如何在劇場(chǎng)空間處理歷史議題 ——訪《國(guó)家劇院的絆腳石》導(dǎo)演漢斯-維爾納·克羅辛格
導(dǎo)演漢斯-維爾納·克羅辛格
《國(guó)家劇院的絆腳石》 劇照 Felix Gr nschlo 攝影
“絆腳石”(Stolpersteine)是德國(guó)雕塑家岡特·德姆尼希(Gunter Demnig)在1992年發(fā)起的一項(xiàng)藝術(shù)計(jì)劃,旨在紀(jì)念納粹統(tǒng)治時(shí)期遇難的普通人。作為世界上最廣為分布的袖珍“紀(jì)念碑”,截至2017年1月31日,“絆腳石”已遍布?xì)W洲22個(gè)國(guó)家,總計(jì)超過5.6萬(wàn)塊。這每塊造價(jià)120歐元的10×10cm混凝土磚塊,表面的黃銅上銘刻有遇難人的姓名、生卒年月以及受到迫害的事實(shí),通常被鑲嵌在遇難人一生中最后居住地門前的路面上。
在德國(guó)巴登州卡爾斯魯厄國(guó)家劇院的票務(wù)中心門前也有兩塊這樣的“絆腳石”,分別為紀(jì)念歌唱家莉莉·楊科、演員保羅·戈麥克而造。他們?cè)?jīng)深受觀眾愛戴,被媒體追捧。若非因?yàn)榉N族原因在納粹時(shí)期遭到劇院解聘,被迫流放直至喪生,他們本應(yīng)在藝術(shù)生涯中做出更大的成就。
2015年,在卡爾斯魯厄城市誕生300周年之際,當(dāng)?shù)貒?guó)家劇院委約戲劇導(dǎo)演漢斯-維爾納·克羅辛格(Hans-Werner Kroesinger)創(chuàng)作一部新戲,這就是紀(jì)錄戲劇《國(guó)家劇院的絆腳石》。該劇在入選柏林戲劇節(jié)后,今年由吳氏策劃、歌德學(xué)院(中國(guó))帶來(lái)北京,將在今年7月7日、8日與觀眾見面。
瞄準(zhǔn)自己歷史上的戲劇同行
克羅辛格將戲劇視為信息傳遞和政治分析的工具,該觀念更接近于對(duì)1960-1970年代以彼得·魏斯、魯爾夫·霍赫胡特等人為代表的紀(jì)錄劇場(chǎng)的懷舊。克羅辛格聚焦“如何在劇場(chǎng)這個(gè)公共空間里處理歷史、政治的議題”,令他感興趣的是科索沃戰(zhàn)爭(zhēng)、盧旺達(dá)大屠殺、耶路撒冷艾希曼審判這樣的重大歷史事件。
而在去年的作品《國(guó)家劇院的絆腳石》中,克羅辛格首次把目光瞄準(zhǔn)自己歷史上的同行。“通常來(lái)說,劇場(chǎng)里講述的都是劇場(chǎng)外面發(fā)生的事情。但這部戲,我跟我的合作者——紀(jì)錄片導(dǎo)演、劇作家雷吉納·杜拉(Regina Dura)共同關(guān)注的是,在劇場(chǎng)里曾經(jīng)發(fā)生了些什么。”
這部卡爾斯魯厄建城的獻(xiàn)禮之作,與整座城市的節(jié)慶氛圍格格不入,它重新提起了一段德國(guó)人記憶中的黑暗歷史——納粹統(tǒng)治時(shí)期。1933年1月希特勒上臺(tái),半年不到的時(shí)間,劇院里所有的猶太人都丟掉了賴以為生的工作。
“這段歷史我們?cè)趯W(xué)校里都學(xué)了很多。你總覺得,好像你對(duì)在集中營(yíng),還有其他地方發(fā)生的事情已經(jīng)了如指掌。但事實(shí)上并非如此。”克羅辛格表示,《國(guó)家劇院的絆腳石》以納粹時(shí)期猶太藝術(shù)家的處境為切入點(diǎn),連接歷史、當(dāng)下與未來(lái),“你可以看到究竟是怎么回事,從而了解社會(huì)是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的”。
創(chuàng)作方法基于文獻(xiàn)研究與訪問
克羅辛格的創(chuàng)作方法基于文獻(xiàn)研究與訪問之上,為每個(gè)作品他都要閱讀幾百上千頁(yè)的資料。這次《國(guó)家劇院的絆腳石》也不例外,他深入卡爾斯魯厄劇院的檔案庫(kù)里找到每一個(gè)和劇院有關(guān)的人,翻看他們的私人檔案和同時(shí)期的各類史料,最終鎖定了4個(gè)主人公。他們分別是年輕有為的女高音莉莉·楊科,劇院明星赫爾曼·布蘭德,妻子是猶太后裔的“國(guó)家功勛演員”保羅·戈麥克,以及恪盡職守的女性提詞員艾瑪·格蘭德特。
希特勒掌權(quán)后不久,劇院的一次帶妝彩排中,管弦樂團(tuán)故意走音“暗算”了主演布蘭德。布蘭德質(zhì)問為何如此,戴著納粹袖標(biāo)的樂手對(duì)他說,“你在這兒唱不了多久了,你的時(shí)代結(jié)束了”。布蘭德日后幾經(jīng)坎坷,輾轉(zhuǎn)定居瑞士,終于在戰(zhàn)后重建了自己的事業(yè),寫下回憶錄講述這段身心飽受摧殘的往事。
劇院里的小人物、提詞員格蘭德特因猶太人的身份失去工作,在戲里呈現(xiàn)了她一次次寫信給劇院爭(zhēng)取權(quán)益,而一次次失落,最后絕望地以自殺威脅劇院高層。而在戰(zhàn)后的1960年代,她曾多次寫信給官方,申請(qǐng)她本應(yīng)得的賠償金,她需要證明自己曾是劇院的雇員。而克羅辛格和杜拉發(fā)現(xiàn),在1964年,政府檔案局的人卻給她回信稱,沒有找到任何關(guān)于她的信息。“這并不是真實(shí)的情況,我們就找到了很多關(guān)于格蘭德特的資料。所以你會(huì)知道,1960年代的人對(duì)于回顧這段歷史是毫無(wú)興趣的”,克羅辛格認(rèn)為,甚至到了今天,人們的興趣也并不太大。劇組還在調(diào)查研究中發(fā)現(xiàn)一個(gè)年輕人格奧爾格·施特恩寫于1931年的一封求職信,希望一年之后畢業(yè)能來(lái)劇院謀求鋼琴伴奏的職位。而在1933年1月,他贏得工作合約僅僅7天后就收到了解約的通知。這個(gè)年輕人就是20世紀(jì)下半葉享譽(yù)全球的指揮大師索爾蒂。
戲劇就是“情境之中的人”
劇中也出現(xiàn)了當(dāng)代德國(guó)的場(chǎng)景。演員古納爾·施密特的一段觀察手記被用于戲里,他注意到街上有年輕人穿著“LONSDALE”品牌的時(shí)裝,故意將外套敞開,使胸前l(fā)ogo只剩下“NSDA”4個(gè)字母(近似于納粹黨縮寫“NSDAP”)。還有德國(guó)一個(gè)右翼組織的領(lǐng)袖在卡爾斯魯厄發(fā)表的一番關(guān)于難民的演講也被保留在了戲里,今天卡爾斯魯厄劇院的演員們?yōu)榇伺e行示威活動(dòng),反對(duì)右翼運(yùn)動(dòng)。
“所以這部戲不只是關(guān)于1933-1945年,我們還追溯這段歷史一直到聯(lián)邦德國(guó)時(shí)期,甚至到今天。作為觀眾,你要在我們創(chuàng)造出的情境中去面對(duì)你所居住的城市目前正在發(fā)生什么,并從中去想象未來(lái)會(huì)如何發(fā)展。”在克羅辛格看來(lái),戲劇就是“情境之中的人”。“我們總是渴望英雄,但在我們身邊并沒有那么多英雄。這些在劇場(chǎng)工作的人,他們的行為和在外面馬路上的人也沒什么兩樣。所以我們?cè)噲D制造這樣一個(gè)活的情境,讓觀眾可以真正參與到演出里,但他們不用去表演或是歌唱。”
觀眾和演員一起坐在舞臺(tái)上
對(duì)中國(guó)觀眾而言,《國(guó)家劇院的絆腳石》呈現(xiàn)方式也十分特殊。每場(chǎng)150名觀眾將與4名演員一起坐在劇院的舞臺(tái)上、一張14米的長(zhǎng)桌前。求職信、勞動(dòng)協(xié)議、公函、私人書信、新聞、劇評(píng)、讀者來(lái)信、傳單、帝國(guó)戲劇協(xié)會(huì)發(fā)布的通知、親歷者回憶錄等海量歷史文獻(xiàn)被并置在舞臺(tái)上。演員以布萊希特式的方法表演,時(shí)而是文獻(xiàn)的閱讀者、評(píng)述者,時(shí)而化身文獻(xiàn)中的歷史人物,唱起他們?cè)?jīng)演唱過的歌劇選段,兩面的投影不斷放映著納粹時(shí)期的視覺素材。在演出的最后,舞臺(tái)成為一個(gè)展廳,創(chuàng)作過程中使用到的文獻(xiàn)資料都擺放在桌上可供觀眾閱覽,觀眾之間也開始自然而然的交流。
近年,紀(jì)錄劇場(chǎng)在中國(guó)業(yè)內(nèi)越來(lái)越受到關(guān)注,克羅辛格也介紹了他的工作方法。排練之前,他先和杜拉一起工作了半年時(shí)間,之后用7周跟演員一起工作。這個(gè)過程有點(diǎn)像在大學(xué)里的討論會(huì),互相提出問題,直到最后,提出越來(lái)越精準(zhǔn)的問題。“我的演員必須要讀很多文獻(xiàn),他們要熱衷于閱讀,并且是優(yōu)秀的演講者。因?yàn)楫?dāng)你在劇場(chǎng)里講出一段臺(tái)詞時(shí),你還要接下去解釋它。”談到紀(jì)錄劇場(chǎng)中的表演,克羅辛格說,“如果演員太去‘演’,那么觀眾就沒事干了。我們要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)個(gè)角色的身影,讓觀眾可以自由地去填充上色,自由決定你看到什么,你怎么想,角色身上發(fā)生了什么,他/她身處的情境是什么。”克羅辛格要求演員不能過度扮演,應(yīng)該有所節(jié)制。“這有點(diǎn)像極簡(jiǎn)主義的表演、電影的表演。因?yàn)椤R頭’離你很近,所以你的反應(yīng)都要極簡(jiǎn)化,得高度集中注意力。”
紀(jì)錄劇場(chǎng)中的文獻(xiàn)由不同的故事構(gòu)成,每個(gè)時(shí)代也都會(huì)創(chuàng)造自己版本的歷史,而大部分文獻(xiàn)會(huì)消逝在歷史中。真相往往并不絕對(duì),而有著復(fù)雜性和相對(duì)性。在克羅辛格看來(lái),紀(jì)錄劇場(chǎng)最有意思的正是“當(dāng)人們開始給你講故事時(shí),你可以去細(xì)看一切究竟是怎么發(fā)生的”。在德國(guó),克羅辛格紀(jì)錄劇場(chǎng)的觀眾既有戲劇觀眾,也有被他探討的話題吸引而來(lái)的、平日很少進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾。而對(duì)他而言,做紀(jì)錄劇場(chǎng)對(duì)藝術(shù)家來(lái)說,是一個(gè)很好的機(jī)會(huì)可以去學(xué)習(xí)與該話題相關(guān)的知識(shí),“我們其實(shí)才是從中受益最多的人。”