回顧2016年的短篇小說(shuō)，作者首先從主題和形式的角度入手，提出2016年的短篇小說(shuō)中，主要體現(xiàn)了以下三點(diǎn)內(nèi)容：其一，具有鮮明的歷史意識(shí)。有的作品試圖對(duì)歷史進(jìn)行回望和反思，有的則試圖以歷史作為視野，打量歷史當(dāng)中的人，理解他們?yōu)槭裁丛谔囟A段會(huì)做出這樣那樣的選擇，是如何一步一步走到今天的。其二，有不少短篇小說(shuō)也立足于當(dāng)下的生活現(xiàn)場(chǎng)，著力關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。其三，本年度有不少小說(shuō)作品，也帶有先鋒實(shí)驗(yàn)的寫(xiě)作意圖。

除了從主題和形式的角度入手，對(duì)2016年的短篇小說(shuō)進(jìn)行回顧之外，作者還以更為內(nèi)在的精神層面為路徑，談了這一年度短篇小說(shuō)所存在的問(wèn)題，這些問(wèn)題其實(shí)也是這些年來(lái)短篇小說(shuō)創(chuàng)作中一直就存在的問(wèn)題。

2016年的短篇小說(shuō)，較之往年，并沒(méi)有出現(xiàn)明顯的斷裂，或是異常耀眼的新變。不過(guò)這種平穩(wěn)，并不意味著這一年度的短篇小說(shuō)毫無(wú)可觀之處。這里之所以作出這樣的判斷，起碼與兩個(gè)原因緊密相連：第一，不少作家在2016年之前，已經(jīng)寫(xiě)出頗具分量甚至是令人驚艷的作品。到了這一年度，雖然他們同樣寫(xiě)有水準(zhǔn)不低的新作，但是相比于他們之前的那些杰作，相比于那些作家中的作家——文學(xué)大師們的杰作，還顯得突破性不夠。這恐怕也是無(wú)法強(qiáng)求的事情——杰作從來(lái)就是稀缺的，創(chuàng)新也從來(lái)都是困難的。大多數(shù)的作家，都要寫(xiě)作大量看起來(lái)頗為雷同的作品，才能迎來(lái)那靈光閃現(xiàn)的瞬間，寫(xiě)出屬于個(gè)人的、不可復(fù)制的杰作。而在這靈光閃現(xiàn)的剎那之后，又將進(jìn)入漫長(zhǎng)的與平庸搏斗的時(shí)期，重又置身于對(duì)杰作的期待之中。第二，作為一個(gè)離文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)不算太遠(yuǎn)的讀者，我已經(jīng)讀過(guò)不少作家的杰作或優(yōu)秀之作，大抵知道他們的能力所在，知道他們各自的志趣、品性和美學(xué)特色，對(duì)他們所能抵達(dá)的高度也有所預(yù)期。這種前理解的形成，既加大了作品震掉個(gè)人閱讀預(yù)期的難度，也帶來(lái)了某種與期待相生相伴的苛求。

雖然沒(méi)有顛覆性的驚喜，但是閱讀2016年的短篇小說(shuō)，仍然讓我感到快樂(lè)。這一方面是因?yàn)椋诒姸嗟纳暗[中間，仍有不少閃光的所在；另一方面則是因?yàn)椋戎跉v史、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)，小說(shuō)，也包括短篇小說(shuō)的最大優(yōu)勢(shì)在于，它能夠呈現(xiàn)具體事情的邏輯，在場(chǎng)景的還原、重構(gòu)與虛構(gòu)中呈現(xiàn)豐富的智慧，帶來(lái)詩(shī)性的愉悅。對(duì)于小說(shuō)的這種獨(dú)門(mén)能力，我仍舊深懷信任和熱愛(ài)。

一、回望歷史

2016年的短篇小說(shuō)中，有不少具有鮮明的歷史意識(shí)。有的試圖對(duì)歷史進(jìn)行回望和反思，有的則試圖以歷史作為視野，打量歷史當(dāng)中的人，理解他們?yōu)槭裁丛谔囟A段會(huì)做出這樣那樣的選擇，是如何一步一步走到今天的。

孫春平的《身后事》這篇小說(shuō)的主線是老革命秦豐年去世后所發(fā)生的一切，在敘述的過(guò)程中穿插講述他生前所經(jīng)歷的重大事件。秦豐年是一個(gè)革命者的形象，但又不同于以往臉譜化的革命者的形象。他的人生遭遇頗為曲折，對(duì)革命亦有自己的理解。抗美援朝時(shí)期曾下過(guò)的一道獨(dú)特的命令，使得他在戰(zhàn)爭(zhēng)后屢次受到審查，長(zhǎng)期遭受不公平的待遇。但秦豐年最終得到平反，“磊落曾為老人帶來(lái)不幸，但公平正義也終因他的磊落而回歸。”小說(shuō)中對(duì)秦豐年在革命年代的遭遇的講述，還原了歷史本身的復(fù)雜性。秦豐年在后革命年代所經(jīng)歷的一切，也頗符合當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)。尤其是秦豐年如何處理與幾個(gè)兒女關(guān)系的部分，涉及當(dāng)代生活的不同面貌。不管是對(duì)待歷史，還是對(duì)待當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，孫春平的筆墨都是審慎的，也是從容的。他恰如其分地以文字重構(gòu)個(gè)人與歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。這種扎實(shí)的、融貫著個(gè)人思考的寫(xiě)作，無(wú)疑是十分珍貴的。

朱山坡的《革命者》同樣把視線轉(zhuǎn)向風(fēng)云變幻的革命年代，塑造了幾個(gè)另類(lèi)的革命者形象。他們都來(lái)自一個(gè)家庭：“我”的伯父放浪形骸，渾渾噩噩，在大問(wèn)題上又清醒而堅(jiān)定，善于在畫(huà)作中巧妙地隱藏生死攸關(guān)的秘密，因而在革命行動(dòng)中起到不可替代的作用；“我”的父親表面看來(lái)懦弱無(wú)能，實(shí)則有著堅(jiān)定的信念和果斷的行事能力；“我”的祖父則更為深藏不露，他的革命者身份，長(zhǎng)期不為人所知，最終也出人意料。如今的小說(shuō)創(chuàng)作，越來(lái)越重視理念的傳達(dá)，觀念化的程度越來(lái)越高，在小說(shuō)中難以看到生動(dòng)的人物形象和符合人物性格邏輯的語(yǔ)言和神態(tài)。《革命者》在這方面做得較為成功，值得注意。其實(shí)塑造生動(dòng)的、有生命力的人物形象，講好一個(gè)故事，對(duì)于小說(shuō)家來(lái)講，是非常重要的天賦，也是不可多得的能力。一部小說(shuō)最后真正要被人記住，或具備恒久的魅力，最重要的，也還是看能不能塑造一些甚至只是一個(gè)能夠在文學(xué)史上留得下來(lái)的人物。如果以現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義文學(xué)的寫(xiě)作傳統(tǒng)作為參照，這無(wú)疑是一種非常落后的做法，但重新重視那些曾因某種激進(jìn)的策略而拋棄的寫(xiě)法，恰好是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義小說(shuō)更好地完善自身的方式。

儲(chǔ)福金近年來(lái)一直在經(jīng)營(yíng)“棋語(yǔ)”系列，也在持續(xù)地發(fā)表這方面的小說(shuō)。《棋語(yǔ)·搏殺》的題目就是這篇小說(shuō)的主題詞。除了“棋語(yǔ)”和“搏殺”，還有一個(gè)詞對(duì)于理解這篇作品同樣不可或缺，那就是“不平等”。小說(shuō)中的彭星出生于普通工人家庭，在吃喝玩樂(lè)方面，無(wú)法與人可比；在學(xué)校讀書(shū)時(shí)，則成績(jī)很好，經(jīng)常與一個(gè)被稱(chēng)為“奶油小生”的人互為第一、二名。后來(lái)到了上山下鄉(xiāng)的時(shí)期，由于招兵的部隊(duì)連長(zhǎng)與“奶油小生”的父親是老戰(zhàn)友，“奶油小生”有了晉升的路途，參軍后可復(fù)員回到城市。無(wú)特殊關(guān)系的彭星則只好到農(nóng)村去，但在干農(nóng)活上無(wú)法與農(nóng)村青年相比，下鄉(xiāng)一年多，“依然一挑上擔(dān)，腳下就像在走鋼絲。”出于對(duì)這種不平等的處境的反抗，他決定跳開(kāi)來(lái)搏一搏，去找圍棋高手查淡一較高下，卻發(fā)現(xiàn)與查淡下棋仍需接受不平等條約，仍舊無(wú)法擺脫受制于人的境地。彭星在下棋上最終搏殺成功，贏得一局，然而，如何在現(xiàn)實(shí)中反抗更大的不平等，能否在現(xiàn)實(shí)中反抗更大的不平等，他是茫然的，并無(wú)把握和信心。正如小說(shuō)里所寫(xiě)到的，在下完棋后，“他就開(kāi)了門(mén)走進(jìn)黑暗的巷子里去了。他不停地走，并不知道自己要往哪里去。一直走到城郊，面對(duì)著無(wú)垠的曠野……他為什么站在這里？他搏了什么？勝負(fù)是什么？如此，獲得了什么？不如此，又失去了什么？然而他又覺(jué)得，他人生中只有這一次搏殺是實(shí)在的，其他所有的事情都在感覺(jué)中虛掉了”。小說(shuō)很好地表現(xiàn)了彭星身陷束縛卻又無(wú)從反抗的感受。小說(shuō)中的圍棋高手查淡其實(shí)也身處不平等之中。結(jié)婚后，他聽(tīng)命于他老婆，凡事受她擺布，后來(lái)他老婆還是帶著孩子離家出走。他的生活是破碎的，心靈也未必完整。有此不平等遭遇的查淡之所以著意設(shè)定不平等的棋局，試圖讓自己始終占據(jù)主導(dǎo)權(quán)，多少與個(gè)人境遇有關(guān)。耐人尋味的是，查淡最后仍舊失算，被彭星贏得一盤(pán)，查理精心營(yíng)構(gòu)的世界也由此崩塌。另外，把茨威格的《象棋的故事》與阿城的《棋王》、雙雪濤的《大師》與儲(chǔ)福金的“棋語(yǔ)”系列放在一起進(jìn)行對(duì)讀，應(yīng)是一件有趣的事情。

雙雪濤的《蹺蹺板》則涉及上個(gè)世紀(jì)90年代國(guó)企改革的問(wèn)題。這一短篇，幾無(wú)贅語(yǔ)，每一段話，每一句話，都有子彈般的硬度和力度。字?jǐn)?shù)未必多，卻有復(fù)雜的人性景深和廣闊的社會(huì)景深，意蘊(yùn)豐富。小說(shuō)中的劉慶革，原是一個(gè)工廠的廠長(zhǎng)，在企業(yè)改革時(shí)曾犯下不可告人的罪，雖然多年來(lái)一直沒(méi)被人發(fā)現(xiàn)，內(nèi)心卻一直承受著罪責(zé)的折磨。在不久即將離開(kāi)人世的時(shí)刻，劉慶革仍希望能找到合適的方式，來(lái)減輕自己良心上的不安。這是小說(shuō)中隱約可見(jiàn)的線索。雙雪濤并沒(méi)有采取平鋪直敘的方式來(lái)講述以上的種種，而是從一個(gè)名叫李默的青年人的視角來(lái)逐漸揭開(kāi)這一切——他是劉慶革女兒劉一朵的男朋友。劉慶革的故事，劉一朵與李默之間的愛(ài)情故事，在小說(shuō)中兩相交織，齊頭并進(jìn)，由此而形成小說(shuō)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。《蹺蹺板》雖然涉及國(guó)企改革的問(wèn)題，但跟上個(gè)世紀(jì)所盛行的“改革文學(xué)”大相徑庭。除了年青一代人生活的引入，小說(shuō)在寫(xiě)法上還借鑒了懸疑小說(shuō)的敘述方式，主題嚴(yán)肅但扣人心弦，可看出年輕一代作家既堅(jiān)持嚴(yán)肅探索又強(qiáng)調(diào)可讀性的努力。

二、凝視現(xiàn)實(shí)

除了試圖回到歷史的深處，2016年有不少短篇小說(shuō)也立足于當(dāng)下的生活現(xiàn)場(chǎng)，著力關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)生活中的困境，各個(gè)階層、各種形式的困境，成為本年度短篇小說(shuō)創(chuàng)作的重要主題。

這里不妨從須一瓜的《灰鯨》談起。小說(shuō)的主角是一對(duì)普通的夫婦。所謂普通，包括很多方面，比如他們的外貌，他們的生活態(tài)度，他們的經(jīng)濟(jì)狀況，等等。小說(shuō)也主要從普通的事情寫(xiě)起，先是寫(xiě)小說(shuō)的男主角去參加高中同學(xué)聚會(huì)，昔日意氣風(fēng)發(fā)、激情四溢荷爾蒙也飽滿的同學(xué)如今都開(kāi)始進(jìn)入中年，面臨精神的或物質(zhì)上的危機(jī)。有個(gè)別已被槍決，有的則在服刑，有的已病逝或在遭受著中風(fēng)偏癱等疾病的折磨。其中有發(fā)了財(cái)?shù)模凇敖疱X(qián)荷爾蒙”的刺激下，仍舊意氣風(fēng)發(fā)；絕大多數(shù)的人，則“都在歲月中變丑、變老、變乏味。彼此都是鏡子，照出了大好年華都過(guò)了保質(zhì)期。結(jié)實(shí)有力的身體、披荊斬棘的理解力、敏銳的感覺(jué)、過(guò)剩的精力、美好的好奇心。說(shuō)不清哪一天起，就一樣一樣統(tǒng)統(tǒng)蛀蝕光了，像一籃子遲早要壞掉的蛋。”小說(shuō)的男主角，一個(gè)鯨魚(yú)專(zhuān)家，一面感受著時(shí)光的飛逝、無(wú)情與凌厲，一面努力擺脫對(duì)當(dāng)下生活的倦怠。灰鯨在小說(shuō)中象征著另一種生活——龐大的、雄渾的、理想的、稀缺的人生。與灰鯨有關(guān)的一切，對(duì)于鯨魚(yú)專(zhuān)家而言，就像霧霾中隱約可見(jiàn)的一絲光芒，是他能夠繼續(xù)堅(jiān)持走下去的動(dòng)力。他的妻子同樣過(guò)著灰色沉悶的生活，甚至比他更加無(wú)望。這夫妻間又是隔膜的，互相不能理解。

《灰鯨》主要寫(xiě)的是普通階層的灰色人生，張悅?cè)坏摹短鞖忸A(yù)報(bào)今晚有雪》則把目光放在一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)女性周沫身上。這是一個(gè)離異女性，她沒(méi)有工作，每個(gè)月從前夫莊赫那里得到的那筆錢(qián)則讓她仍舊有條件過(guò)上不錯(cuò)的生活。因此，她的困境主要是情感上的，這對(duì)于她來(lái)說(shuō)，已經(jīng)不堪面對(duì)，已讓她非常痛苦。尤其是她與昔日的情敵顧晨，如今都因?yàn)楸磺f赫拋棄而形成一種獨(dú)特的關(guān)系——既相互折磨，又相互依存。而隨著莊赫的意外身亡，周沫很可能會(huì)失去那些她曾認(rèn)為理所當(dāng)然的、不值一文的東西，也失去她原來(lái)認(rèn)為可以由自己所掌握的自由，陷入更加痛苦的境地。

蔡?hào)|的《朋霍費(fèi)爾從五樓縱身一躍》同樣從當(dāng)下生活中普遍存在的困境出發(fā)。周素格的丈夫喬蘭森原是一所大學(xué)的哲學(xué)教授，后來(lái)突然因病失去生活的能力。原本智力過(guò)人，幽游于哲學(xué)世界的喬蘭森在精神和日常生活方面都全面退化，儼然回到了孩童階段，在方方面面都得依賴周素格才能維系下去。相應(yīng)地，周素格也似乎從妻子的角色轉(zhuǎn)變?yōu)槟赣H的角色。小說(shuō)從一開(kāi)始就提示周素格在籌劃實(shí)行一個(gè)“海德格爾行動(dòng)”，留下懸念。這個(gè)行動(dòng)其實(shí)并不復(fù)雜，不過(guò)是周素格希望能獨(dú)自去看一場(chǎng)演唱會(huì)而已。之所以命名為“海德格爾行動(dòng)”，跟這位德國(guó)哲學(xué)家的代表性著作《林中路》有直接關(guān)系。小說(shuō)引用了《林中路》的題詞：“林乃樹(shù)林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無(wú)人跡處。”海德格爾在《林中路》中主要是借此暗示思想本身有各種各樣的可能，有不同的進(jìn)入思想之林的路徑，并非只有形而上學(xué)這一路；在周素格這里，則是借此追問(wèn)生活本身是否還有其他的可能。周素格所心心念念的行動(dòng)，其實(shí)不過(guò)是從家庭責(zé)任的重負(fù)中稍稍脫身，有片刻屬于私人的時(shí)間，借此喘喘氣。然而，周素格終究是放心不下丈夫一人在家，最終選擇了帶他一起去看演唱會(huì)，并在喧囂中親吻她的丈夫。對(duì)于周素格而言，做出這樣的選擇，似乎仍舊是在責(zé)任的重負(fù)當(dāng)中，似乎她的“海德格爾行動(dòng)”失敗了。事實(shí)并非如此。她最終的主動(dòng)承擔(dān)，既包含著對(duì)苦難的承認(rèn)，也是人性的一次升華。通過(guò)書(shū)寫(xiě)周素格的個(gè)人遭遇，作者既直面了灰色的人生，又對(duì)苦難的人世始終保持溫情和暖意。這篇小說(shuō)在敘事上亦有可觀之處。它之所以被命名為《朋霍費(fèi)爾從五樓縱身一躍》，是因?yàn)槔锩鎸?xiě)到，一只名叫朋霍費(fèi)爾的貓?jiān)鴱奈鍢翘拢詺⑸硗觥Ｅ蠡糍M(fèi)爾決絕的行為，跟周素格執(zhí)行“海德格爾行動(dòng)”的猶疑和輾轉(zhuǎn)，一快一慢，形成鮮明的對(duì)比。

舊海棠的《下弦月》是一篇耐讀的小說(shuō)。它主要講的是一個(gè)從小父母不在身邊、由奶奶和爺爺撫養(yǎng)逐漸長(zhǎng)大的少女笑笑，在十五歲這一年面臨著如下的人生抉擇：是跟隨大伯到省城生活，跟隨父親到深圳去念高中，還是繼續(xù)留在鄉(xiāng)下和奶奶相依為命？隨著這一條主線逐漸浮現(xiàn)的，還有笑笑上兩代人所遭遇的社會(huì)歷史和人倫的糾葛。小說(shuō)中寫(xiě)到，笑笑奶奶和奶奶的妹妹曾生活在大城市，后來(lái)一起下鄉(xiāng)。妹妹懷孕后扔下孩子給奶奶撫養(yǎng)，然后獨(dú)自一人回城。奶奶為了妹妹的孩子，也就是笑笑的大伯，做了很多犧牲。包括失去回城的機(jī)會(huì)，也包括一直生活在窮困當(dāng)中。到了笑笑父親這一輩，又釀成大伯、父親與母親三人之間的不倫之戀——其實(shí)大伯才是笑笑的親生父親，而笑笑誤認(rèn)為是他親生父親的那位，其實(shí)只是笑笑的養(yǎng)父。笑笑母親之所以在笑笑很小的時(shí)候就離開(kāi)，也跟這段“惡業(yè)”有關(guān)系。笑笑其實(shí)是不幸的，但是因?yàn)橛兴棠痰暮亲o(hù)，也因?yàn)閷?duì)上一輩的“惡業(yè)”尚未完全知悉，已經(jīng)十五歲的笑笑依舊不失天真爛漫。如果知道真相后，笑笑將會(huì)如何選擇，又將面臨什么樣的命運(yùn)？這是小說(shuō)中并未展開(kāi)的部分。這篇小說(shuō)，用了很多筆墨來(lái)寫(xiě)笑笑，儼然她是作品的主角，其實(shí)作者更多想寫(xiě)的，應(yīng)是垂垂老矣的奶奶這個(gè)人物，這也是小說(shuō)為什么被命名為《下弦月》的原因。笑笑奶奶是一個(gè)有光彩的人物，雖然命運(yùn)充滿困厄，但是她選擇了背負(fù)起屬于她的以及并不屬于她的責(zé)任。對(duì)于筆下的人物，舊海棠懷有發(fā)自內(nèi)心的體恤。

魯敏的《擁抱》同樣關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。中年危機(jī)可以說(shuō)是近年來(lái)寫(xiě)作的一個(gè)重要主題或重要面向，也出現(xiàn)了諸如弋舟的《劉曉東》《李選的踟躕》這樣有代表性的作品——當(dāng)然這些作品的內(nèi)涵未必局限于此。魯敏的這一短篇和須一瓜的《灰鯨》，同樣可以納入這一范圍。《擁抱》的題材不算新，寫(xiě)的人也多，但魯敏找到了獨(dú)特的表現(xiàn)角度。《擁抱》中的“她”和蔣原本是校友，蔣原讀書(shū)時(shí)期曾是少女們心儀的對(duì)象。“她”跟蔣原并非戀人關(guān)系。這么多年后，蔣原之所以約“她”，并不是為了重拾舊情，也不是因?yàn)閷?duì)“她”有好感，而是因?yàn)槭Y原發(fā)現(xiàn)，他那患有自閉癥的孩子“喜歡”她。“她”本以為蔣原約會(huì)“她”是因?yàn)閷?duì)自己有好感，不想這次約會(huì)的目的只是希望“她”能夠跟他兒子有個(gè)約會(huì)。“她”在青春期不曾有過(guò)轟轟烈烈的戀愛(ài)經(jīng)歷，這時(shí)候雖然事業(yè)有成，但因?yàn)檎煞虺鲕墸彝ド钤缫哑扑椤；蛟S是因?yàn)閭€(gè)人生活得并不幸福，或者是因?yàn)槭Y原身上會(huì)不時(shí)折射出“她”在少女時(shí)期的記憶和夢(mèng)想，又或者是出于對(duì)“她”丈夫、對(duì)蔣原和對(duì)自己的惡作劇般的心理，“她”同意了參加這次“約會(huì)”。有意味的是，小說(shuō)中的每一次擁抱都會(huì)落空。這個(gè)時(shí)時(shí)落空的動(dòng)作，讓人感覺(jué)無(wú)望，但結(jié)尾處男孩突然變得勢(shì)不可擋，最終結(jié)果如何，擁抱后又如何，卻不得而知。因?yàn)樾≌f(shuō)所采取的是開(kāi)放性的結(jié)局。《擁抱》的敘事邏輯的建立，是有難度的。如果只是對(duì)其情節(jié)進(jìn)行概述，會(huì)令人感到離奇，甚至覺(jué)得所寫(xiě)的一切不可能發(fā)生，這小說(shuō)并沒(méi)有多少書(shū)寫(xiě)的意義。但這正是魯敏的能力所在——通過(guò)細(xì)密的敘事建立一種有說(shuō)服力的邏輯，尤其是小說(shuō)對(duì)“她”的心理的把握和展現(xiàn)，可以說(shuō)是令人驚嘆。這篇小說(shuō)令人覺(jué)得觸目驚心的地方還在于，它很好地寫(xiě)出了人在困境面前是如何一點(diǎn)一點(diǎn)地陷落的。

《擁抱》主要寫(xiě)“她”如何被日常生活所磨損，寫(xiě)一個(gè)人“如何白白地年輕了，然后又白白地老了”，并沒(méi)有讓“她”落入深淵。在本年度的短篇小說(shuō)中，我們還可以看到，人是會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)地陷落的，并且最終直到落在深淵才會(huì)警覺(jué)。我指的是徐則臣的《狗叫了一天》。徐則臣有不少作品寫(xiě)的都是那些生活在底層的人，賣(mài)假證的，貼小廣告的，賣(mài)水果的，等等。這也是《狗叫了一天》中幾個(gè)人物的職業(yè)。對(duì)于工作，對(duì)于生活，他們并不滿意，各有各的倦怠，也各有各的憤怒。于是他們帶著輕微的惡意，調(diào)侃一個(gè)智障的孩子，也帶著輕微的惡意捉弄一條饑不擇食、更談不上有骨氣的狗。他們?cè)诠返奈舶蜕贤可瞎穷^湯，讓這條貧賤的狗不斷挑戰(zhàn)自身的局限，最終走向死亡。連帶地，這個(gè)惡作劇也釀造了一場(chǎng)車(chē)禍，那個(gè)智障的孩子因此離開(kāi)塵世——塵世之于他，原本不是困苦的所在，他熱衷于給天空打補(bǔ)丁這樣好玩的游戲。那些本來(lái)很輕微的惡意，正是在他們沒(méi)有警覺(jué)的時(shí)刻，越滾越大。惡本身具有的體量，本來(lái)也不應(yīng)該造成這么恐怖的后果，但它最終的威力是出人意料的。由此，對(duì)惡的警覺(jué)，理應(yīng)成為一種人性的必須。

最近這些年，青年作家已成為短篇小說(shuō)寫(xiě)作的重要力量，我們幾乎會(huì)在每一份、每一期的文學(xué)期刊上與他們的作品相遇，甚至很多刊物都專(zhuān)門(mén)設(shè)立了有年齡限制、以代際來(lái)劃分的欄目。在這些作品當(dāng)中，馬小淘的《小禮物》兼具文學(xué)意義和社會(huì)學(xué)意義。它有一種獨(dú)屬于馬小淘和當(dāng)前時(shí)代的聲音、色彩與氣息。馬小淘和舊海棠一樣，都以塑造人物見(jiàn)長(zhǎng)，且有自己的獨(dú)特寫(xiě)法。馬小淘2015年發(fā)表的《章某某》和2016年發(fā)表的《小禮物》都分別塑造了屬于這個(gè)時(shí)代的有代表性的人物。如果光是看小說(shuō)的題目，很難會(huì)想到“小禮物”竟然是一個(gè)女孩的綽號(hào)。小說(shuō)中的馮一銳第一眼見(jiàn)到陳爽就喜歡上了她，覺(jué)得她“像一株靜默的馬蹄蓮，纖細(xì)、清潔、勸人向善，美得高潔而純真，不見(jiàn)一點(diǎn)虛榮與輕浮。”而在接下來(lái)的交往中，馮一銳卻隱隱覺(jué)得，個(gè)人與之交往的那種嚴(yán)肅和莊重，跟陳爽的實(shí)際風(fēng)格有些不搭。但與其說(shuō)陳爽輕浮，不如說(shuō)她身上所攜帶的，只是屬于當(dāng)前時(shí)代的率性和直接。這是目前青年一代的主導(dǎo)型的性格。在《小禮物》中，馬小淘似乎是饒有興致地觀察生活中的各種人，饒有興致地觀察各種事情，饒有興致地觀察生活中的一切，然后把各種聲音薈萃在一起，形成一種眾聲喧嘩的效果。對(duì)于這一切，她有所思考，但又并不偏執(zhí)地認(rèn)為就該如何如何。她通過(guò)“小禮物”這個(gè)詞，以及這個(gè)人物形象，濃縮而形象地總結(jié)了“小時(shí)代”獨(dú)特的交往方式和價(jià)值取向：略表心意，成則成，不成也無(wú)所謂。無(wú)可無(wú)不可。

李晁的《看飛機(jī)的女人》可視為一篇后青春期小說(shuō)，這是他所擅長(zhǎng)的題材。青年一代作家中，擅長(zhǎng)寫(xiě)作此類(lèi)題材的，還有文珍、畢亮、于一爽、呂魁，等等。《看飛機(jī)的女人》中的皇甫、木朗等青年，生活在一個(gè)邊地城市，日漸職業(yè)化和社會(huì)化的他們開(kāi)始日漸被“鎖定”在一個(gè)地方，無(wú)所事事，心生厭倦。看飛機(jī)起飛，降落，也成為一種生活習(xí)慣，甚至是一種生活儀式，一種表達(dá)理想的方式。而這種習(xí)慣和儀式，隨著他們社會(huì)化程度的加深也開(kāi)始難以為繼。小說(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)略帶調(diào)侃和反諷，讓人想起余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，還有朱文那些風(fēng)格卓絕的作品。小說(shuō)中還借皇甫的視角講述了一個(gè)叫卓爾的女孩的經(jīng)歷，她從小就遭遇不幸，一直渴望能否以一種輕盈的方式告別如影隨形的沉重，但這種狀況一直持續(xù)著，無(wú)從擺脫。對(duì)于后青春期的憂郁和倦怠，叛逆與抵抗，小說(shuō)作了精彩的書(shū)寫(xiě)。這些基本情緒，也是彌散在小說(shuō)中的迷人氣息。

三、先鋒實(shí)驗(yàn)

本年度有不少小說(shuō)作品，也帶有先鋒實(shí)驗(yàn)的寫(xiě)作意圖。

東君本年度有風(fēng)格相異的作品面世：《懦夫》的遣詞造句和精神氣息，跟中國(guó)古典小說(shuō)有緊密的關(guān)聯(lián)；《徒然先生穿過(guò)北冰洋》小說(shuō)的寫(xiě)法則非常現(xiàn)代，有些章節(jié)完全以對(duì)話的形式寫(xiě)成，大量地運(yùn)用了意識(shí)流的手法。《徒然先生穿過(guò)北冰洋》從第一人稱(chēng)展開(kāi)敘事。小說(shuō)中的“我”，網(wǎng)名叫徒然先生，他的微信朋友圈用的封面圖片跟北冰洋有關(guān)。希望有一天能夠穿越北冰洋，是徒然先生的夢(mèng)想，但在實(shí)際生活中，他是一個(gè)受夠了生活壓迫的中年男人，他的妻子拉拉多次出軌后被他殺害，他則養(yǎng)了一條名叫拉拉的狗繼續(xù)著屬于他的幽暗人生。對(duì)妻子的愛(ài)和恨，罪與悔，如今都延續(xù)到所養(yǎng)的狗拉拉身上，過(guò)去的時(shí)間和現(xiàn)在的時(shí)間也在徒然先生與狗的相處中重疊。《徒然先生穿過(guò)北冰洋》寫(xiě)出了一個(gè)小人物的屈辱與無(wú)奈，以及被逼入絕境的憤怒和絕望。

李浩本年度起碼有兩篇同題的短篇小說(shuō)面世，名字都叫《會(huì)飛的父親》，分別發(fā)表于《青年文學(xué)》和《花城》。跟他以往的大多數(shù)作品一樣，李浩的這兩篇新作同樣重視先鋒探索，尤其是發(fā)表于《花城》的這一篇。它的敘述者“我”是一個(gè)孩子，小說(shuō)主要是寫(xiě)“我”在八歲時(shí)關(guān)于父親的現(xiàn)實(shí)和想象。在“我”不到一周歲的時(shí)候，父親就離開(kāi)了。在“我奶奶”和“我母親”的講述中，父親當(dāng)時(shí)是飛走的——小說(shuō)的敘述之旅由此開(kāi)啟。在往后的論述中，則是現(xiàn)實(shí)和想象交織。一方面是“我”在生活中所遇到的現(xiàn)實(shí)，比如父親的真實(shí)身世，他現(xiàn)在的身份，還有“我”和周?chē)澜绲氖桦x，同齡人對(duì)“我”的排斥。另一方面，則是“我”對(duì)父親的持續(xù)想象，比如他到底是怎么飛走的，飛走后又過(guò)著怎樣的生活。這些場(chǎng)景，展現(xiàn)了李浩作為一個(gè)小說(shuō)家的獨(dú)異想象力。小說(shuō)中對(duì)“兒童世界的政治”的書(shū)寫(xiě)，也令人感到難忘。尤其是“我”，因父親的問(wèn)題而遭到同齡玩伴的排斥和疏離。被拒絕在世界之外，成為世界的一個(gè)陌生人，這對(duì)一個(gè)孩子來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是非常巨大的傷害。為了重新回到他們的陣營(yíng)，“我”甚至自愿在游戲中扮演叛徒的角色。雷默的《告密》在寫(xiě)法上并不具備明顯的先鋒性，但是也涉及這一問(wèn)題。《告密》從兒童視角看成人的世界，觀照特定階段的政治觀念對(duì)人倫的影響。比如里面寫(xiě)到“我”跟父親聊天時(shí)的隔閡。“我”覺(jué)得跟父輩聊天是困難的，因?yàn)樵诹牡揭粋€(gè)人的時(shí)候，大人們總會(huì)去追問(wèn)這個(gè)人的父輩是誰(shuí)，他們家原來(lái)的情形怎么樣。那是一個(gè)重血統(tǒng)、重階級(jí)出身的年代。“我”和國(guó)光是小說(shuō)中不可忽視的兩個(gè)人物，可以說(shuō)國(guó)光曾經(jīng)是一個(gè)壞孩子，比如他曾經(jīng)當(dāng)著“我”的面，跟別的同學(xué)放肆地大笑，以此來(lái)嘲弄“我”的孤立無(wú)援。這種“兒童世界的政治”，可能是每個(gè)人在成長(zhǎng)的過(guò)程中都會(huì)遇到的，史鐵生在他的散文和小說(shuō)中也反復(fù)寫(xiě)到類(lèi)似的經(jīng)歷。對(duì)于孩子而言，這是恐怖的記憶。《告密》既寫(xiě)了“我”和國(guó)光的結(jié)怨，也寫(xiě)了他們的和解；既試圖寫(xiě)特定時(shí)期或人性中或隱或顯的惡，但又不忽視細(xì)小的善，還有星火般的希望。這比一味地寫(xiě)人性的惡或?qū)懣植烙洃浺獜?qiáng)得多。

黃驚濤的《天體廣場(chǎng)》包括三個(gè)短篇。《讓我方便一會(huì)兒》主要講述因貧窮買(mǎi)不起房子的李也西一家去看房子的情景。他們將此視為一次難得的旅行，在看房的過(guò)程中則想象自己擁有一套房子后的生活。對(duì)于李也西夫婦來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)出神的時(shí)刻——暫時(shí)告別了苦悶而平庸的生活，在想象中“實(shí)現(xiàn)”了夢(mèng)寐以求的、慰藉性的新生活。然而，李也西的父親，一個(gè)身體有些小毛病的老人，忍不住使用了樣板房的洗手間，這使得原本一直態(tài)度很好的售樓小姐突然變了臉，她的大聲呵斥讓他們從白日夢(mèng)中醒來(lái)，再次回到日常的現(xiàn)實(shí)。《大海在哪個(gè)方向》同樣關(guān)乎想象。小說(shuō)的主角是一個(gè)在高空作業(yè)的玻璃清潔工。在工作的時(shí)刻，他的處境是危險(xiǎn)的，然而這并不妨礙他擁有屬于自己的世界，擁有屬于自己的想象。跟李也西一樣，他被凡俗的人生所纏繞，又在想象中進(jìn)入另一個(gè)世界。《來(lái)自杧果樹(shù)的敵意》則是講述老干部吳約南搬遷房子后如何和窗外的一棵杧果樹(shù)建立關(guān)系。對(duì)杧果樹(shù)漸進(jìn)的熟悉，漸進(jìn)的喜歡，讓這棵杧果樹(shù)在吳約南的世界中越來(lái)越茁壯，杧果樹(shù)的樹(shù)蔭甚至開(kāi)始覆蓋“他一生中已經(jīng)在走下坡路的性愛(ài)時(shí)光”。出乎意料的是，這棵樹(shù)在吳約南毫無(wú)準(zhǔn)備的時(shí)刻就從他的世界中消失了。這三個(gè)短篇，既互相獨(dú)立，又互有關(guān)聯(lián)，有如晶體的不同側(cè)面。它們所寫(xiě)的，都是一些平常的人物，都是一些平凡的瞬間，卻往往有一種獨(dú)特的光芒。《天體廣場(chǎng)》在敘事上試圖以輕馭重，具有卡爾維諾所提倡和追求的輕逸之美。

哲貴的《活在塵世太寂寞》帶有傳奇色彩或神秘色彩，小說(shuō)的主角是一個(gè)叫諸葛志的神醫(yī)。諸葛家族世代皆為神醫(yī)，并且醫(yī)術(shù)只傳男不穿女。作為諸葛家族的成員，諸葛志也從小就背負(fù)著神圣使命。文中所寫(xiě)，也多有神奇之處。這個(gè)家族的醫(yī)生，很多時(shí)候類(lèi)似于神，技藝高超，卻無(wú)比“冷漠”。比如諸葛志，“無(wú)論病人和家屬多著急，無(wú)論他們的聲音有多高，他的面色不會(huì)有任何變化，他的動(dòng)作不會(huì)比平時(shí)快一份，說(shuō)話的語(yǔ)速也不會(huì)快一秒。這些不會(huì)變化的原因，是他的心跳沒(méi)有出現(xiàn)波動(dòng)。”諸葛家族的成員身上似乎具備一種獨(dú)特的理性，一種只屬于神的絕對(duì)理性。不過(guò)這種絕對(duì)理性并不能貫徹到底，一旦離開(kāi)診所，諸葛志也有情感的浮動(dòng)，甚至?xí)驗(yàn)樗池?fù)的家族重任而深感壓力。小說(shuō)中還寫(xiě)到，諸葛志父親臨終前跟他所說(shuō)的那句似乎能完成家族之間神性傳遞的話是“于病人而言，我們諸葛家族的人就是神，你就是神，生死皆在掌控之中”。這種巨大的能力還有絕對(duì)理性，似乎就是他們“活在塵世太寂寞”的原因。他們身在塵世但又不屬于塵世，故而寂寞。如果能夠再往前一步，對(duì)世人有著更大的愛(ài)愿并付諸行動(dòng)，這種高處不勝寒的寂寞可能會(huì)滌蕩一空。

這些作品的先鋒意圖，或是體現(xiàn)于形式，或是體現(xiàn)于觀念——試圖反抗慣常的觀念，或是體現(xiàn)于題材的開(kāi)拓。或許是受短篇小說(shuō)本身的篇幅限制，這種種意圖的實(shí)現(xiàn)，還不算特別理想。如果以年度為界，2016年的中長(zhǎng)篇小說(shuō)在這方面所作的嘗試，比短篇小說(shuō)更值得駐目。比如李宏偉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《國(guó)王與抒情詩(shī)》和中篇小說(shuō)《而閱讀者不知所終》《暗經(jīng)驗(yàn)》，還有黃驚濤的長(zhǎng)篇小說(shuō)《引體向上》、黃孝陽(yáng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《眾生·設(shè)計(jì)師》，都是值得討論的先鋒文本。

四、對(duì)一個(gè)問(wèn)題的反思

以上主要是從主題和形式的角度入手，對(duì)2016年的短篇小說(shuō)進(jìn)行回顧。接下來(lái)，我想以更為內(nèi)在的精神層面為路徑，繼續(xù)談?wù)勥@一年度短篇小說(shuō)所存在的問(wèn)題，其實(shí)也是這些年來(lái)短篇小說(shuō)創(chuàng)作中一直就存在的問(wèn)題。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一直面臨著變革的期許，作家們也以這種期許為期許。這使得小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生了很多可喜的變化，可是也出現(xiàn)了不少問(wèn)題，甚至是迷誤。從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，作家的主體意識(shí)和文學(xué)意識(shí)開(kāi)始日益增強(qiáng)，大多嘗試對(duì)小說(shuō)的內(nèi)部空間進(jìn)行開(kāi)拓。具體方式則有很多種，比方說(shuō)，題材領(lǐng)域的不斷拓寬，對(duì)事情復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)在加深，寫(xiě)作手法也日益多樣化。在技藝和思想層面具有雙重自覺(jué)的作家越來(lái)越多，可是與此同時(shí)，作家的思想資源也日益同質(zhì)化，人文精神的退卻，更成為一種常見(jiàn)的現(xiàn)象。如今，有不少作家只把自己定位為復(fù)雜世相的觀察者和描繪者，此外再無(wú)其他使命。昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中提出的“小說(shuō)是道德審判被懸置的領(lǐng)域”這一觀念，成為他們的寫(xiě)作信條。籍著這一信條，很多作家在“寫(xiě)什么”上得到了極大的解放。一些極其重要的倫理、道德、社會(huì)問(wèn)題的領(lǐng)域，成為不少作家所感興趣的所在。但這當(dāng)中的不少小說(shuō)作品，在價(jià)值層面是存在迷誤的。有不少作家都致力于呈現(xiàn)各種現(xiàn)象，尤其是惡的現(xiàn)象，可是在這些作品中，很難看到有希望的所在。很多作品甚至是在論證，人在現(xiàn)實(shí)面前只能茍且，只能屈服于種種形式的惡。對(duì)惡的書(shū)寫(xiě)，并不是越極端就越有深度，這是對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的極大的誤解。諸如此類(lèi)的迷誤和誤解，在2016年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中同樣存在。值得注意的是，一個(gè)作家的寫(xiě)作，當(dāng)然可以站在非人文的、非道德的立場(chǎng)，而不必始終承擔(dān)道德教化的任務(wù)，但是不滑向反人文、反道德的境地，這一底線倫理始終是有必要堅(jiān)守的。因?yàn)榉堑赖隆⒎侨宋牡牧?chǎng)，只是意味著懸置道德判斷和價(jià)值判斷，無(wú)對(duì)錯(cuò)之分；而反人文、反道德，則是鮮明的道德立場(chǎng)和價(jià)值立場(chǎng)，是必然要論對(duì)錯(cuò)的。在寫(xiě)作中事事、時(shí)時(shí)持道德教化的姿態(tài)，固然無(wú)趣，但是在一些非常重要的，甚至是根本性的問(wèn)題上，還是應(yīng)該保持警覺(jué)，并且有某種肯定的價(jià)值作為依托。如果沒(méi)有這樣的警覺(jué)和價(jià)值依托，就很容易陷入尼采所說(shuō)的境地：“與惡龍纏斗過(guò)久，自身亦成為惡龍；凝視深淵過(guò)久，深淵將回以凝視。”

就此而言，我覺(jué)得一個(gè)作家的理想的狀態(tài)是：能夠面向事情本身，有能力寫(xiě)出事情復(fù)雜、曖昧的全體，而不是以偏概全，只看到事情的一個(gè)點(diǎn)或面。在面對(duì)這個(gè)參差多樣的世界時(shí)，作家還應(yīng)該有自己的情懷、倫理立場(chǎng)與實(shí)際承擔(dān)。這并不是要求作家給出適合于所有人的答案，告訴人們應(yīng)該如何做，而是將問(wèn)題揭示出來(lái)，借此激起人們的倫理感受。真正好的作家，應(yīng)該是既能寫(xiě)出惡的可怕，而又能讓人對(duì)惡有所警惕的。只有當(dāng)一個(gè)作家既不刻意簡(jiǎn)化“現(xiàn)實(shí)的混沌”，又始終有自己的倫理立場(chǎng)和人文情懷，才真正是建立了健全的主體性。

由此，我想起了福克納。1949年，福克納在接受諾獎(jiǎng)的演講中曾經(jīng)談到，“愛(ài)情、榮譽(yù)、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神”對(duì)作家來(lái)說(shuō)是非常重要的，“少了這些永恒的真實(shí)情感，任何故事必然是曇花一現(xiàn)，難以久存”，作家“寫(xiě)起來(lái)仿佛處在末日之中，等候著末日的來(lái)臨。”但福克納說(shuō)，他拒絕接受人類(lèi)末日的說(shuō)法，不相信這種景象會(huì)到來(lái)。相反，他對(duì)人和人的未來(lái)抱以希望，“因?yàn)槿擞徐`魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神。詩(shī)人和作家的職責(zé)就在于寫(xiě)出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽(yù)、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神，這些是人類(lèi)昔日的榮耀……詩(shī)人的聲音不僅僅是人的記錄，它可以是一個(gè)支柱，一根棟梁，使人永垂不朽，流芳百世。”[1]這正是福克納的敘事遺產(chǎn)的精華所在。

由此，我還想起魯迅和他的寫(xiě)作。魯迅在最初開(kāi)始寫(xiě)作小說(shuō)時(shí)，正處在內(nèi)外交困的時(shí)期，心情是非常灰暗的，甚至是絕望的。這甚至使得他不愿意寫(xiě)作，只是靠抄古碑來(lái)消磨生命。這種感受，在他為小說(shuō)集《吶喊》所寫(xiě)的序言中有完整的記錄。可以說(shuō)在那時(shí)候，失望，甚至是絕望，才是魯迅的確信，但他又說(shuō)，“雖然我自有我的確信，然而說(shuō)到希望，卻是不能抹殺的，因?yàn)橄Ｍ窃谟趯?lái)，決不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之所謂可有……”[2]正是出于這樣的認(rèn)知，他才終于開(kāi)始做起小說(shuō)來(lái)，并且在寫(xiě)作《藥》《明天》《祝福》《孔乙己》等作品時(shí)，一方面是不斷地往惡的深處挺進(jìn)，另一方面是不斷地尋找光，也不忽視那些慰藉性的溫暖，比如說(shuō)，在《藥》里給夏瑜的墳頭添加一個(gè)花環(huán)。《藥》中所描繪的景象，其實(shí)是非常黯淡和非常慘烈的：華夏本是一家，但如今夏家孩子的鮮血，卻被用來(lái)制作人血饅頭，成為醫(yī)治華家孩子的肺癆的藥；夏瑜是啟蒙者、革命者，被反革命所殺，卻得不到他試圖啟蒙的對(duì)象的理解，反而認(rèn)為夏瑜是“發(fā)了瘋了”，是活該。就連夏瑜的母親去給他上墳，見(jiàn)到有人在看著自己，“便有些躊躇，慘白的臉上，現(xiàn)出些羞愧的顏色；但終于硬著頭皮，走到左邊的一坐墳前，放下了籃子。”[3]魯迅說(shuō)，往夏瑜墳上添一個(gè)花環(huán)是“曲筆”，但這一“曲筆”，在小說(shuō)中是相當(dāng)重要的，將小說(shuō)提升了不止一個(gè)高度。如果沒(méi)有這一筆，小說(shuō)中所描繪的世界就是沒(méi)有任何希望沒(méi)有任何出路的世界，有，則意味著再濃烈再沉重的黑暗也可能有盡頭，盡頭也可能會(huì)有光。小說(shuō)中寫(xiě)到，夏家的親戚早已經(jīng)不跟夏家來(lái)往了，這個(gè)花環(huán)很可能是夏瑜的友人或同志送的。讀者借此看到，革命者雖然犧牲了惜命，但可能他的同志仍舊在努力，未來(lái)到底會(huì)怎樣，仍舊是有不同的可能。夏瑜的母親在看到這個(gè)花圈后，認(rèn)為這是夏瑜特意顯靈告訴她，夏瑜是被冤枉的。但當(dāng)夏瑜的母親想要進(jìn)一步確證時(shí)，魯迅在小說(shuō)中卻沒(méi)有給出這樣的保證。也就是說(shuō)，魯迅并沒(méi)有刻意地否認(rèn)或回避事實(shí)的慘烈，并沒(méi)有否認(rèn)惡的橫行是存在的，更不會(huì)輕易做幸福的承諾。但我們可以看到，魯迅在寫(xiě)作時(shí)，在面對(duì)惡時(shí)，他是有自己的聲音和立場(chǎng)的，哪怕他所寫(xiě)的只是小說(shuō)。包括小說(shuō)中寫(xiě)到許多人都覺(jué)得人血饅頭“香”時(shí)，魯迅在小說(shuō)中也說(shuō)那是一種“奇怪的香味”。魯迅也寫(xiě)了陰冷殘酷的景象，但他的創(chuàng)作始終有著充沛的人文精神，整體上體現(xiàn)出汪暉所說(shuō)的“反抗絕望”的言路，魯迅所建構(gòu)的，是一個(gè)“陰暗而又明亮”的文學(xué)世界。[4]

魯迅在談?wù)撟约旱膶?xiě)作時(shí)，曾提到要“揭出病苦，引起療救的注意。”[5]如果一個(gè)作家所描繪的，是完全黑暗的景象，固然也揭出了病苦，卻未必能引起療救的注意。因?yàn)榧热皇峭耆暮诎担敲淳瓦B療救的愿望，也會(huì)被打消的。作家在寫(xiě)作的過(guò)程中，時(shí)間久了，也會(huì)被惡所卷走，最終認(rèn)同惡的邏輯才是惟一的邏輯。這也是為什么有的作家會(huì)覺(jué)得寫(xiě)作是非常痛苦的事情，讀者讀這樣的作品，也不能從中得到有益的滋養(yǎng)，甚至?xí)X(jué)得對(duì)個(gè)人心智是有害的，頂多只能從中獲得一些時(shí)代的信息而已。如此而已。

“揭出病苦”的勇氣是可嘉的，這樣的寫(xiě)作，無(wú)論在什么時(shí)代都需要，都值得肯定。在此基礎(chǔ)上，用什么樣的方式“引起療救的注意”，也同樣值得思考。只有同時(shí)兼顧這兩個(gè)方面，小說(shuō)才有可能形成更豐富的智慧，走向更為闊大的境界。而作品所閃耀的光芒，也將更加多彩，更加絢爛——那里不僅僅有藝術(shù)之光，更有思想之光，有心靈之光。

原刊于《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2017年第2期，收入《中國(guó)文情報(bào)告（2016～2017）》。

注釋?zhuān)?/span>

[1]福克納：《獲獎(jiǎng)演說(shuō)》，收入劉碩良主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞和獲獎(jiǎng)演說(shuō)》，漓江出版社2013年版，第246頁(yè)。

[2]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第441頁(yè)。

[3]魯迅：《藥》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第470頁(yè)。

[4]汪暉：《反抗絕望：魯迅及其文學(xué)世界》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第316頁(yè)。

[5]魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第四卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第526頁(yè)。