在，但駱一禾、海子改變了這些意象的意義和方向，對(duì)它們加以個(gè)人化的使用，如駱一禾、海子詩中都有大量出現(xiàn)的自然意象、農(nóng)耕意象，其中最為突出的是火、太陽、大海、天空、石頭等意象。駱一禾、海子賦予了它們之前從未彰顯的意義，使它們?cè)谝饬x和象征層面發(fā)生偏移，從而使它們變身為新的意象。這兩類新意象一起構(gòu)成了駱一禾、海子個(gè)人化的意象譜系，從而廢黜了朦朧詩的公共性意象譜系。不僅如此，他們還同時(shí)改變了朦朧詩的象征譜牒、主題類型和世界—意義關(guān)聯(lián)，以獨(dú)特的個(gè)人化象征譜牒、主題類型和意義關(guān)聯(lián)代替它們。朦朧詩的意象運(yùn)算規(guī)則因此得到了比較徹底的更新，一種新的詩歌得以脫穎而出。