在現(xiàn)實主義在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域弱化的新世紀，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛為現(xiàn)實主義帶來了新的空間。網(wǎng)文作者大多不是科班出身，因而來自各行各業(yè)的知識、視角、邏輯都被接入進了文學(xué)之中，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生活氣息與關(guān)注視角都呈現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實主義色彩。《歡樂頌》的走紅，則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實主義精神一次身著正裝的亮相。

當(dāng)今文壇，無論是傳統(tǒng)文學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，一部富有時代氣息、能夠反映社會變革和青年一代生存狀態(tài)的作品，是非常難得的。因此，當(dāng)《歡樂頌》第一部隨著影視改編而爆紅之時，人們對第二部的期待，就不只是想看5個女孩如何戀愛失戀、吵架、和好，而是期待她們能夠在既有的人物性格中繼續(xù)生發(fā)，期待《歡樂頌》系列能夠以成長小說的形式，對當(dāng)今這個日新月異的社會展開持久而深入的觀察。

但遺憾的是，《歡樂頌》第二部并沒能完全達成這一目標，不同于影視化后編劇的極力圓場，營造出一派其樂融融的大團圓結(jié)局，《歡樂頌》第二部的作品本身，的確在人物性格的多側(cè)面和縱深度上有所延展，試圖以現(xiàn)實主義的筆法，描繪出當(dāng)今都市青年身上混雜的光明與陰暗。然而群像式、多線索描寫對作家筆力的要求，顯然對阿耐形成了挑戰(zhàn)，以致最后情節(jié)走向略有失控。日前消息，拜《歡樂頌》這一IP的熱度所賜，時隔多年，阿耐將再次提筆續(xù)寫，并與編劇共同敲定后續(xù)劇情。《歡樂頌》將如何延續(xù)文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，又將如何在影視化、資本熱的潮流中堅守文學(xué)本色，這都是值得關(guān)注和討論的問題。

回歸文本，從人物到人性

《歡樂頌》的影視化，固然為它帶來了極大的知名度，讓這個原本在晉江文學(xué)城只受小眾喜愛的冷門作品，成為家喻戶曉的知名IP，甚至版權(quán)遠銷海外，完成了中國文化輸出的使命。但另一方面，影視對作品本身的改編，也讓“書粉”和“劇粉”爭論不休。對于《歡樂頌》第二部而言，這種差異尤其明顯，作為大眾文化媒介，電視劇努力為人物說好話、將故事講圓滿，完成一部大多數(shù)人容易接受的合家歡劇作，一定程度上，的確削弱了原著在人物豐富性塑造上的力度。

在眾多被重新改編的人物中，形象完全顛覆的就數(shù)關(guān)雎爾的男友謝濱了。劇中，這個人物改名謝童，變成了搖滾歌手，因為少年時與人斗毆而進入少管所，繼而終止學(xué)業(yè)、成為北漂歌手，又因為前女友因其自殺，而對關(guān)雎爾有所隱瞞。于是，關(guān)雎爾的這場愛情，應(yīng)和了她“只想談一場轟轟烈烈的戀愛”的宣言，乖乖女配混小子，形成了直接的反差。

但是在《歡樂頌》原著里，情況顯然復(fù)雜許多。謝濱不是浪跡天涯的搖滾歌手，而是循規(guī)蹈矩的人民警察。他成長經(jīng)歷的復(fù)雜性，源自自幼成長在鄉(xiāng)村，母親進城打工，介入別人家庭、成功留在城市并拋棄了他們父子，長大后他被母親接進城市，從農(nóng)村少年被改造為城市青年，然后讀書考學(xué)成為警察。因而，謝濱身上呈現(xiàn)出了一種獨特的矛盾。曲筱綃查到他的戶籍仍在非常偏僻的農(nóng)村，但關(guān)雎爾堅決反駁“你肯定看錯了，一個農(nóng)村來的孩子不可能對樂理非常熟悉，連我這個學(xué)小提琴的聽著都覺得無懈可擊，很偏僻的窮村可能學(xué)不到這些。”（《歡樂頌續(xù)》第56章）關(guān)雎爾對謝濱的愛慕，同樣源自這種自己都未必能察覺的矛盾：關(guān)雎爾因為謝濱是警察而產(chǎn)生安全感與依賴感，因為他在體制內(nèi)而有種安穩(wěn)的認同，但是真正吸引關(guān)雎爾的，卻是在這種“貌恭”的外表下，他深藏的秘密與乖張的性格——恨母又馴服，厭惡城市又留在城市，身為警察卻公權(quán)私用。因此，關(guān)雎爾與謝濱，其實是一對相似相投的“口是心非”的男女，披著乖巧的外衣，藏著叛逆的內(nèi)心，相互愛慕又相互懷疑。

因為謝濱的出現(xiàn)，簡單明了的關(guān)雎爾展示出內(nèi)里的復(fù)雜性格，它看似與“乖乖女”的標簽矛盾，但卻正是形成“乖乖女”背后所必然存在的壓抑與爆發(fā)。第二部中，安迪在隱私被暴露的危險中，面對弟弟小明的理智到冷血；樊勝美一面做出大姐大的模樣，一面趁邱瑩瑩住院搶占了她的房間；渾不吝的曲筱綃也有家庭這根軟肋；傻大姐邱瑩瑩也懂得在面對應(yīng)勤父母時要虛與委蛇……她們自有其標簽性格，但支撐這些典型人物立起來的，卻是與標簽相反的、瑣碎而細微的另一面的人性。

現(xiàn)實主義，網(wǎng)絡(luò)空間延續(xù)

中國文學(xué)中一直有著現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，準確地說，是批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。作家通過自身對現(xiàn)實社會的觀察，用犀利的筆觸揭開歌舞升平表象下的蠅營狗茍，直指社會的問題和弊端，從而引發(fā)人們的反思，也讓自身成為了社會歷史記錄的重要組成部分。

但是對于中國當(dāng)代文學(xué)來說，如何延續(xù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，卻成了一個問題。傳統(tǒng)文學(xué)脈絡(luò)中，從作者培養(yǎng)、作品創(chuàng)作到文學(xué)出版，一整套文學(xué)機制都開始與廣大群眾脫節(jié)，一些作家過著無菌般的生活，寫出的作品也越來越少有人閱讀，離開了現(xiàn)實的黑土，又如何能長出茁壯的麥苗呢？特別是又有一部分創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文學(xué)自身，致力于寫作技法的探索，屬于現(xiàn)實主義的土壤就更加有限。

在現(xiàn)實主義在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域弱化的新世紀，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛為現(xiàn)實主義帶來了新的空間。網(wǎng)文作者大多不是科班出身，因而來自各行各業(yè)的知識、視角、邏輯都被接入進了文學(xué)之中，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生活氣息與關(guān)注視角都呈現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實主義色彩。《歡樂頌》的作者阿耐，機械行業(yè)工科生、民營企業(yè)高管，因而在塑造“22樓五美”時，并沒有太多文人般的浪漫，反而帶有閱人無數(shù)之后的冷峻。盡管這種冷峻在經(jīng)過影視的淡化后成為了理智，但是其現(xiàn)實主義風(fēng)格是在《都挺好》《大江東去》之下一脈相承的。

除了《歡樂頌》這樣的當(dāng)代都市題材，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的穿越文、宮斗文、修仙文，其實也是現(xiàn)實主義在網(wǎng)絡(luò)時代的另類表現(xiàn)。《臨高啟明》作為規(guī)模宏大的男頻穿越小說，不是背背唐詩宋詞換得個人飛黃騰達，而是理科生“工業(yè)黨”在進行“實業(yè)救國”的邏輯實驗。《后宮·甄嬛傳》看似是古代深宮恩怨，實際上反映著現(xiàn)代人在叢林法則下的生存困境。《花千骨》白子畫口中的“天下蒼生”，在女性愛情焦慮的虐戀之中，不過是強者邏輯的華麗借口。正是在這些新生長出來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品與另類賽博空間中，現(xiàn)實主義的真正血脈得以延續(xù)。《歡樂頌》的走紅，則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實主義精神一次身著正裝的亮相。

資本當(dāng)?shù)溃W(wǎng)文何以自立

不可否認，無論是對《歡樂頌》還是對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，影視改編都為其帶來了巨大的影響，讓小眾的趣味成為大眾的選擇。影視改編、資本涌入，固然為辛勤耕耘多年的作者帶來了直接收益，但是很多作品的改編結(jié)果卻并不盡如人意。或是如《孤芳不自賞》那樣，不敬業(yè)的制作團隊為了搞噱頭、圈快錢，犧牲質(zhì)量、榨干品牌；或是如《擇天記》那樣，300萬字的小說被刪節(jié)摘取為50集電視劇，人物設(shè)定南轅北轍，故事情節(jié)宛如重寫。它們都頂著“知名網(wǎng)文大IP”的名頭，卻實實在在敗壞著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在一般受眾心中剛剛建立的形象。

更令人擔(dān)憂的是，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的擴張合并，全媒體化的大IP運營成為新的獲利策略。游戲、影視的開發(fā)，造成不少網(wǎng)文作品在創(chuàng)作之初就直奔改編，放棄了作為文學(xué)的特性，犧牲了對文字的錘煉，成為游戲腳本或影視提綱式的創(chuàng)作。在網(wǎng)文影視改編之初，之所以能通過影視的力量吸引眾多受眾進入網(wǎng)文之門，就是因為文學(xué)作品有著不同于電影電視的獨特魅力，能夠提供更豐富的想象和解讀空間。如果在資本的浪潮中，網(wǎng)文領(lǐng)域迅速倒地，成為其他文娛形式的附庸，那么整個文學(xué)在當(dāng)今社會的地位將失落得更加徹底。

對于《歡樂頌》而言，這個問題就更加復(fù)雜。在第二部中，文本自身希望達到的深度與實際完成的筆力，確實存在一段距離，因而在改編中，大幅度的重置也可以理解。但是，隨著第一部的熱映，《歡樂頌》第二部的電視劇中，已經(jīng)出現(xiàn)了大量植入廣告，有的甚至完全是情節(jié)植入，資本入侵與劇組謀利的姿態(tài)實在是太過明顯。而原本已經(jīng)講完故事的《歡樂頌》，繼續(xù)籌劃拍出第三部，顯然也是要將品牌效應(yīng)進行到底。在劇作、原著已經(jīng)完全脫節(jié)的情況下，阿耐再次提筆續(xù)作，又牽扯到直接改編，《歡樂頌》的下一部，如何在資本、影視的夾擊下重新探索自己的現(xiàn)實主義路徑，值得我們共同關(guān)注。