網(wǎng)絡文學發(fā)展至今，已顯示出巨大影響力。近期媒體關于寫作軟件的討論，使得網(wǎng)絡文學寫作中的“抄襲”問題浮現(xiàn)出來。在數(shù)據(jù)庫消費的時代背景下，“抄襲”需要被重新定義，寫作軟件的出現(xiàn)與應用，則可能成為我們再次想象中國網(wǎng)絡文學先鋒性的一個契機。

“先鋒”（avant-garde）最初是戰(zhàn)爭術語，在文藝復興時期發(fā)展出一種比喻意義：“有意識地走在時代前面。”“先鋒”意味著某種事物具有超出自己時代的新特征。所謂網(wǎng)絡文學的先鋒性，簡言之，就是網(wǎng)絡文學在實踐中所包含的對傳統(tǒng)文學生產機制所具有的超越意義。

一、“超文本”：落空的“先鋒性”預設

在中國網(wǎng)絡文學發(fā)展之初，眾多作家和評論者都期待著網(wǎng)絡媒介能夠給文學實踐帶來某種“先鋒性”，這種期待最終大多落到了“超文本”特征上。“超文本”（Hypertext）最初是一種對信息技術的描述，最早被引進到中國也是在信息情報技術領域。“超文本”是指人們在閱讀和寫作時要通過鏈接等形式涉及到其他文本或材料。表面看超文本就像是給傳統(tǒng)文本配備了無數(shù)的辭典，但實際上又有本質區(qū)別：傳統(tǒng)文本通過辭典來加強對正文的理解，超文本則很少有統(tǒng)一的故事結構和指向，沒有完整的“正文”，而是通過多種鏈接的方式把文本的線索、方向和結局的可能性展現(xiàn)出來，讀者參與這種形式本身就具有重要意義。早在1994年，鐘志清就向國內介紹了“電腦文學”的“超文本”特征，而較早將其運用到中國網(wǎng)絡文學研究中的是黃鳴奮和歐陽友權等人，他們突出“超文本”的復雜性、非線性特征，強調其“是一個文本從單一文本走向復雜文本、從靜態(tài)文本走向動態(tài)文本的新形態(tài)。”后來，“超文本”成為中國網(wǎng)絡文學研究的重要概念。

在中國網(wǎng)絡文學發(fā)展早期，網(wǎng)絡空間確實有一些具有“超文本”特征的實踐。例如，中國臺灣地區(qū)1990年代中后期開始有網(wǎng)絡詩歌寫作“非線性的形式”（nonlinear forms）的嘗試。大陸先鋒作家陳村在網(wǎng)絡論壇的實踐就被漢學家賀麥曉（Michel Hockx）稱為“連續(xù)不斷的先鋒性”。1999年1月，新浪網(wǎng)與《中華工商時報》聯(lián)合舉辦為期一年的題目為《網(wǎng)上跑過斑點狗》的接力小說活動。此后，許多文學網(wǎng)站也舉辦了“小說接龍”、“回環(huán)鏈”之類的活動，但通常應者寥寥，并沒留下有影響力的作品。在一些相對草根化的網(wǎng)站和論壇里，則自發(fā)形成了一些參與者稍多的形式實驗，例如清韻書院的“詩詞擂臺”，西祠胡同論壇的“網(wǎng)絡文學夢殺游戲”等。

但是，這些“接龍”、“擂臺”、“夢殺”之類的形式實驗，很多都興盛于期刊連載機制，其“先鋒性”是紙質文學時代的先鋒性，且?guī)в絮r明的精英色彩，最終難免變成了小圈子里的自娛自樂。隨著榕樹下、清韻書院和各種文學論壇的衰落，網(wǎng)絡超文本的先鋒性預設徹底落空。對中國網(wǎng)絡文學研究狀況做過深入研究的崔宰溶指出：“中國的網(wǎng)絡文學研究還觸摸不到其研究對象的實際情況，理論空談較多。”“中國的網(wǎng)絡文學具有與西方的前衛(wèi)的、實驗性很強的網(wǎng)絡文學不同的獨特性，所以我們不能直接拿這些西方理論來分析國內的網(wǎng)絡文學。”面對這種困境，崔宰溶提出了立足本土，在網(wǎng)絡文學精英粉絲評論的基礎上形成“土著理論”的建議。

二、媒介變革與“數(shù)據(jù)庫消費”：討論“先鋒性”的現(xiàn)實背景

相對傳統(tǒng)文學而言，讀者感受到的網(wǎng)絡文學的獨特性，就在于其貼合了媒介變革所帶來的全新生活形態(tài)，例如網(wǎng)絡時代的人與人之間、人與社會之間的關系。網(wǎng)絡文學逐漸形成了一套具有網(wǎng)絡性特征的文學生產機制，這套機制的現(xiàn)實實踐為我們帶來了重新想象網(wǎng)絡文學先鋒性的可能。

隨著網(wǎng)絡時代的到來，人們的生活和消費方式發(fā)生了巨大改變。人們基于相似的興趣愛好、價值取向，逐漸形成了一些“趣緣社群”。以趣緣社群為中心，形成了豐富的粉絲文化。約翰·費斯克認為，作為受眾的讀者粉絲（消費者）在整個文化生產活動中具有重要作用，他們既是消費者又是生產者，他們將原初的資本主義文化工業(yè)提供的文本進行交流、改寫，形成新的文本。他們的消費方式，其實是“數(shù)據(jù)庫”式的：原作形成數(shù)據(jù)庫，讀者從中提取各種資料要素來進行創(chuàng)作/消費。日本學者東浩紀受到鮑德里亞、利奧塔等后現(xiàn)代思想家的“宏大敘事”與消費理論啟發(fā)，并且發(fā)展了日本學者大冢英志的“故事消費”、“數(shù)據(jù)庫消費”的觀點，他認為，在日本“從現(xiàn)代社會往后現(xiàn)代社會發(fā)展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化且電影化的世界觀所支撐，轉為被資料庫式的、介面式的搜索引擎所讀取，出現(xiàn)了極大的改變。在此變動中日本的御宅族們，在七十年代失去了大敘事，在八十年代迎向了對失去的大敘事進行捏造的階段（故事消費），緊接著在九十年代連捏造的必要性都放棄了，迎接單純渴望資料庫的階段（資料庫消費）”。中國的社會現(xiàn)實很多方面與日本都有差異，但受日本ACG文化哺育的中國年輕一代在文化消費上卻與日本御宅族呈現(xiàn)出較大的相似性，基于角色設定和萌元素的“數(shù)據(jù)庫消費”的特征越來越鮮明。

從近20年網(wǎng)絡文學發(fā)展歷程來看，隨著媒介革命的深入，網(wǎng)絡文學創(chuàng)作也存在著從宏大敘事到擬宏大敘事，再到數(shù)據(jù)庫寫作的轉變。但這種轉變并不是線性替代的，而是呈現(xiàn)出宏大敘事、擬宏大敘事和數(shù)據(jù)庫寫作共存的局面。在網(wǎng)絡文學發(fā)展早期，當時的“網(wǎng)絡文學”主要還是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的，例如榕樹下網(wǎng)站的作品，很多都是傳統(tǒng)期刊文學的網(wǎng)絡通俗版，具有鮮明的宏大敘事特征。安妮寶貝、李尋歡等人的作品較早地記錄并反映網(wǎng)絡時代最早的“網(wǎng)民”的生活和精神狀態(tài)，引起了“網(wǎng)民”的共鳴。但網(wǎng)絡的媒介變革所帶來的巨變并不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的宏大敘事模式能夠把握的了，因此，在早期的抒情、感傷故事之后，這類紙質文學時代的敘事模式很難再滿足網(wǎng)絡時代讀者的訴求。這可能是榕樹下這類網(wǎng)站最終難以為繼的深層原因——互聯(lián)網(wǎng)經濟泡沫的破滅是其衰落的直接原因，但它在此前后一直都處于“沒多少人愿為這類故事買單”的境地。

后來，隨著幻想類小說興起，各種新元素加入網(wǎng)絡寫作，幾乎重新定義了“網(wǎng)絡文學”這個概念。早期玄幻類、仙俠類小說雖遠離現(xiàn)實，但還是有完整世界觀架構和情節(jié)及意義指向的，類型小說也多具有宏大敘事的形態(tài)。但隨后，在網(wǎng)絡小說內部，出現(xiàn)了一些“擬宏大敘事”的小說，即依托于某個類型故事的基本框架，寫讀者想看的“梗”。讀者表面上是在消費類型故事，實際上是在消費“梗”之類的“數(shù)據(jù)”。最近的例子是商業(yè)成績和讀者口碑都較好的《顧道長生》，該小說的故事情節(jié)很簡單，現(xiàn)代的男主意外得到修仙法寶，認識了女主，然后一起去修煉打怪。實際上該作的修仙打怪情節(jié)并不出彩，但作品亮點在于它集合了很多即時流行的“梗”。在此之前，該作者的代表作《文藝時代》還是一部以細致講述中國電影圈的故事而著稱的“娛樂行業(yè)小說”，作者轉到仙俠小說的這種“跨類型”不是以前那種立足于某種類型來吸納其他類型，而是帶領著一個“粉絲群體”/“趣緣社群”的遷徙。因此，《顧道長生》所吸引的讀者，多數(shù)也是以前不熟悉（至少不是深度閱讀）仙俠小說、都市異能小說的讀者。那些以前熟悉仙俠小說、都市異能類小說的讀者反倒會指責說“這個作者寫的是言情文，是不講邏輯的，就靠淡淡地裝B。什么修道什么技能什么背景，沒有來龍去脈合理與否的考慮，就是一副我寫出來了那就是這樣的架勢。但是她文字還行，寫出來給人感覺還比較自然，所以不細想就過去了。如果你多想想，就只能腦補了”。在這里，《顧道長生》其實已經不是拘泥于某個類型的宏大敘事了，而是要借某個類型的擬宏大敘事，繼而進入“梗”的“數(shù)據(jù)庫消費”階段。具體來說，上面這位批評者所說的“只能腦補”的內容，對于本來一直看仙俠小說或都市異能小說的讀者來說確實是必要的，但對于多數(shù)隨著作者“遷徙”過來的讀者來說，就不是必要的，如果他們中間有人要去“腦補”一些仙俠的、都市異能的類型化設定故事，那就是“擬宏大敘事”。但多數(shù)“遷徙者”是不用這么做的，他們最看重的還是龐大的“數(shù)據(jù)庫”里的“梗”，而不是具體某個類型的合理性。

這種數(shù)據(jù)庫消費方式的極致，便是同人創(chuàng)作。同人創(chuàng)作的歷史遠比互聯(lián)網(wǎng)悠久，但互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，讓這種創(chuàng)作/消費形式獲得了極大發(fā)展。所謂“同人創(chuàng)作”，就是讀者（作者）在已經成型的文本（一般是流行文化文本）基礎上，借用原文本已有的人物形象、人物關系、基本情節(jié)和世界觀設定進行二次創(chuàng)作。而且采取的形式多種多樣，有小說、繪畫、視頻剪輯、歌曲、游戲等，不一而足，而同人作品對原文本的忠實程度并沒有定例，隨各衍生文本而定。同人創(chuàng)作重要的不是還原、重復原作，而是在原作之外發(fā)展出一些自己想看的“小敘事”。

總體而言，網(wǎng)絡文學不僅在媒介技術上，也在敘述法則和生產消費模式上，與網(wǎng)絡時代年輕一代的狀態(tài)合拍。但在傳統(tǒng)紙質文學及部分“古典”的網(wǎng)絡類型小說（如歷史類小說、都市類小說）中，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的規(guī)范（宏大敘事為主）仍然有很大影響，這種影響在一定程度上制約了“數(shù)據(jù)庫消費”導向的網(wǎng)絡文學創(chuàng)作，使部分作者只能求助于寫作軟件之類的工具。

三、寫作軟件與變化的“真實”：網(wǎng)絡文學在數(shù)據(jù)庫消費時代的變革

現(xiàn)在媒體集中關注報道的寫作軟件，實際上只是一種作為寫作輔助工具的字庫。它們“能按照一定規(guī)律組合生成詞組、句子、段落。生成器的主要原理是對關鍵詞的自定義組合，通過構建一些有規(guī)律的范式，將關鍵詞進行替換”。例如“大作家”寫作軟件，在其工作臺，用戶可以選擇故事背景、主題色調、元素類型、角色配置等構成故事的種種要素，每個要素又有若干選項。選定元素組合之后可生成故事，但故事的拼貼痕跡還是很明顯的，需要作家對細部進行調整。實際上，那些使用寫作軟件的網(wǎng)絡作家，一般也不會依賴寫作軟件來生成核心創(chuàng)意，而是借它們找一些細節(jié)內容進行改寫，比如景物描寫、外貌刻畫等。這種用法跟過去作家使用《文學描寫辭典》（中國青年出版社，1982）、《中外文學名著描寫辭典》（福建人民出版社，1982）之類的文學工具書相比，并無本質差別。目前寫作軟件的基本架構，也跟之前的“描寫辭典”高度相似。

如上所述，寫作軟件可以看作是一種數(shù)據(jù)庫擴充、查閱效率提升的“描寫辭典”，但寫作軟件在網(wǎng)絡時代的使用方式為我們反思網(wǎng)絡文學中的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作規(guī)范提供了契機。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說規(guī)范其實是一套宏大敘事的規(guī)范，如完整的世界構造和因果鏈條、明確的價值指向等，是在笛福、菲爾丁、簡·奧斯丁、巴爾扎克等人的創(chuàng)作實踐中逐步確立起來的，這些規(guī)范都需借助大量細節(jié)來保證，因而“細節(jié)真實”成為傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說最基本的要求。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的世界構造，在網(wǎng)絡小說“土著”評論中被稱為“世界觀”。“世界觀”在漢語里原意為“對世界的總的和根本的看法”，被游戲玩家和網(wǎng)絡小說的“土著”評論者創(chuàng)造性地用來指“包含一個虛構世界并以此為核心的一套設定”。“為了構架出一個完整、自洽、有氣象的世界，世界觀設定通常要包含這樣幾大要素：歷史、地理、種族、政治、語言、物理、畫風等等。”如果我們以“世界觀”的視角來看待那些傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說以及使用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的網(wǎng)絡歷史類小說、都市類小說，就會發(fā)現(xiàn)這些小說里的細節(jié)性內容，其實也可看作是設定好的“數(shù)據(jù)”。傳統(tǒng)作家通過查閱資料、采風，甚至借助《文學描寫辭典》來完成這些“數(shù)據(jù)”，而現(xiàn)在的網(wǎng)絡都市類小說、歷史類小說的作者，可能因積累不夠或更新壓力過大，無法自己完成“數(shù)據(jù)”，但他們又必須建構起由數(shù)據(jù)支撐的傳統(tǒng)的宏大敘事“世界觀”，便只好求助于“加強版”的“描寫辭典”即寫作軟件。與此相印證，目前被指責使用寫作軟件“抄襲”的網(wǎng)絡小說，也多是需要細節(jié)知識的歷史類、都市類小說。以涉嫌使用寫作軟件抄襲而引起很大爭議的《寒門崛起》28為例，該作被指抄襲的內容主要是背景知識、外貌景物描寫等細節(jié)性內容。實際上，正如不少讀者指出的，作為一部歷史類小說，“寒門（即《寒門崛起》——引者注）的火跟景物描寫關系不大，主要是融合了女頻的宅斗風格，再加上人物的刻畫比較優(yōu)秀。我也承認它抄襲了，但不能因為它抄襲就把書的優(yōu)點抹得一干二凈。”

這種“求助于軟件”的寫作方式（即多數(shù)人所批評的“用軟件抄襲”），是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作成規(guī)在數(shù)據(jù)庫消費時代的“應激反應”，它揭示了網(wǎng)絡文學創(chuàng)作中傳統(tǒng)現(xiàn)實主義“真實”原則的尷尬處境：雖然還占據(jù)一定位置，但實際作用已經不大。在實際閱讀中，除了少數(shù)口味偏傳統(tǒng)的讀者之外，許多讀者其實是跳過細節(jié)描寫的，這些細節(jié)主要起著“代入感”的作用（與讀者現(xiàn)實經驗對接，使其能快速進入小說世界）。實際上，這種需要細節(jié)來建構世界觀的小說（特別是歷史類小說）也在逐漸發(fā)生分化：有的成為更加注重細節(jié)的“歷史研究范”小說，如《宰執(zhí)天下》；有的則吸納新元素，特別是二次元文化，為類型注入新的可能性，如《我的二戰(zhàn)不可能這么萌》。

在網(wǎng)絡文學生產機制中，通過追更、訂閱、評論、打賞等粉絲消費互動機制，讀者日益走向文學生產的中心，甚至成為作者的“供養(yǎng)人”。在數(shù)據(jù)庫消費時代，讀者與作者的關系是契約式的。可以設想，未來讀者與作者完全可能達成一種關于“真實”的“契約”——“我最想看的才是真實的”，當讀者為了讓作者“寫我真正最想看的東西”、“寫得更多一點更快一點”的時候，有完整因果的、細節(jié)充實的世界觀就不再是必要的，“細節(jié)真實”成為協(xié)議意義上的“仿真”，“梗”成為“最想看的真實”。

結語

在網(wǎng)絡文學發(fā)展初期，研究者基于“超文本”理論對網(wǎng)絡文學先鋒性的想象有其歷史意義。但網(wǎng)絡文學并沒有在這種超文本的先鋒性預設上得到長足發(fā)展，而是借助類型小說的形式迅速繁盛起來。在對超文本先鋒性的期望落空之后，研究者很快就轉向了對類型小說的文化批判。但千篇一律的毫無建設性的批判，也是一種喧囂的“失語”。寫作軟件對于網(wǎng)絡文學乃至整個文學的意義，不在于預言“智能寫作”的到來，而在于通過替代作者的部分勞動，提升“手工寫作”——最直接的就是將網(wǎng)絡作家以前用于雕琢細節(jié)描寫的時間節(jié)省下來，讓他們更好地雕琢一些“小敘事”（讀者想看的“梗”）。寫作軟件的存在，將數(shù)據(jù)庫消費的時代背景下傳統(tǒng)生產機制的“文學”概念及其成規(guī)的困境暴露出來。“真實”從“細節(jié)真實”到“想看的真實”的變化，展示了網(wǎng)文生產機制里孕育著的超越傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的可能，為我們提供了關于網(wǎng)絡文學先鋒性的全新想象。