2016年度文藝學(xué)研究在馬克思主義文論、文學(xué)基礎(chǔ)理論、古代文論、新媒介與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究、美學(xué)研究和西方文論等方面，作了許多富于前沿性的探究，無(wú)論是深入歷史語(yǔ)境，還是回歸當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，都取得了一定的進(jìn)展與突破，呈現(xiàn)出異常豐富的理論景觀。這些研究大多在批判性反思以往理論研究、批評(píng)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，或立足理論文本，或正視文學(xué)現(xiàn)實(shí)，剖析了諸多理論范疇與命題，提出了接地氣、有新意的許多見(jiàn)地，自覺(jué)匯入到了中國(guó)特色的文藝?yán)碚擉w系話語(yǔ)的創(chuàng)構(gòu)。

一、建構(gòu)中國(guó)馬克思主義文論

努力構(gòu)建中國(guó)的馬克思主義文藝?yán)碚摚蛟焯N(yùn)涵中國(guó)特色和中國(guó)文化特質(zhì)的理論話語(yǔ)，一直是馬克思主義文論研究的重點(diǎn)。這一方面需要對(duì)馬克思主義經(jīng)典理論著作及其思想的發(fā)展史予以深入的研究，另一方面則需要結(jié)合中國(guó)實(shí)際，結(jié)合本民族特點(diǎn)，將馬克思主義理論予以“本土化”，創(chuàng)造屬于自己的意義系統(tǒng)，成為中國(guó)學(xué)術(shù)思想體系的有機(jī)組成部分。

對(duì)于馬克思主義批評(píng)理論的解讀，是本年度馬克思主義文論研究的熱點(diǎn)之一。

張永清從人們往往忽視的“外部”問(wèn)題入手，重新梳理了馬克思主義批評(píng)理論研究的整體形態(tài)，呼吁加強(qiáng)研究馬克思主義批評(píng)的“前史形態(tài)”和“初始形態(tài)”，指出當(dāng)前問(wèn)題意識(shí)的缺乏，是構(gòu)建馬克思主義批評(píng)理論“中國(guó)形態(tài)”的癥結(jié)所在。

鐘仕倫發(fā)現(xiàn)，地域批判思想是馬克思主義批評(píng)理論研究中“被遮蔽的空間”；實(shí)際上，“自然規(guī)定性”和“歷史想象力”是馬克思地域批評(píng)思想的主要內(nèi)容，它們蘊(yùn)涵在馬克思對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)的研究中，體現(xiàn)在以社會(huì)的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的形態(tài)表征，是馬克思主義批評(píng)理論中不可或缺，極具理論價(jià)值卻又隱而不顯的重要組成部分。

趙利民認(rèn)為，馬克思恩格斯的民間文學(xué)思想也是研究中相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)；資本主義生產(chǎn)狀態(tài)下，文學(xué)藝術(shù)與實(shí)踐的“異化”傾向，使得民間文學(xué)以其“原始豐富性”成為馬克思和恩格探索藝術(shù)發(fā)展的理想途徑，也是他們理想中人與自然最和諧的生存狀態(tài)。

魏小萍指出，馬克思早期的批判觀念是在與各派思想家、國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)家的論辯中形成雛形的：馬克思通過(guò)對(duì)產(chǎn)生貧富分化的現(xiàn)實(shí)分析，推翻了資產(chǎn)階級(jí)民主派對(duì)經(jīng)濟(jì)體制自由與平等理念的論證；馬克思透過(guò)現(xiàn)象分析本質(zhì)，揭露出交換主體客體化，勞動(dòng)力的商品化，勞動(dòng)投入與獲得工資之間的差距，成為剩余價(jià)值的來(lái)源；形式上的平等，蘊(yùn)含著實(shí)際行為的不平等，這是資本主義“理念與現(xiàn)實(shí)悖論的根源”。

安啟念認(rèn)為，阿爾都塞所謂馬克思主義哲學(xué)思想的“認(rèn)識(shí)論斷裂”，即從斷裂前的費(fèi)爾巴哈式的人道歷史唯心主義者，到斷裂后建立科學(xué)的歷史唯物主義和辯證哲學(xué)觀，這一論斷并不符合事實(shí)；不同于費(fèi)爾巴哈對(duì)抽象的人的崇拜，將人類的本質(zhì)概括為“理性、意志、愛(ài)”，馬克思在使用“人的本質(zhì)”“類”等費(fèi)爾巴哈術(shù)語(yǔ)時(shí)賦予了完全不同的理論思想，勞動(dòng)實(shí)踐在馬克思的歷史唯物主義中占有重要地位，是馬克思構(gòu)建科學(xué)世界觀的基礎(chǔ)。

王建剛研究了巴赫金思想中濃厚的馬克思主義成分，指出十月革命后蘇聯(lián)馬克思文藝思想研究存在著“客觀主義”“簡(jiǎn)單化”的庸俗社會(huì)學(xué)傾向，巴赫金在普列漢諾夫“社會(huì)心理”的基礎(chǔ)上，提出了“意識(shí)形態(tài)環(huán)境”和“社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)”；巴赫金對(duì)于馬克思主義的闡釋引發(fā)了不少論爭(zhēng)，深化了當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)馬克思主義的研究。

王慶衛(wèi)反思了西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)形態(tài)，認(rèn)為用“范式轉(zhuǎn)換”有違“西馬”與經(jīng)典馬克思主義之間的關(guān)系：“范式”指一個(gè)研究群體所認(rèn)同的“世界觀和行為方式”，不同的“范式”之間有“不可通約性”；用“范式轉(zhuǎn)換”來(lái)形容西方馬克思主義文論和經(jīng)典馬克思主義之間的關(guān)系，忽略了兩者之間的傳承和理論積累；而“批評(píng)形態(tài)”把批評(píng)活動(dòng)看作是一個(gè)整體，內(nèi)部呈現(xiàn)有機(jī)的系統(tǒng)性，相比之下，無(wú)疑于更適合兩者之間關(guān)系的陳述。

張進(jìn)指出，把文本與作者和讀者當(dāng)作一個(gè)正在形成的事件，一個(gè)隨時(shí)變動(dòng)的張力關(guān)系網(wǎng)，以實(shí)踐為其主要特征的“文學(xué)事件論”，將文本的內(nèi)部和外部連接起來(lái)，力圖勾勒出文本作為行為話語(yǔ)的認(rèn)知特性；作為歷史文化事件對(duì)歷史的背景和前景內(nèi)容的融合，作為社會(huì)能量在社會(huì)歷史過(guò)程中內(nèi)化為集體記憶，“文學(xué)事件論”把人們的認(rèn)知視點(diǎn)納入了一個(gè)個(gè)不斷發(fā)展的文本中。

姚文放回溯了阿爾都塞、馬舍雷、喬納森·卡勒等人對(duì)于“癥候解讀”思想的發(fā)展歷程，指出“癥候解讀”是銜接 “藝術(shù)生產(chǎn)”和“藝術(shù)消費(fèi)”的中間環(huán)節(jié)，它對(duì)于閱讀和批評(píng)生產(chǎn)性的凸顯，是馬克思所開(kāi)創(chuàng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”論的重大發(fā)展，為文學(xué)批評(píng)迎來(lái)了開(kāi)闊的理論闡述空間。

閻嘉梳理了戴維·哈維的空間批評(píng)體系：哈維將空間分為物質(zhì)空間、體驗(yàn)空間和表達(dá)空間，物質(zhì)空間的變化很大程度上取決于人類物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的變遷；而空間體驗(yàn)中則包含著物質(zhì)性、歷史想象和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，同時(shí)直接影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作；對(duì)空間體驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)是通過(guò)媒介將藝術(shù)家的感覺(jué)固化、物質(zhì)性的呈現(xiàn)出來(lái)，往往也成為社會(huì)歷史狀況的表征；后現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)展，反映了地域資本主義歷史—地理狀況的變化。

毋須諱言，在文藝?yán)碚摻缗c批評(píng)界，馬克思主義文論“本土化”的工作多止于吶喊、誓師的空談，真正有中國(guó)問(wèn)題和中國(guó)視角，自覺(jué)運(yùn)用馬克思主義理論深度闡釋文藝，富于建設(shè)性地解決所面對(duì)難題的學(xué)術(shù)成果并不多見(jiàn)。

二、不斷深化的文學(xué)基礎(chǔ)理論

文學(xué)可以定義嗎？如何定義？杜書(shū)灜認(rèn)為，堅(jiān)持文學(xué)不可定義的相對(duì)性和堅(jiān)持文學(xué)本質(zhì)主義的絕對(duì)性一樣，都會(huì)使得文學(xué)進(jìn)入僵化；文學(xué)在歷史的發(fā)展過(guò)程中，雖然有不同的表現(xiàn)形式，但是文學(xué)的本質(zhì)并非不可認(rèn)識(shí)的、不可掌握的，它有客觀的自身規(guī)定性；在杜書(shū)灜看來(lái)，“文學(xué)是以語(yǔ)言文字為基本媒介而進(jìn)行的人類審美情志之創(chuàng)造、傳達(dá)和接受”。南帆指出，沒(méi)有亙古不變的文學(xué)，文學(xué)的發(fā)展處于一種建構(gòu)狀態(tài)，文學(xué)的多重性質(zhì)處于穩(wěn)定平等地位，種種交叉比較構(gòu)成一張復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)；文學(xué)的各種元素處于相對(duì)的“博弈”關(guān)系狀態(tài)中，在相互衡量之中顯現(xiàn)自身的特征；文學(xué)關(guān)系的“博弈”論述，避免了某種元素的獨(dú)斷地位，在相互斗爭(zhēng)的關(guān)系中，每一種話語(yǔ)可能在某個(gè)時(shí)段處于主體地位，話語(yǔ)系統(tǒng)卻始終處于沒(méi)有終結(jié)的發(fā)展演變之中。

藝術(shù)作品有沒(méi)有統(tǒng)一的本體存在？藝術(shù)的本體論在“心”還是在“物”？高建平認(rèn)為，不同的藝術(shù)有不同的本體形式，藝術(shù)本體既不能從物性上找，也不能從主觀的心上找，關(guān)鍵是將“物”與“心”結(jié)合起來(lái)；“藝術(shù)是一個(gè)事件”，是心身一體的活動(dòng)，既具有精神性，又具有物質(zhì)性和可操作性，是內(nèi)外一致的活動(dòng)，藝術(shù)的本體就是在“心”與“物”之間的實(shí)踐上。

張炯質(zhì)疑了單一的文學(xué)藝術(shù)“勞動(dòng)起源說(shuō)”，指出文學(xué)藝術(shù)的起源應(yīng)是多種因素綜合，是主客體相統(tǒng)一的產(chǎn)物：原始生活的勞動(dòng)中創(chuàng)造人本身、繁衍種族的性生活中產(chǎn)生審美萌芽、戰(zhàn)爭(zhēng)中形成對(duì)英勇和威猛崇拜，此三項(xiàng)作為原始生活中不可缺少的部分，同時(shí)也是審美意識(shí)形成的重要來(lái)源。審美意識(shí)是產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)的前提，沒(méi)有審美意識(shí)就難以產(chǎn)生藝術(shù)；人的本質(zhì)力量對(duì)象化促使人類在歷史實(shí)踐過(guò)程中，按照人類的需要來(lái)認(rèn)識(shí)客體的同時(shí)改造客體。而最初藝術(shù)品的創(chuàng)造，往往是不自覺(jué)的，在感覺(jué)到美后，人類進(jìn)一步自覺(jué)起來(lái)，產(chǎn)生對(duì)于美的需求和創(chuàng)造。在主觀能動(dòng)性的支配下創(chuàng)造出超越使用價(jià)值、不同于自然的藝術(shù)美。藝術(shù)的產(chǎn)生與人類的審美意識(shí)相互促進(jìn)，藝術(shù)美的創(chuàng)造培養(yǎng)人們的審美需求，而需求又推進(jìn)藝術(shù)美的創(chuàng)造。

朱立元重讀了“文學(xué)終結(jié)論”，認(rèn)為中國(guó)學(xué)界對(duì)于“文學(xué)終結(jié)論”存在一定程度上的誤讀。在他看來(lái)，“文學(xué)終結(jié)論”是指依賴印刷技術(shù)生存的文學(xué)在新媒體技術(shù)化時(shí)代面臨著終結(jié)的危險(xiǎn)，此處的“終結(jié)”實(shí)質(zhì)上指一種話語(yǔ)向另一種話語(yǔ)的建構(gòu)；“文學(xué)終結(jié)論”在中國(guó)的旅行，是中國(guó)學(xué)者圍繞此論題對(duì)文學(xué)理論在新世紀(jì)走向，對(duì)圖像影視的挑戰(zhàn)，以及文化研究等問(wèn)題的焦慮，也是學(xué)界對(duì)自身境遇的一種反思和審視。

20世紀(jì)80年代，余寶琳認(rèn)為，隱喻和寓言是將具體的意象與抽象的觀念結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了西方形而上的哲學(xué)意味；而中國(guó)的比興意象所指的是具體的物象或者歷史情境，不能稱作西方意義上的隱喻和寓言。張隆溪認(rèn)為，這種夸大二者差異，以達(dá)到相互闡釋的途徑，有以偏概全之嫌。吳伏生引述了張隆溪的觀點(diǎn)，力圖矯正中西比較文學(xué)研究中可能出現(xiàn)的片面性、簡(jiǎn)單化傾向。吳伏生指出，中西比較文學(xué)的研究應(yīng)在加深對(duì)各自文學(xué)文化傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，揭示出不同文化的特色，以達(dá)到相互闡發(fā)，這才是比較文學(xué)的意義所在。

時(shí)勝勛指出，文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)性困境體現(xiàn)為三個(gè)方面：學(xué)院批評(píng)的不作為；文學(xué)批評(píng)的邊緣化；社會(huì)批評(píng)魚(yú)龍混雜，難當(dāng)重任。要改變這種狀況，首先學(xué)院派批評(píng)要從“故紙堆”里抬起頭來(lái)，回應(yīng)當(dāng)前面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在保持學(xué)院批評(píng)的獨(dú)立性同時(shí)，結(jié)合現(xiàn)實(shí)的有效性問(wèn)題，回應(yīng)社會(huì)的期待；作為批評(píng)團(tuán)體的各流派、社會(huì)批評(píng)媒介也應(yīng)該明確作為批評(píng)者的主體意識(shí)，提高理論素養(yǎng)的同時(shí)堅(jiān)持批評(píng)倫理，建構(gòu)批評(píng)話語(yǔ)重塑文學(xué)批評(píng)的新形象。

文學(xué)進(jìn)入“理論之后”，吳秀明認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)研究應(yīng)回到“文獻(xiàn)的及物”及“文本的及物”路徑上，在“文獻(xiàn)史料”和“文學(xué)文本”基礎(chǔ)之上對(duì)現(xiàn)實(shí)作出實(shí)事求是的解析。“文獻(xiàn)的及物”通過(guò)實(shí)證研究還原文學(xué)周邊，借助文獻(xiàn)返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，將研究對(duì)象放入歷史進(jìn)程中給予評(píng)價(jià)。“文本的及物”以文學(xué)作品為中心，通過(guò)文本細(xì)讀進(jìn)入文學(xué)內(nèi)部，把握其本質(zhì)，挖掘“文本潛結(jié)構(gòu)”，重返文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)代文學(xué)研究應(yīng)超越文本與文獻(xiàn)的二元對(duì)立，文獻(xiàn)的外部研究與文本細(xì)讀的內(nèi)部研究結(jié)合相結(jié)合，使文獻(xiàn)與文本處于一種語(yǔ)義關(guān)系中，致力于當(dāng)代文學(xué)研究回歸實(shí)事求是的原點(diǎn)。

2016年10月28日“文化詩(shī)學(xué)與童慶炳學(xué)術(shù)思想研討會(huì)”在福建省連城縣召開(kāi)，文化詩(shī)學(xué)是童慶炳先生在20世紀(jì)90年代，面對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的道德滑坡、精神文化缺失等現(xiàn)象，提出的詩(shī)學(xué)理論話語(yǔ)。文化詩(shī)學(xué)是以現(xiàn)實(shí)生活為旨?xì)w，意在通過(guò)對(duì)文學(xué)文本和文化現(xiàn)象的解析，提倡深度的精神文化和人文關(guān)懷。

李春青對(duì)“審美詩(shī)學(xué)”和“文化詩(shī)學(xué)”的理論背景和理論話語(yǔ)作了發(fā)展脈絡(luò)的梳理，指出審美詩(shī)學(xué)以“審美”為中心，是個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)構(gòu)成文本的基本要素進(jìn)行解讀，審美詩(shī)學(xué)賦予審美因素以某種超越性和神圣性，是資產(chǎn)階級(jí)精英文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)擾攘的審美烏托邦；文化詩(shī)學(xué)與理論的“后現(xiàn)代性”相關(guān)聯(lián)，是在審美詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上的理論延伸和文學(xué)反思，它關(guān)注文本背后審美活動(dòng)與社會(huì)文化的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)問(wèn)題，是對(duì)元理論話語(yǔ)的反問(wèn)和審詰，旨在揭示文學(xué)觀念、文本形式、審美趣味等現(xiàn)象形成過(guò)程中起作用的社會(huì)環(huán)境因素，進(jìn)而對(duì)這些審美現(xiàn)象所表征的政治性、意識(shí)形態(tài)性予以闡釋。文化詩(shī)學(xué)在對(duì)審美詩(shī)學(xué)反思的過(guò)程中，汲取了審美詩(shī)學(xué)的理論建構(gòu)方法，進(jìn)行政治意識(shí)、社會(huì)因素理論話語(yǔ)的深度挖掘。審美詩(shī)學(xué)與文化詩(shī)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展與西方相比出現(xiàn)的錯(cuò)位現(xiàn)象是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要和訴求。

三、回到歷史語(yǔ)境的古代文論研究

古代文論是建構(gòu)中國(guó)文學(xué)理論及其批評(píng)話語(yǔ)體系的主要理論資源之一。返回到具體的歷史語(yǔ)境，考察、解讀、闡發(fā)古代文論中的重要范疇或命題，是讓古代文論煥發(fā)勃勃生機(jī)、融入當(dāng)代文藝?yán)碚撝械闹匾緩健?/p>

顧祖釗考察了“意象”的來(lái)源，指出“意象”由漢代王充首次提出，取義為“立意于象”和“示義取名”，這與《周易》的“立象以盡意”以及中國(guó)古老的象征性思維習(xí)慣有關(guān)；在《文心雕龍》中“窺意象而運(yùn)斤”已經(jīng)內(nèi)化為創(chuàng)作者胸中的構(gòu)思之象，將“為情造文”的情感論發(fā)展為一個(gè)完整的體系，適應(yīng)了時(shí)代的理論需要。不過(guò)，劉勰對(duì)“意象”的重新釋義忽視了王充的意象觀，囿限于抒情視角，窄化了其中所蘊(yùn)含的哲理、象征文化傳統(tǒng)。劉勰有意識(shí)的“刪述”行為值得學(xué)界深思，學(xué)術(shù)研究應(yīng)尊重文學(xué)藝術(shù)的多元性，正視意象范疇的多樣性，沒(méi)必要自束手腳。

姚愛(ài)斌發(fā)現(xiàn)，劉勰《文心雕龍》賦予了“骨”不同的內(nèi)涵，研究者的不同選擇和偏重，直接影響了對(duì)“風(fēng)骨”內(nèi)涵的理解。具言之，就內(nèi)在的精神氣韻而言，“骨”外在于整體結(jié)構(gòu)；就外在肌膚而言，“骨”則處于內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，用劉勰的話說(shuō)，“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚”。此外，“骨”還喻指文章的根本特性和優(yōu)秀品質(zhì)，如“極文章之骨髓者”；還有與人物品評(píng)相似的用法，如“陳琳之《檄豫州》，壯有骨鯁”。總的說(shuō)來(lái)，《風(fēng)骨》篇因自身的復(fù)雜性和模糊性存在，存在許多易迷失方向的“岔口”，對(duì)其內(nèi)涵的層層辨析和審慎選擇，是走出“迷宮”的唯一途徑。

劉運(yùn)好研究了“文外之旨”的意義流變，指出其最早源于東晉的佛教經(jīng)論，強(qiáng)調(diào)在佛經(jīng)的翻譯中超越文本的限制，側(cè)重對(duì)佛學(xué)整體義理的領(lǐng)悟；對(duì)局部意理的把握則重在“微言之妙”和“象外之談”，善于越過(guò)語(yǔ)言的表層義而直達(dá)深層的佛學(xué)體驗(yàn)；在美學(xué)意義的傳達(dá)上，“微言之妙”“象外之談”和“文外之旨”交疊融合，構(gòu)成了佛教“韻外之致”的審美境界。“文外之旨”從佛學(xué)向美學(xué)的學(xué)理意義的轉(zhuǎn)換，始于劉勰《文心雕龍·隱秀》以“文外之重旨”論述“隱”的文學(xué)之美；皎然、司空?qǐng)D在此基礎(chǔ)上，將“文外之旨”作為詩(shī)歌意境的構(gòu)成因素，完成了“文外之旨”從佛學(xué)向意境說(shuō)的最終意義轉(zhuǎn)換。

蔣寅對(duì)“格調(diào)”作了返本探源的考察，指出“格調(diào)”一詞在唐宋指意格與聲調(diào)，意高則格高；至明代論詩(shī)，“格調(diào)”已不再是中性概念，作為復(fù)合詞的出現(xiàn)，它獨(dú)立于情感表現(xiàn)之外，有特定的風(fēng)格取向，其具體內(nèi)容則包括“氣派之雄、稱說(shuō)之繁、文辭之古及相應(yīng)的聲調(diào)和修辭”。清代沈德潛以“宗旨、體裁、音節(jié)、神韻”為詩(shī)學(xué)核心，融入了王漁洋的“神韻”，在內(nèi)容方面突出倫理性要求，秉持儒家的折衷觀念，兼容并包，彌補(bǔ)了明代“格調(diào)”派在音律上的荏弱，而在美學(xué)的高度論述闡釋詩(shī)學(xué)原理問(wèn)題。

黨圣元從多層面論析了“體認(rèn)”功夫論的內(nèi)涵，指出“體認(rèn)”是中國(guó)文學(xué)批評(píng)實(shí)踐與傳統(tǒng)思想內(nèi)涵演化而成的重要文論范疇，是一種自我領(lǐng)悟、升華的認(rèn)知過(guò)程；不同于西方邏輯推理性的思辨認(rèn)知，“體認(rèn)”重了悟而不重論證，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，不僅要體貼人情，更要體貼物理，“體物得神”，傳神自如地表達(dá)對(duì)象；在文學(xué)接受、鑒賞中，“體認(rèn)”要求讀者“披文入情”，設(shè)身處地進(jìn)入作品提供的藝術(shù)情境，揣摩、體悟以消除與對(duì)象之間的邊界，達(dá)到精神交融；在讀書(shū)之法上，“體認(rèn)”則體現(xiàn)為“涵泳”，沉浸其中，身臨其境，與物同游。以“體認(rèn)”為特征的中國(guó)審美，是向內(nèi)的一種返身性，是功夫之學(xué)，是客體與主體相統(tǒng)一。

劉鋒杰對(duì)錢(qián)鍾書(shū)的“文以載道”論作了還原式研究，指出錢(qián)鍾書(shū)從文學(xué)價(jià)值層面出發(fā)，認(rèn)為后起的文學(xué)作品并不一定比先前的有更多的審美價(jià)值，文學(xué)的價(jià)值不是進(jìn)化論提倡的一元取代式，而是多元共存的狀態(tài)；作為一種理念本體，“文以載道”之“道”并不囿于某個(gè)具體的存在物或者某一流派的思想觀點(diǎn)，而是具有超越時(shí)間和空間的恒存性；“道”并不隨著圣賢思想所生所滅，圣賢思想是對(duì)于道德的傳承，而不是作為本體的“道”本身，將“文以載道”理解為文學(xué)為政治服務(wù)實(shí)為無(wú)稽之談。現(xiàn)代文學(xué)觀將“言志”與“載物”相對(duì)立，在錢(qián)鍾書(shū)看來(lái)，只是強(qiáng)調(diào)了文學(xué)內(nèi)容，沒(méi)有注意到文學(xué)形式的重要性，沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)到文藝的自身價(jià)值。

王懷義反思了陳世驤的“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”，指出它忽視了一個(gè)重要的由漢詩(shī)“緣事而發(fā)”為脈絡(luò)的“詩(shī)緣事”傳統(tǒng)。“詩(shī)緣事”源自上古時(shí)期的“事”“史”合一的思想傾向，在中國(guó)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中，作為主體行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的“事”，以“史”的方式在存在中顯現(xiàn)自身。“詩(shī)言志”與“詩(shī)緣情”被認(rèn)為是中國(guó)詩(shī)學(xué)的兩大傳統(tǒng)，而“詩(shī)”所言之“志”是外在的社會(huì)習(xí)俗、禮儀制度所賦予的倫理之志，沒(méi)有涉及詩(shī)的本質(zhì)層面；所緣之“情”也不會(huì)憑空而生，它往往是個(gè)體在與人事自然交往中有所觸發(fā)、沉淀醞釀而成，“詩(shī)緣情”可回溯到漢詩(shī) “緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)；“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”體現(xiàn)了西學(xué)中用的闡釋范式，我們應(yīng)用辯證眼光來(lái)看待其對(duì)于中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的遮蔽與脫節(jié)。

古代文論的轉(zhuǎn)化有三種途徑，一種是用西方的理論話語(yǔ)策略構(gòu)建系統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)概念和命題；第二種是立足中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境，運(yùn)用現(xiàn)代話語(yǔ)闡釋，志在煥發(fā)其活力；第三種學(xué)術(shù)路數(shù)，則是直接闡發(fā)中國(guó)古代文學(xué)研究的概念與命題所含蘊(yùn)的深厚而豐富的傳統(tǒng)意義，揭示其普適性和共同性內(nèi)涵。如何在用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)詮釋的同時(shí)保持原意，并融入到世界文化體系呢？

郭英德指出，首先，外來(lái)觀念是用來(lái)參考驗(yàn)證的材料，而不是觀念先行的指導(dǎo)；其次，在古今中外的對(duì)接中，體察和明晰中國(guó)古代文學(xué)中獨(dú)特的心理內(nèi)涵和哲學(xué)價(jià)值觀，建構(gòu)蘊(yùn)含中國(guó)價(jià)值的文學(xué)研究理論與方法，體現(xiàn)出中華文化的學(xué)術(shù)話語(yǔ)和敘述方式。

張晶指出，古代文論的闡釋是在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)性思維基礎(chǔ)上的綜合與重構(gòu)，而不是對(duì)歷史的某種修補(bǔ)；在某一主題下的文獻(xiàn)綜合，或某種理論視角下的重構(gòu)，要求研究者具備一定的知識(shí)儲(chǔ)備和甄別選擇能力，才能發(fā)現(xiàn)文本的價(jià)值空間；此外，研究主體和客體文本的主體間性也為理解、闡釋提供了張力。在尊重古代文論文本的基礎(chǔ)上，從文化學(xué)、哲學(xué)等視角詮釋其文本構(gòu)成要素，有助于拓展古代文論的研究空間。

四、新媒介與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究

技術(shù)的發(fā)展和媒體的普及，使得中國(guó)已進(jìn)入技術(shù)導(dǎo)向型社會(huì)，其特征表現(xiàn)為技術(shù)的進(jìn)步給生活帶來(lái)各種目的明確的裝置，裝置范式成為當(dāng)前生活中的重要內(nèi)容。周憲探討了裝置范式對(duì)于主體建構(gòu)的影響，指出裝置范式的突出特征表現(xiàn)為裝置目的的顯而易見(jiàn)與裝置技術(shù)的隱而不露；多樣繁雜的技術(shù)隱藏在標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化的裝置范式背后，要求使用主體符合裝置范式所要求的同一化或標(biāo)準(zhǔn)型，取消了主體在使用過(guò)程中的參與性與思辨性。技術(shù)裝置的便捷帶來(lái)信息的高效傳播和溝通表達(dá)的即時(shí)性，使人們的注意力迅速被多樣而刺激性的信息所吸引，缺乏持久的注意力和關(guān)注度，形成“超級(jí)注意力”的認(rèn)知模式，高度同質(zhì)性、碎片化的信息在無(wú)形中消解了使用主體思維的概括性與復(fù)雜性。于是，要求獲得即時(shí)滿足的技術(shù)（目的）理性成為技術(shù)導(dǎo)向社會(huì)中人們普遍的思維方式。如何對(duì)抗裝置范式帶來(lái)的消極影響呢？周憲認(rèn)為，應(yīng)該重建和堅(jiān)持價(jià)值理性來(lái)抵御技術(shù)（目的）理性的侵蝕，保持對(duì)倫理的、宗教的或者美學(xué)的信仰來(lái)反抗技術(shù)異化。

通過(guò)分析作為新媒體的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)與位置敘事之間的關(guān)系，黃鳴奮指出，作為技術(shù)的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，以自然環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)為依托，涉及的是人與自然環(huán)境之間的關(guān)系，通過(guò)虛擬再現(xiàn)，致力于實(shí)現(xiàn)區(qū)域間社會(huì)文化的變遷與傳承；作為幻術(shù)的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，主要涉及人與心理環(huán)境的關(guān)系，建構(gòu)某種心理幻想，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)變?yōu)樘摶玫目赡苄裕o主體帶來(lái)感官的愉快享受；而作為藝術(shù)的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，涉及的是人與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，給藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)新突破。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)應(yīng)用于當(dāng)下的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀，不僅有助于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與地域文學(xué)的融合，而且增強(qiáng)主體的創(chuàng)作體驗(yàn)，加深歷史文化積淀，應(yīng)成為媒介藝術(shù)新的關(guān)注點(diǎn)和應(yīng)用區(qū)域。

在當(dāng)前開(kāi)放性的大眾傳媒時(shí)代，王一川借助不同美學(xué)家的理論分析指出，中國(guó)文化心靈在其本性上是藝術(shù)的，而這種藝術(shù)本性同時(shí)在不同的藝術(shù)類型之間實(shí)現(xiàn)貫通。在此意義上，中國(guó)藝術(shù)精神是中國(guó)文化特有的藝術(shù)性積淀，而這種中國(guó)式藝術(shù)心靈會(huì)在藝術(shù)中獲得超越具體的象征形式。中國(guó)藝術(shù)公心是中國(guó)藝術(shù)精神與當(dāng)前公共性時(shí)代相結(jié)合的產(chǎn)物，是中國(guó)藝術(shù)在文化與藝術(shù)之間、不同藝術(shù)類型之間、人的心靈與藝術(shù)之間、藝術(shù)與異質(zhì)文化之間具備的公共性品格。因此，在當(dāng)今時(shí)代全球多元發(fā)展對(duì)話環(huán)境中，中國(guó)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為全球文化公共性建設(shè)作出獨(dú)特的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

歐陽(yáng)友權(quán)對(duì)媒介文藝學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)和成果作了全面梳理，認(rèn)為數(shù)字化媒介是文藝學(xué)發(fā)展的機(jī)遇，是文藝?yán)碚撗芯拷Y(jié)合時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)的生長(zhǎng)點(diǎn)。因此，拓寬研究領(lǐng)域，建構(gòu)理論體系已成迫在眉睫之勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為數(shù)字化文藝中關(guān)注度最高、發(fā)展最快的焦點(diǎn)，對(duì)其學(xué)理的詮釋?xiě)?yīng)成為探究媒介文藝學(xué)理論建構(gòu)可行性的試點(diǎn)。對(duì)文藝學(xué)框架內(nèi)媒介作用的重估，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中審美獨(dú)立性缺失的思考及質(zhì)疑，應(yīng)成為體系建構(gòu)中要把握的重要維度。在探尋媒介文藝學(xué)數(shù)字化的過(guò)程中對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行合理定位，把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，推進(jìn)媒介文藝學(xué)的理論建構(gòu)。

單小曦認(rèn)為，21世紀(jì)的媒介文藝學(xué)轉(zhuǎn)向是對(duì)語(yǔ)言論文論的發(fā)展和改造。從媒介文藝學(xué)的視點(diǎn)出發(fā)，語(yǔ)言論文論所構(gòu)建的“人—語(yǔ)言—世界”認(rèn)知模式，存在著以語(yǔ)言為本體的認(rèn)知模式局限，忽略了語(yǔ)言是人與世界關(guān)系的一種媒介而不是全部，媒介作為載體實(shí)際上早于語(yǔ)言存在。語(yǔ)言作為生產(chǎn)意義的一種方式，必須依托一定的物質(zhì)為基礎(chǔ)而存在，因此，文學(xué)不僅僅是語(yǔ)言呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)，文學(xué)更是媒介參與建構(gòu)的結(jié)果。媒介文藝學(xué)“人—媒介—世界”的認(rèn)知模式是更具普遍性的概括。

肖永亮認(rèn)為數(shù)字藝術(shù)作為一門(mén)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)體系的新興藝術(shù)，應(yīng)有屬于自己的獨(dú)立批評(píng)體系：首先，數(shù)字藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)，如油畫(huà)或雕塑，作品完成后將固定地呈現(xiàn)自身；數(shù)字藝術(shù)則通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)據(jù)操作，在不同的終端將呈現(xiàn)出不同的美學(xué)樣式，變化無(wú)常而逾越了固定批評(píng)話語(yǔ)的適用范圍；其次，傳統(tǒng)藝術(shù)的批評(píng)鑒賞要求鑒賞主體具備相應(yīng)的理論知識(shí)與文化積淀；數(shù)字藝術(shù)則依賴電腦技術(shù)的合成加工、技術(shù)的處理，因而對(duì)數(shù)字藝術(shù)的鑒賞，在依賴審美的同時(shí)要求批評(píng)主體能從特效技術(shù)入手進(jìn)行美學(xué)的分析和批判。新的藝術(shù)話語(yǔ)批評(píng)體系應(yīng)用于實(shí)踐檢驗(yàn)的過(guò)程中，需要不斷演化創(chuàng)新，進(jìn)而內(nèi)化為藝術(shù)史的發(fā)展范疇。

馬季描述了網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展?fàn)顩r，指出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展是政府、資金、市場(chǎng)共同推進(jìn)的成果，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以“讀者的閱讀喜好”為取向，呈現(xiàn)出“故事設(shè)置更隨意”的特點(diǎn)，促使都市言情和幻想類題材成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的主要類型。網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展呈現(xiàn)出旺盛的生命力，表現(xiàn)在大批新型文學(xué)網(wǎng)站陸續(xù)加入、相應(yīng)的理論研究和批評(píng)體系建構(gòu)也初見(jiàn)成效。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化價(jià)值，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展前景則成為值得思考的問(wèn)題。

許苗苗從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的歷史穿越類小說(shuō)入手探索網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品如何實(shí)現(xiàn)內(nèi)在規(guī)范。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面對(duì)的內(nèi)在規(guī)范主要體現(xiàn)在文學(xué)網(wǎng)站的體制監(jiān)管、專家意見(jiàn)和產(chǎn)業(yè)需求。回歸當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，作為熱門(mén)題材之一的歷史穿越小說(shuō)，為規(guī)避專家或?qū)W者對(duì)可能出現(xiàn)的歷史知識(shí)錯(cuò)誤的指責(zé)，“架空歷史”的創(chuàng)作便成為常態(tài)，在滿足讀者閱讀趨向之際也不免面臨著喪失人文情懷和文學(xué)獨(dú)立精神的指責(zé)。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部，以交流為功能的帖子從簡(jiǎn)單的挑錯(cuò)到理性評(píng)論的出現(xiàn)，體現(xiàn)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部自我修正的傾向，和自覺(jué)的價(jià)值追求，助力于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自我完善和發(fā)展。

五、當(dāng)代美學(xué)研究新進(jìn)展

美學(xué)的研究呈現(xiàn)出多維度、多層面、不同進(jìn)度的發(fā)展境況。無(wú)論是對(duì)于審美理論的研究，還是對(duì)于西方現(xiàn)代美學(xué)思想的探索，以及對(duì)于中華美學(xué)精神的建構(gòu)，都有所推進(jìn)。

美學(xué)研究的核心究竟是“美”還是“審美”？賴大仁認(rèn)為，對(duì)美學(xué)研究對(duì)象的探討，有助于將當(dāng)代美學(xué)研究進(jìn)一步深化；美學(xué)研究的分歧實(shí)質(zhì)上是兩種不同美學(xué)觀的分歧，歸源于兩種不同的美學(xué)傳統(tǒng)：一個(gè)是來(lái)源于柏拉圖的古典美學(xué)傳統(tǒng)，將美的本質(zhì)特性作為美學(xué)研究的根本問(wèn)題；另一個(gè)來(lái)源則是鮑姆加登的現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)，以感性的“審美”為美學(xué)研究的中心。實(shí)質(zhì)上，“美”與“審美”是同一個(gè)事實(shí)的兩個(gè)方面，殊途同歸。透過(guò)美學(xué)研究方法的探析，各種美學(xué)研究方法都可以而且應(yīng)該在大的研究視域中相互討論、相互融合，推進(jìn)學(xué)科的發(fā)展。

王元驤探討了馬克主義審美反映論與實(shí)踐層面的關(guān)系，認(rèn)為傳統(tǒng)的反映論文藝觀雖認(rèn)識(shí)到文學(xué)是對(duì)生活的反映，但由于受機(jī)械直觀論和唯智主義觀的影響，忽視了反映過(guò)程中主體的主觀能動(dòng)性和情感因素。從康德經(jīng)黑格爾到費(fèi)爾巴哈，德國(guó)古典美學(xué)雖克服了主客體二分的傾向，卻將理論局限在思辨框架內(nèi)，陷入抽象的形而上學(xué)；而馬克思主義審美反映論則將反映主體看作“從事實(shí)際活動(dòng)”“知、情、意”合一的人，將反映論置于實(shí)踐論的框架之上，審美主體與客體在實(shí)踐的維度相互統(tǒng)一起來(lái)，以主體的感覺(jué)（情感活動(dòng)）與客體建立了聯(lián)系。

尤西林認(rèn)為，審美本質(zhì)是審美基于勞動(dòng)并超越勞動(dòng)的自由形式。審美作為目的是與規(guī)律相統(tǒng)一的自由形式，自由形式是積極協(xié)調(diào)、整合統(tǒng)一規(guī)律與目的的實(shí)踐性中介功能機(jī)制；也就是說(shuō)，自由形式不僅是工具積淀的結(jié)果，而且是工具活動(dòng)得以運(yùn)行的前提條件。作為自由形式，審美的本源形態(tài)是以勞動(dòng)為原型的人類實(shí)踐活動(dòng)的中介方式；更通俗地說(shuō)，原初的審美其實(shí)就是人感受到超越實(shí)用性的自由生活方式。規(guī)律與目的相統(tǒng)一是一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)平衡過(guò)程。這也是審美形態(tài)及其范疇多樣差異性的根源結(jié)構(gòu)。

周憲從審美論的回歸之路入手，指出以解構(gòu)為特征的后結(jié)構(gòu)主義作為一種反傳統(tǒng)的思潮，致力于顛覆理性主義話語(yǔ)，挖掘話語(yǔ)背后共謀的權(quán)利意識(shí)形態(tài)；作為精英話語(yǔ)和統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的審美論因此遭到顛覆，文學(xué)的審美特性蕩然無(wú)存。解構(gòu)發(fā)展進(jìn)入極端，晚近的審美論以補(bǔ)救方式進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)域中心，在倡導(dǎo)多元意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行重新探討，融合新形式主義，回歸文學(xué)的審美性研究。

徐岱概括了杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)論”的美學(xué)觀，指出在實(shí)用主義美學(xué)看來(lái)，經(jīng)驗(yàn)同時(shí)也意味著藝術(shù)，以往把審美藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)分離開(kāi)來(lái)完全是人為分割的、不合理的；經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生來(lái)自于實(shí)際生活，在此意義上，經(jīng)驗(yàn)是多元性的，是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)生活的一個(gè)集合。從實(shí)用美學(xué)的角度出發(fā)，經(jīng)驗(yàn)或者藝術(shù)自身并不是價(jià)值所在，美的“有用”性是在場(chǎng)的審美主體所產(chǎn)生的具有價(jià)值的美感意識(shí)，而審美得以發(fā)生是通過(guò)身體對(duì)美的經(jīng)驗(yàn)和感受為前提。杜威的實(shí)用主義美學(xué)準(zhǔn)確、深入闡釋了藝術(shù)必須從日常生活著手的目標(biāo)，將藝術(shù)不僅僅局限于藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)，同樣涉及整個(gè)人類文明的發(fā)展，從而開(kāi)辟了一個(gè)新的理論視野，使美學(xué)成為靠近生活的“生活詩(shī)學(xué)”。

楊春時(shí)從現(xiàn)象學(xué)的角度切入，對(duì)美的性質(zhì)進(jìn)行分析，回溯了美的主客觀說(shuō)，指出審美現(xiàn)象學(xué)建立的基礎(chǔ)在于審美是一種現(xiàn)象還原活動(dòng)。審美現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，審美意識(shí)具有充分的意向性，與審美現(xiàn)象是同一的，故美即是美感；此外，審美意識(shí)是充分的非自覺(jué)意識(shí)，不受自覺(jué)意識(shí)的控制，從而克服了主客觀意識(shí)的對(duì)立，使對(duì)象在存在中完整的顯示自身。在此意義上，審美作為意向性行為，構(gòu)成了審美對(duì)象本身。審美現(xiàn)象學(xué)在存在論的基礎(chǔ)上克服了主客體對(duì)立，審美主體構(gòu)成了審美客體，審美客體也構(gòu)成了審美主體，審美意向性的主體間性解決了美的主客觀的關(guān)系問(wèn)題。

面對(duì)生態(tài)環(huán)境如何實(shí)現(xiàn)審美？趙奎英指出：首先，應(yīng)該跳出康德美學(xué)主客體二元對(duì)立的架構(gòu)，將主體作為“觀光者”、欣賞者，以能愉悅?cè)说淖匀恍问綖槊赖摹皩徝览褐髁x”；其次，深化和拓展審美觀念，不是把環(huán)境作為客觀存在的對(duì)象，而是人類賴以存在、棲居其中的家園，關(guān)注自然的整體、完善；最后，把自我作為自然的“棲居者”，參與、深入自然中，與自然發(fā)生關(guān)照，超越日常居住所產(chǎn)生的實(shí)用功利感覺(jué)，實(shí)現(xiàn)真正的生態(tài)審美。

程相占梳理了環(huán)境美學(xué)的發(fā)展思路。環(huán)境美學(xué)的提出者赫伯恩指出環(huán)境美學(xué)不同于自然美學(xué)，在于其超越了傳統(tǒng)自然美學(xué)的主客二元框架，審美主體處于審美客體的自然之中，融入其中成為自然的一部分，在欣賞的同時(shí)，也審美地體驗(yàn)自身的存在；卡爾森將環(huán)境審美視為一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，認(rèn)為將環(huán)境從作為日常生活背景的模糊體驗(yàn)到逐步欣賞的審美體驗(yàn)過(guò)程，發(fā)揮決定作用的是對(duì)環(huán)境性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而對(duì)特定環(huán)境之認(rèn)識(shí)是適當(dāng)欣賞和審美把握的前提。不同于前兩者強(qiáng)調(diào)自然欣賞和藝術(shù)欣賞的差異，柏林特主張超越傳統(tǒng)的一系列二元對(duì)立，強(qiáng)調(diào)欣賞者與欣賞對(duì)象之間的相似性，達(dá)到前者與后者之間總體的、多感官的連續(xù)性。環(huán)境美學(xué)只有準(zhǔn)確把握住發(fā)展路向，確認(rèn)與自然美學(xué)、生態(tài)美學(xué)之間的聯(lián)系和區(qū)別，才能凸顯獨(dú)特的理論貢獻(xiàn)。

繼承與弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，是建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的題中之義。朱志榮梳理了中國(guó)古代尚象觀念中所蘊(yùn)含的美學(xué)精神，指出尚象是中國(guó)古人在體驗(yàn)自然和感悟人生世事的過(guò)程中，比類取象的詩(shī)性思維方式。尚象的美學(xué)精神不僅體現(xiàn)在上古的器物制造、文字、音樂(lè)、繪畫(huà)中，還表現(xiàn)在以象為喻的文學(xué)表達(dá)，蘊(yùn)含著中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特創(chuàng)造精神。陳望衡指出在民族國(guó)家形成的初期，就已孕育美學(xué)萌芽，體現(xiàn)為“民為邦本的‘國(guó)風(fēng)’傳統(tǒng)”、忠君愛(ài)國(guó)的“楚騷傳統(tǒng)”；“尊王攘夷”的國(guó)家意識(shí)形態(tài)以及對(duì)自然環(huán)境的家國(guó)情懷。劉成紀(jì)分析了中華美學(xué)精神在中國(guó)文化中的位置，指出中華美學(xué)精神的寬度和深度體現(xiàn)在先民對(duì)最所處的時(shí)間和空間，從外感形式到內(nèi)在生命本質(zhì)的審美體認(rèn)中，以所在為感知，構(gòu)造出有規(guī)律節(jié)奏的詩(shī)性生活意味；而對(duì)禮儀為代表之美的崇尚，則構(gòu)成了中華美學(xué)精神在中國(guó)文化中的高度。

六、西方文論研究及其反思

本年度西方文論研究集中在對(duì)關(guān)鍵詞、命題的考辯，以及對(duì)西方文化反思。

錢(qián)翰梳理了福柯的“譜系學(xué)”概念，發(fā)現(xiàn)福柯對(duì)西方近代以來(lái)的形而上學(xué)歷史觀作了強(qiáng)烈的批判，拒絕承認(rèn)其對(duì)歷史作出的連續(xù)性和繼承性歸納，強(qiáng)調(diào)歷史的過(guò)程是充滿斷裂和偶然性變遷的；在此基礎(chǔ)上提出的譜系學(xué)概念，并不是說(shuō)明某種概念或話語(yǔ)是如何繼承和衍變過(guò)來(lái)的，而是強(qiáng)調(diào)其“如何在源頭出現(xiàn)的”，在此意義上的“譜系學(xué)”類似于“出生學(xué)”或“出身學(xué)”，它致力于挖掘事件如何在歷史中發(fā)生，進(jìn)而分析其背后的意義。然而，福柯的譜系學(xué)概念在向中國(guó)引介過(guò)程中出現(xiàn)概念的混亂。我們對(duì)于福柯譜系學(xué)的研討，應(yīng)在所提供的語(yǔ)境中把握其概念和學(xué)理內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)譜系學(xué)對(duì)事件發(fā)生的考察與源頭考察之間的敘述斷裂。

“可能世界”理論是在西方哲學(xué)中興起，繼而應(yīng)用到敘事文學(xué)研究的理論話語(yǔ)。趙炎秋指出，可能世界與現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別在于：可能世界包含著現(xiàn)實(shí)世界，而現(xiàn)實(shí)世界是可能世界中獲得了“現(xiàn)實(shí)化”的一部分。從現(xiàn)代可能世界理論出發(fā)，敘事虛構(gòu)世界也作為一種特殊的可能世界而存在，只是精神產(chǎn)品的敘事虛構(gòu)世界沒(méi)有成為現(xiàn)實(shí)的可能性；現(xiàn)代可能世界理論承認(rèn)敘事虛構(gòu)世界的本體存在，而從與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的角度來(lái)看，敘事虛構(gòu)世界的真實(shí)性體現(xiàn)在反映現(xiàn)實(shí)世界是否真實(shí)的問(wèn)題上，作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)則是現(xiàn)實(shí)世界的可然律和必然率。可能世界理論的話語(yǔ)的出現(xiàn)，為敘事虛構(gòu)世界的研究提供了新的思考維度和新的研究視野。

作為學(xué)術(shù)研究對(duì)象的“敘事”，在晚近逐漸成為學(xué)術(shù)研究的一種話語(yǔ)理論。劉陽(yáng)認(rèn)為，引起變化的歷史原因在于，西方的語(yǔ)言論的轉(zhuǎn)向，事物性質(zhì)被看作是語(yǔ)言及其背后的權(quán)力言說(shuō)方式所建構(gòu)出來(lái)的，敘事成為解碼文學(xué)語(yǔ)言深層符碼的一種方式；邏輯原因在于，敘述者的在場(chǎng)感受與離場(chǎng)反思在敘事活動(dòng)中得到有機(jī)統(tǒng)一，語(yǔ)言與場(chǎng)面在敘述中實(shí)現(xiàn)調(diào)整融合，從而構(gòu)造真實(shí)生動(dòng)的情境，是理論的形而上學(xué)重歸生活現(xiàn)場(chǎng)的重要方法；現(xiàn)實(shí)原因則在于敘事作為一種倫理活動(dòng)，與人的本體性存在發(fā)生關(guān)聯(lián)，在想像敘事中貫通人作為存在的內(nèi)外之思，推動(dòng)著人文學(xué)科對(duì)人存在及世界本質(zhì)的研究。

王汶成探究了文學(xué)話語(yǔ)作為“言語(yǔ)行為”的論說(shuō)。文學(xué)話語(yǔ)中的言語(yǔ)行為，包括作品中敘述人視角的微觀言語(yǔ)行為，以及作者通過(guò)作品所傳達(dá)出來(lái)的宏觀言語(yǔ)行為；言語(yǔ)行為理論的創(chuàng)始人奧斯汀認(rèn)為，文學(xué)作品的話語(yǔ)屬于作者虛構(gòu)的情境，因此不在研究范疇之內(nèi)，將之歸類為不恰當(dāng)?shù)难哉Z(yǔ)行為。王汶成指出，奧斯汀只看到作品內(nèi)微觀言語(yǔ)行為的虛構(gòu)性就否定整個(gè)言語(yǔ)行為，具有很大的片面性。作為宏觀言語(yǔ)的行為，文學(xué)作品是作者的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作；作者通過(guò)文本創(chuàng)造將一個(gè)個(gè)虛構(gòu)的微觀言語(yǔ)行為，訴諸于一個(gè)可供感知的、充滿藝術(shù)幻想的審美世界，來(lái)傳達(dá)作者間接的言語(yǔ)行為；而讀者以作品為媒介，在閱讀過(guò)程中得到某種感悟或意會(huì)，代表著言語(yǔ)交際的完成，與日常言語(yǔ)行為交流并無(wú)二異。

趙勇考察了阿多諾“奧斯維辛之后”命題的由來(lái)，指出不能在產(chǎn)生暴力野蠻的文化基礎(chǔ)上進(jìn)行文化重建，是阿多諾反思文化批評(píng)的起點(diǎn)；在阿多諾看來(lái)，文化已經(jīng)喪失獨(dú)立作用退化為意識(shí)形態(tài)，文化批評(píng)與文化相勾結(jié)，卷入體制內(nèi)成為宣傳工具。因此，必須通過(guò)辯證法、否定性和內(nèi)在批評(píng)去改造文化批評(píng)；在此基礎(chǔ)上，文化批評(píng)才能成為批評(píng)家手中戳穿現(xiàn)實(shí)的利器。

單世聯(lián)指出，對(duì)西方人文主義進(jìn)程的反思，是美國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家喬治·斯坦納探索大屠殺文化起源的重要視角；在批判西方人文主義與野蠻暴政的內(nèi)在關(guān)聯(lián)后，喬治·斯坦納認(rèn)為，大屠殺是現(xiàn)代性發(fā)展的結(jié)果，并非是德國(guó)所特有，是西方人文主義的普遍悲劇。陶東風(fēng)則分析了對(duì)大屠殺的兩種不同編碼和敘事方式：“進(jìn)步敘事”的模式體現(xiàn)為“結(jié)束—光明”，納粹大屠殺被描述為文明進(jìn)程中的特殊性事例，是一般化的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，它的傷痛在新時(shí)代發(fā)展中也終將克服；在“悲劇敘事”中，大屠殺則是獨(dú)立于戰(zhàn)爭(zhēng)的“宗教性的惡”，是“一種邪惡之程度前所未有的窮兇極惡”，是人類歷史進(jìn)程中的悲劇。從“進(jìn)步敘事”到“悲劇敘事”的轉(zhuǎn)換，將大屠殺超越了特定地情境成為人類歷史的普遍創(chuàng)傷記憶。

金惠敏從全球化的發(fā)展視角提出“對(duì)話即差異”的命題，指出反全球化的差異化也是一種對(duì)話；將差異納入對(duì)話的理論探討范圍，進(jìn)行深入地分析和研究，是尋求一種新理論走出困境的第一步。作為后現(xiàn)代話語(yǔ)指向的“差異”，表現(xiàn)為以批判的態(tài)度拒絕理性和普遍性的同化；而“運(yùn)動(dòng)政治”中高舉“差異”，則是以獲得認(rèn)同為目的。訴之于理論層面，則任何對(duì)差異的言說(shuō)即是將差異納入對(duì)話。差異對(duì)話并不意味著主張同化放棄差異，而是將差異放入對(duì)話的語(yǔ)境；作為理論性話語(yǔ)差異，也是對(duì)話存在的本體。全球化的推動(dòng)使得差異性話語(yǔ)的存在漸趨邊緣地帶，進(jìn)展艱難，而將差異轉(zhuǎn)入對(duì)話則是改變困境的一種緩和策略。

如何拓寬文藝?yán)碚摰难芯柯窂剑瑒⒗柚尅て喗艿木C合研究立場(chǎng)，以對(duì)文學(xué)經(jīng)典、故事、方法論三個(gè)理論范疇的深度問(wèn)題匯合轉(zhuǎn)換為案例，探討了綜合研究范式在人文學(xué)科內(nèi)部的可能性與創(chuàng)新性。劉俐俐指出，“匯合是對(duì)現(xiàn)實(shí)與理論問(wèn)題發(fā)展的判斷與回應(yīng)的結(jié)果，是一個(gè)問(wèn)題與范疇轉(zhuǎn)換到另一個(gè)問(wèn)題與范疇的機(jī)制，兩個(gè)問(wèn)題匯合后轉(zhuǎn)換為新的問(wèn)題”。深度問(wèn)題的匯合轉(zhuǎn)換研究，有助于新的研究平臺(tái)的搭建；通過(guò)對(duì)相關(guān)范疇的匯合轉(zhuǎn)換，有助于對(duì)范疇共時(shí)態(tài)的考察，發(fā)現(xiàn)此前未被發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，獲得價(jià)值判斷的邏輯路徑，實(shí)現(xiàn)人文學(xué)科研究方法論的創(chuàng)新。