新時(shí)期以來，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌與中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌之間始終保持了“對(duì)話”的關(guān)系。廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作在多重文化空間的并置中進(jìn)行，逐漸形成了開放性、包容性的特征，并以積極的姿態(tài)參與了新時(shí)期以來詩(shī)歌發(fā)展的歷時(shí)建構(gòu)過程。隨著時(shí)代語(yǔ)境的不斷變遷，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作逐漸出現(xiàn)了“對(duì)話”的焦慮，突出的表征為與“主流”寫作的趨近、民族性的弱化等問題。以何種方式來處理“對(duì)話”焦慮問題成為了當(dāng)前廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作的主要著力點(diǎn)。

作為中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族詩(shī)歌的重要組成部分，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌在發(fā)展中逐漸形成了以壯族、侗族、仫佬族等少數(shù)民族詩(shī)歌為代表的詩(shī)學(xué)景觀，并在當(dāng)下的漢語(yǔ)詩(shī)壇不斷耕耘與跋涉著。上個(gè)世紀(jì)五六十年代，壯族詩(shī)人韋其麟的《百鳥衣》、黃青的《紅河之歌》、儂易天的《劉三妹》，侗族詩(shī)人苗延秀的《大苗山交響曲》以及仫佬族詩(shī)人包玉堂的《虹》等廣西少數(shù)民族詩(shī)歌，以其獨(dú)特的民族特性與地域?qū)懽魈卣鳛樯贁?shù)民族詩(shī)歌的發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。新時(shí)期以來，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌與中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌之間始終保持了“對(duì)話”的關(guān)系，在呈現(xiàn)出“對(duì)話性”同時(shí)又以其獨(dú)特的詩(shī)學(xué)精神與文化訴求凸顯出重要的價(jià)值意義。隨著寫作語(yǔ)境的不斷變化，尤其受制于社會(huì)歷史環(huán)境進(jìn)入新世紀(jì)以來的深入變革，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌原有的“對(duì)話”性出現(xiàn)了不可避免的焦慮，主要表現(xiàn)為與“主流”寫作的趨同、詩(shī)歌民族特性的弱化等現(xiàn)象。整體上說，這種“對(duì)話”焦慮一方面因受到了不斷衍生出的寫作“場(chǎng)域”的影響，另一方面也反映出了少數(shù)民族詩(shī)歌在自身發(fā)展過程中所存在的無(wú)法規(guī)避的局限性。

一、“對(duì)話”語(yǔ)境：多重文化空間的并置

新時(shí)期以來，多元化的寫作語(yǔ)境使得廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作呈現(xiàn)出更多的駁雜性，其在多重的文化語(yǔ)境中始終保持著自我與不同寫作話語(yǔ)之間的“對(duì)話”關(guān)系。與此同時(shí)，廣西少數(shù)民族詩(shī)人的生存環(huán)境、教育程度及文化抉擇等因素更增加了其詩(shī)歌寫作的復(fù)雜程度。值得關(guān)注的是，1980年代以來，隨著社會(huì)開放程度的不斷加深，諸如現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義等西方文化逐步匯入到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的話語(yǔ)空間場(chǎng)中，這很大程度上沖擊了廣西少數(shù)民族詩(shī)人原有的詩(shī)歌觀念，如詩(shī)人韋佐在寫作中吸收了美國(guó)“垮掉的一代”、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌等文學(xué)資源；韋適華對(duì)民間文化傳統(tǒng)和歐陽(yáng)江河、北島、雷平陽(yáng)等為代表的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌資源，以及對(duì)以米沃什、瑪麗·奧利弗等為代表的外國(guó)詩(shī)歌資源的接納……這些現(xiàn)象表明，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌處于本民族文化、東方文化、西方文化、中國(guó)傳統(tǒng)文化等多元共生的復(fù)雜文化場(chǎng)中，其詩(shī)歌寫作在多重文化空間行進(jìn)。

廣西少數(shù)民族詩(shī)歌首先表現(xiàn)出了獨(dú)有的地域特性，詩(shī)人在寫作中紛紛表現(xiàn)出了對(duì)“故鄉(xiāng)”的堅(jiān)守。值得肯定的是，不同代際的廣西少數(shù)民族詩(shī)人普遍葆有對(duì)故鄉(xiāng)生活經(jīng)歷的清晰記憶與成長(zhǎng)經(jīng)歷的深刻體驗(yàn)，如劉頻的“柳州”、盤妙彬的“梧州”、龐白的“北海”、高瞻的“陸川”、伍遷的“北流”、許雪萍的“西林”、牛依河的“壯鄉(xiāng)”等，這些富于廣西民族特色的嶺南地域成為詩(shī)人情感的重要發(fā)源地，共同組建成廣西詩(shī)歌的寫作版圖。同時(shí)，廣西詩(shī)人也紛紛表達(dá)出了“廣西”地域之于寫作的重要性，如劉春的“桂林的人文地理環(huán)境對(duì)我的心理和創(chuàng)作有潛移默化的影響”1，韋適華的“這些民族性和地域性的人文景觀都是構(gòu)成我詩(shī)歌創(chuàng)作的重要元素和土壤”2，牛依河的“我想我的詩(shī)歌不應(yīng)該停留在自我的小世界里呻吟了事，而是應(yīng)該回到我民族的本源，應(yīng)該多關(guān)注本民族的文化”3 等，這些表述充分表明了廣西地域?qū)λ麄冊(cè)姼鑴?chuàng)作的不可或缺性。盡管其中部分詩(shī)人由于求學(xué)、工作、旅行等原因有著階段性的“返鄉(xiāng)”經(jīng)歷，但“返鄉(xiāng)”的意念作為藏匿于心中的精神沖動(dòng)，并未在人生的轉(zhuǎn)折際遇中隱失。即使“返鄉(xiāng)”對(duì)于詩(shī)人費(fèi)城來說更多是“痛苦與沮喪”，但這種隱痛給予了其寫作的初始資源，“故鄉(xiāng)”在其詩(shī)歌寫作中扮演了啟蒙的角色。

中國(guó)傳統(tǒng)文化是廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作中無(wú)法回避的文化空間，這體現(xiàn)在不同代際詩(shī)人所面臨的共同的文化抉擇中，他們以富有個(gè)性化的寫作解決了如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系這一普遍性的詩(shī)學(xué)話題。如詩(shī)人馮藝以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重提，表達(dá)出自身對(duì)文化修養(yǎng)的思考，并通過對(duì)“88反思”中所提出的“別了，劉三姐”“別了，白鳥衣”等口號(hào)的批判，表明自身所持的“歷史與傳統(tǒng)無(wú)法割裂”觀念；呂小春秋在對(duì)古典詩(shī)詞“典雅美”的解讀中表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛，同時(shí)也表露出“與傳統(tǒng)脫軌，這應(yīng)該也是現(xiàn)代詩(shī)人的一大弊病”的擔(dān)憂；高瞻將臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)詞的“非凡之美”歸功于“對(duì)中國(guó)古典文化的繼承，把中國(guó)方塊字之美運(yùn)用到現(xiàn)代詩(shī)”……這些現(xiàn)象表明，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作并未割裂其與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系，相反則是在保持本民族文化特性的基礎(chǔ)上，廣泛地吸收和借鑒了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，如詩(shī)歌中對(duì)古典詩(shī)詞在用典、音韻、意境等層面的借鑒與創(chuàng)造性發(fā)揮等，他們?cè)趥鞒兄胁粩嗾覍け久褡逦幕c傳統(tǒng)文化的契合點(diǎn)，以增強(qiáng)廣西詩(shī)歌寫作的豐富性與多樣性。

當(dāng)然，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作還面臨著新時(shí)期以來東西方文化的不斷沖擊，如俄羅斯文學(xué)、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、美國(guó)文學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)等西方文學(xué)對(duì)詩(shī)人劉頻、韋佐、榮斌等的影響，詩(shī)人高瞻、張民等對(duì)以泰戈?duì)枮榇淼挠《任膶W(xué)、以俳句為代表的日本文學(xué)等東方文學(xué)的接納與吸收等，這充分展示出東西方文化交織的多元語(yǔ)境影響著廣西詩(shī)人的寫作，并作為復(fù)雜的想象共同體交匯于他們的精神結(jié)構(gòu)層。然而，這些詩(shī)人在寫作中一方面吸收了外來文化所帶來的批判、懷疑、反抗等精神，另一方面則自覺保持著他們?cè)诿褡逦幕鄻有詥栴}上所擁有的精審的思考態(tài)度。雖然大多數(shù)詩(shī)人在寫作初期受制于東西方文化資源的影響，但詩(shī)風(fēng)的形成依憑的是他們不斷的寫作嘗試，包括對(duì)諸如地域性減弱、個(gè)體性喪失、模式化加劇等瓶頸的逐步擺脫，以及在詩(shī)歌語(yǔ)言、思想內(nèi)容及情感表達(dá)等層面的不同程度的調(diào)整。

總體來看，廣西少數(shù)民族詩(shī)人在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、外來文化與本土文化、鄉(xiāng)村文化與城市文化等充滿悖論性的文化場(chǎng)中進(jìn)行寫作，他們普遍秉持著兼容并包、兼收并蓄的寫作態(tài)度，在廣泛借鑒的過程中最終完成了自我對(duì)生存、命運(yùn)、死亡等詩(shī)學(xué)命題的探尋。得益于此，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌在多重文化空間交匯下逐漸形成了開放性、包容性的寫作特征，并以積極的姿態(tài)參與了新時(shí)期以來詩(shī)歌發(fā)展的歷史進(jìn)程。

二、“對(duì)話”方式：具體語(yǔ)境中的建構(gòu)參與

廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作始終立足于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的歷史語(yǔ)境，這在新時(shí)期以來的詩(shī)歌創(chuàng)作與發(fā)展過程中表現(xiàn)得更為明顯。一方面，以揚(yáng)子鱷、自行車、漆、凹地等為代表的廣西詩(shī)歌社團(tuán)、群體參與并影響著新時(shí)期以來詩(shī)歌的建構(gòu)；另一方面，以《廣西文學(xué)》《南方文壇》《廣西日?qǐng)?bào)》《河池文學(xué)》和廣西新聞網(wǎng)等為代表的期刊、報(bào)紙、雜志，不僅為廣西詩(shī)壇提供了詩(shī)歌創(chuàng)作的平臺(tái)，更以其精敏的判斷力與廣泛的影響力反映著新時(shí)期以來詩(shī)歌寫作的嬗變過程。無(wú)論是出生于上個(gè)世紀(jì)五六十年代的老一輩詩(shī)人，還是七八十年代甚至是九十年代的詩(shī)壇新銳，都面臨著諸如八十年代詩(shī)歌寫作的理想主義、九十年代詩(shī)歌寫作的“邊緣化”及新世紀(jì)以來詩(shī)歌多元化寫作語(yǔ)境等詩(shī)學(xué)問題，這些環(huán)境從很大程度上影響著該地區(qū)詩(shī)人在寫作中的普遍詩(shī)學(xué)參與，他們保持著與外部環(huán)境的自覺“對(duì)話”關(guān)系。

詩(shī)人馮藝曾指出，1980年召開的“南寧詩(shī)會(huì)”4 拉開了新時(shí)期詩(shī)歌寫作“黃金時(shí)代”的大幕，不僅確立了開放的詩(shī)歌觀念與詩(shī)學(xué)精神，而且回應(yīng)了朦朧詩(shī)所發(fā)出的擺脫精神枷鎖的呼喊。隨后出現(xiàn)的“百越境界”、“88反思”也是對(duì)1980年代中期“尋根文學(xué)”及1980年代末社會(huì)思潮變革的呼應(yīng)。無(wú)論從對(duì)時(shí)代思潮的把握，還是從個(gè)人詩(shī)歌寫作的調(diào)整上來看，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌都充分參與了新時(shí)期詩(shī)歌的建構(gòu)，其與詩(shī)歌寫作的整體環(huán)境保持了良好的交流與對(duì)話關(guān)系。就寫作經(jīng)歷而言，廣西詩(shī)人大都有加入校園文學(xué)社、詩(shī)歌社的經(jīng)歷，這種現(xiàn)象在“70后”和“80后”詩(shī)人身上尤為明顯，如盤妙彬參加了廣西大學(xué)映山紅文學(xué)社，韋適華加入了南寧師專左江潮文學(xué)社，費(fèi)城、牛依河參加了河池師專南樓丹霞文學(xué)社等。這些詩(shī)人在加入社團(tuán)組織的同時(shí)，也通過自身的詩(shī)歌寫作行為，來影響與帶動(dòng)周圍熱愛詩(shī)歌的學(xué)生，以此來共同組建詩(shī)歌交流平臺(tái)，擴(kuò)大詩(shī)歌的影響力，并在詩(shī)歌寫作與對(duì)話交流中建構(gòu)富于張力的“詩(shī)歌場(chǎng)”。值得注意的是，田湘、榮斌、林虹、許雪萍等詩(shī)人都有在魯迅文學(xué)院高研班等學(xué)習(xí)經(jīng)歷，詩(shī)人榮斌更是將魯迅文學(xué)院在2014年4月為“桂系五虎”（詩(shī)人榮斌、桐雨，散文家透透、瑤鷹，小說家西洛）舉辦的交流會(huì)看成是“廣西作家在北京的一次集體亮相”，這些現(xiàn)象集中反映出了廣西少數(shù)民族詩(shī)人在詩(shī)歌發(fā)展中所選擇的“走出去”策略，他們以此參與著當(dāng)代詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)建構(gòu)。

廣西有著多樣的民刊，如《揚(yáng)子鱷》（桂林）、《自行車》（南寧）、《漆詩(shī)歌》（北流）、《凹地》（北海）、《麻雀》（柳州）等，這些民刊與社團(tuán)刊物一方面為廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作提供了豐富多元的詩(shī)歌發(fā)表平臺(tái)的同時(shí)，另一方面也為其與外部詩(shī)歌環(huán)境的“對(duì)話”帶來便利，這其中尤以《自行車》和《漆》詩(shī)刊最為突出。就《自行車》的發(fā)展歷程來看，它不僅保持著與外界環(huán)境的對(duì)話關(guān)系，而且還通過“新的、冒險(xiǎn)的、探索的、實(shí)驗(yàn)的，具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)和先鋒性的詩(shī)歌”等價(jià)值宣諭表明自身的先鋒性。《自行車》在創(chuàng)刊之時(shí)與1990年代先鋒詩(shī)歌的發(fā)展保持了步伐的一致，其在1995年至2000年的停刊，也更多地呼應(yīng)了1990年代中期因社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展所導(dǎo)致的詩(shī)歌“邊緣化”的寫作語(yǔ)境。此外，《自行車》在2001年得以復(fù)刊，此次復(fù)刊立足于“盤峰詩(shī)會(huì)”后先鋒詩(shī)歌的發(fā)展語(yǔ)境，其對(duì)“地域”、“場(chǎng)所”問題的重視，則迎合了新世紀(jì)以來詩(shī)歌中寫作地域性不斷加深的寫作狀況。作為廣西詩(shī)歌的標(biāo)志性刊物，《漆》詩(shī)刊的演變也與新世紀(jì)以來的詩(shī)歌發(fā)展保持著“對(duì)話”的關(guān)系。《漆》首先是同人性質(zhì)的刊物，這體現(xiàn)在“辦一個(gè)立足于北流的詩(shī)歌沙龍，創(chuàng)建一個(gè)互相交流詩(shī)歌的園地與平臺(tái)”5 的創(chuàng)刊宗旨中。盡管刊物主要在內(nèi)部交流，但詩(shī)人伍遷認(rèn)識(shí)到了刊物封皮設(shè)計(jì)對(duì)《<他們>十年詩(shī)歌選》的借鑒，這表明了廣西詩(shī)人眼界的開闊。與此同時(shí)，圍繞《漆》詩(shī)刊所形成的“漆五君子”、“漆三角”等詩(shī)歌團(tuán)體在保持自身寫作獨(dú)立性的基礎(chǔ)上，也不斷加強(qiáng)著與外部環(huán)境的聯(lián)系，諸如社團(tuán)成員的詩(shī)歌作品在《星星》詩(shī)刊的發(fā)表，以及詩(shī)人方為和唐納、莫藍(lán)合著的《一滴水晶》的出版等。這些現(xiàn)象共同說明了廣西少數(shù)民族詩(shī)歌并非局限于自我的封閉場(chǎng)，而是更多地表現(xiàn)出其與外部場(chǎng)域的積極互動(dòng)。這種開放、包容的姿態(tài)使得廣西詩(shī)歌在多元的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，始終保持著對(duì)詩(shī)歌生存及共同詩(shī)學(xué)命題的關(guān)注，并由此構(gòu)筑了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)精神與文化想象。

毋庸置疑的是，廣西少數(shù)民族詩(shī)歌通過主體性的建立、多樣寫作資源的融合等形式參與到具體社會(huì)歷史語(yǔ)境當(dāng)中，并與詩(shī)歌發(fā)展的大環(huán)境展開了積極的“對(duì)話”。廣西擁有豐富的詩(shī)歌資源，這不僅是廣西少數(shù)民族作家的優(yōu)勢(shì)地位的體現(xiàn)，而且是“對(duì)話”形成的前提。如對(duì)“死亡”的體認(rèn)中，廣西詩(shī)人大都將其建構(gòu)在詩(shī)歌的“邊緣化”處境、“詩(shī)人之死”等普遍的詩(shī)學(xué)問題之上。劉頻通過對(duì)比西方詩(shī)歌所內(nèi)蘊(yùn)的“富于宗教感、儀式感和哲學(xué)氣息”的死亡與中國(guó)詩(shī)歌所包含的“表淺、單薄、狹隘”的死亡，得出了“死亡”在中國(guó)詩(shī)歌中的虛假性；非亞通過自己對(duì)時(shí)間、生命的認(rèn)識(shí)及父親病危、死亡前后的影響建構(gòu)了詩(shī)歌寫作的死亡主題，并通過對(duì)死亡的思考認(rèn)識(shí)到人生局限，以期獲得生活的力量和勇氣；劉春通過海子之死認(rèn)識(shí)到“當(dāng)今時(shí)代更多的是仰慕鋼鐵的秩序，不再需要古典而溫潤(rùn)的心靈”6；許雪萍的“我終于承認(rèn)，死亡是真的”表達(dá)了自身對(duì)死亡刺痛感的認(rèn)識(shí)，并通過記錄與即將去世的父親的談話來揭示死亡的真諦……這些詩(shī)人無(wú)論是面對(duì)詩(shī)學(xué)意義層面，抑或現(xiàn)實(shí)生存中的死亡時(shí)，都能經(jīng)由內(nèi)心真實(shí)體驗(yàn)的展示來抵達(dá)個(gè)我對(duì)死亡的認(rèn)知，并通過日常經(jīng)驗(yàn)的描摹來感知生存的意義。在日常經(jīng)驗(yàn)書寫中，詩(shī)人大都建立詩(shī)歌與日常生活之間的自然聯(lián)系，通過內(nèi)心情感與自然意象的抒寫與營(yíng)構(gòu)來描繪縈繞于心的詩(shī)歌思緒，由內(nèi)心出發(fā)完成對(duì)詩(shī)歌題材局限的“突圍”。如劉頻的用“悲憫”系列詩(shī)歌表達(dá)對(duì)生命的尊重，對(duì)修養(yǎng)與品德的呼喚；吉小吉通過日常生活“瑣碎化”詩(shī)歌寫作，運(yùn)用生活場(chǎng)景的拉近與拉遠(yuǎn)來透視現(xiàn)實(shí)的張力；琬琦通過對(duì)日常生活場(chǎng)景的瞬間把握來找尋詩(shī)歌切入點(diǎn)，書寫在場(chǎng)的真實(shí)等。這些現(xiàn)象透視出了該地區(qū)詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與理想生活之間的深入思考，他們?cè)谌粘Ｉ钫軐W(xué)的建構(gòu)中表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)歌本體的認(rèn)知。

三、“對(duì)話”焦慮：民族性的弱化

上個(gè)世紀(jì)五六十年代，對(duì)自我民族性的呈現(xiàn)成為了廣西少數(shù)民族詩(shī)歌的突出特征，這也使其在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇獲得了較高的詩(shī)學(xué)占位。就敘事長(zhǎng)詩(shī)的寫作而言，韋其麟、包玉堂等詩(shī)人始終保持著對(duì)民族性的堅(jiān)守，他們的敘事詩(shī)大都植根于“民間故事”與“民間傳說”之中。如洪子誠(chéng)所說，韋其麟的創(chuàng)作“和民族民間詩(shī)歌、傳說的關(guān)系密切。發(fā)表于1953年的《玫瑰花的故事》，以及《百鳥衣》《尋找太陽(yáng)的母親》《山泉》等，都與民間傳說有關(guān)。”7 而包玉堂的《虹》也是根據(jù)“苗族民間傳說”寫作而成 8，這些詩(shī)人在寫作中對(duì)“民歌體”的借鑒，及其所講述的故事本身均表現(xiàn)出了鮮明的民族特性。除敘事詩(shī)外，他們?cè)谑銓懽匀晃飼r(shí)，也普遍堅(jiān)持了對(duì)壯族民族文化精神的獨(dú)特表達(dá)。如韋其麟的《天平山傳奇》9《紅水河邊的傳說》10 等詩(shī)歌中，“天平山”“紅水河”等廣西地域符號(hào)凝聚了詩(shī)人豐富而多元的內(nèi)心體驗(yàn)，這不僅是他立足于本民族經(jīng)驗(yàn)的審慎哲思，而且還在具體的歷史階段中（如“太平天國(guó)時(shí)期”“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期”）承載著復(fù)雜的壯族文化內(nèi)蘊(yùn)，并表現(xiàn)出了深沉的民族精神。黃青的《紅河之歌》也將“紅河”置于壯民族的社會(huì)歷史系統(tǒng)中，“韋拔群”“紅七軍”等人物或群體成為了壯族抗戰(zhàn)時(shí)期的精神支柱，詩(shī)人以敘述的筆法書寫出了他們?cè)趹?zhàn)斗中所表現(xiàn)出的英勇精神，深刻地表達(dá)了詩(shī)人的民族情懷與對(duì)祖國(guó)的熱愛。詩(shī)句“紅河呵，/紅水長(zhǎng)年流過壯鄉(xiāng)，/織染紅毯一樣的紅土層；/這里浸透壯家多少血呀，/上面落葉又積有多深？！”11 正表現(xiàn)出了詩(shī)人對(duì)于“紅河”的民族性思考，“長(zhǎng)年流過壯鄉(xiāng)”與“浸透壯家多少血”的“紅河”已經(jīng)融為“壯鄉(xiāng)”的一部分，體現(xiàn)出了深厚的民族文化內(nèi)涵。

與韋其麟、包玉堂等詩(shī)人相比，廣西少數(shù)民族詩(shī)人在新時(shí)期以來的詩(shī)歌寫作中表現(xiàn)出了與“主流”寫作趨同、“民族性”減弱等現(xiàn)象。拋開寫作題材（敘事詩(shī)、抒情詩(shī)、散文詩(shī)等）不論，僅就廣西詩(shī)人在自然意象的選用層面來看，他們?cè)姼柚械摹耙庀蟆北憩F(xiàn)出了一定程度上的同構(gòu)性。不可否認(rèn)的是，這些意象首先熔鑄了詩(shī)人深刻的個(gè)我體驗(yàn)與社會(huì)思考，表現(xiàn)出了他們自身所持有的時(shí)代情緒。比如在“鐵”意象使用上，劉頻的《生鐵》一詩(shī)——“憤世嫉俗的鐵/在暴雨中，搶回了身上銹蝕的腥味”12 ——盡管只有短短兩句，但他通過建立“鐵”與反叛性時(shí)代情緒（“憤世嫉俗”）之間的對(duì)位聯(lián)系，以及對(duì)“鐵”在惡劣時(shí)代語(yǔ)境里（“在暴雨中”）找尋自我的肯定，表達(dá)出了他對(duì)合理生存方式的理性哲思；非亞的“我觸摸到地鐵，那種尖銳的鋼鐵的冰冷，/那種深深的金屬的嚎叫……”13 盡管主要表達(dá)的是他觸摸地鐵的感受，但詩(shī)人不僅將“鐵”的兩種屬性——“冰冷”與“金屬”——揭示出來，而且通過“尖銳的冰冷”與“金屬的嚎叫”再現(xiàn)了時(shí)代的冷峻與疼痛感。根本上說，這種對(duì)“時(shí)代情緒”的處理一方面有助于他們獲得主流寫作的最大認(rèn)同，也更能融入主流的寫作系統(tǒng)當(dāng)中，但這同時(shí)容易造成詩(shī)人在群體性的“癥候”書寫中個(gè)我獨(dú)立性的喪失，甚至走向單純的寫作“迎合”。造成此種現(xiàn)象的原因是多樣的，一方面，外部世界的發(fā)展變化對(duì)詩(shī)人的寫作有著持續(xù)的影響，詩(shī)人在面對(duì)這些影響時(shí)普遍表征出了被動(dòng)的“不適”感，他們并未以主動(dòng)的心態(tài)去完成影響與被影響之間的自我調(diào)適；另一方面，部分詩(shī)人為了擺脫“影響的焦慮”而有意地制造與現(xiàn)時(shí)寫作語(yǔ)境之間的“文本疏離”，他們將自我置于理想型的民族文化“想象共同體”中，一味地用“民族性”來對(duì)抗“現(xiàn)時(shí)性”。這樣的寫作反而更容易走向?qū)懽鞯摹罢`區(qū)”，尤其陷入了“民族”與“現(xiàn)時(shí)”的對(duì)立式思考空間中。

需要指明的是，筆者并非有意營(yíng)造廣西少數(shù)民族詩(shī)歌的寫作“焦慮”，也并未企圖建立起“民族性”與“現(xiàn)時(shí)性”之間的二元對(duì)立關(guān)系，而是期望通過對(duì)廣西詩(shī)歌寫作中所出現(xiàn)的與“主流”的趨同、“民族性”弱化等問題的審視，為其寫作的深入發(fā)展做出可行性的探索。這樣不僅有助于廣西詩(shī)歌寫作不斷保持著自我獨(dú)立性，而且能夠使其獲得更為獨(dú)特的詩(shī)學(xué)占位。并且從當(dāng)前的寫作來看，廣西詩(shī)歌已經(jīng)找到了合理的應(yīng)對(duì)策略，逐步實(shí)現(xiàn)著對(duì)當(dāng)前寫作困境的突圍。如部分詩(shī)人在對(duì)“大海”意象的呈現(xiàn)上，不僅突出了廣西獨(dú)特的“海洋”特質(zhì)，而且將“大海”與民族性的思考相互結(jié)合，更為鮮明地突顯了廣西獨(dú)有的民族特征，詩(shī)句“海起伏著，像努力地回憶/海也在回憶中/把江河的名字/一一遺忘”14 中所塑造的凝構(gòu)著回憶與遺忘的“大海”意象正體現(xiàn)了這點(diǎn)。類似的還有詩(shī)人林虹的“枇杷樹”“柚子樹”“白鳥”，以及許雪萍筆下新奇而又充滿傷痛的“南方的雪”等意象。這些意象不僅展示出了廣西少數(shù)民族詩(shī)歌獨(dú)有的文化想象，而且使得詩(shī)人能夠在個(gè)體化的寫作中不斷建構(gòu)出新的民族“想象體”。

結(jié)語(yǔ)

廣西詩(shī)歌在1980年代曾有著“整個(gè)廣西文壇幾乎就是一個(gè)廣西詩(shī)壇”、“八十年代的廣西文學(xué)是一個(gè)詩(shī)歌的時(shí)代”15 的繁榮景象，廣西詩(shī)歌始終保持了與外界之間的“對(duì)話”關(guān)系，它不僅存在于多元并置的文化空間所營(yíng)構(gòu)的對(duì)話語(yǔ)境中，而且還有著立足于具體語(yǔ)境中的建構(gòu)參與。隨著時(shí)代語(yǔ)境的不斷變遷，廣西詩(shī)歌寫作逐漸出現(xiàn)了“對(duì)話”的焦慮，突出的表征為與“主流”寫作的趨近、民族性的弱化等問題。本源上說，這些問題正是在其與外界的不斷“對(duì)話”中產(chǎn)生的。

以何種方式來處理“對(duì)話”焦慮問題是當(dāng)前廣西少數(shù)民族詩(shī)歌寫作的主要著力點(diǎn)，這同時(shí)構(gòu)成了“讓廣西詩(shī)歌狼煙四起”、“大師級(jí)別的詩(shī)人、純粹的詩(shī)人出現(xiàn)”等期望實(shí)現(xiàn)的前提。當(dāng)然，這不僅是廣西詩(shī)歌所面臨的寫作瓶頸，更是當(dāng)前諸如詩(shī)歌邊緣化、詩(shī)歌缺乏社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)壬鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，向詩(shī)人提出的寫作身份、寫作姿態(tài)及寫作多樣性等問題的“變異”。廣西少數(shù)民族詩(shī)人應(yīng)在繁復(fù)駁雜的時(shí)代環(huán)境中選擇適合自我的寫作方式，以期完成對(duì)詩(shī)學(xué)困境的寫作突圍。

注釋

1 雷默、劉春：《訪談：劉春的詩(shī)生活》，http://www.zgshige.com/sx/496386.shtml。

2 鐘世華、韋適華：《堅(jiān)持就是我詩(shī)歌的方向——廣西本土詩(shī)人韋適華訪談錄》，《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第1期。

3 鐘世華：《穿越詩(shī)的喀斯特：當(dāng)代廣西本土詩(shī)人訪談錄》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2015年，第285頁(yè)。

4 1980年4月8日~15日，“全國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌討論會(huì)”（又稱“南寧詩(shī)會(huì)”）在廣西南寧召開，參會(huì)人員有來自全國(guó)各地的詩(shī)人、評(píng)論家、編輯、大學(xué)教師等，共百余人。會(huì)議就“天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”后幾年的詩(shī)歌創(chuàng)作狀況進(jìn)行了討論與交流，主要包括了詩(shī)歌寫作的“懂與不懂”、對(duì)青年詩(shī)人近作的評(píng)價(jià)以及今后新詩(shī)的發(fā)展道路等問題。（參見絮飛：《南寧詩(shī)會(huì)紀(jì)要》，《星星詩(shī)刊》，1980年第5期。）

5 伍仟：《漆：1999》，載向衛(wèi)國(guó)編《南方詩(shī)學(xué)（第1輯）》，北京：作家出版社，2010年，第189頁(yè)。

6 劉春：《對(duì)顧城和海子的簡(jiǎn)單印象》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_554b8d690102vf1o.html。

7 洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第92頁(yè)。

8 由中國(guó)作家協(xié)會(huì)編選的《1956詩(shī)選》在收錄包玉堂的《虹》時(shí)，指明了其“根據(jù)苗族民間傳說”而寫作的事實(shí)。（中國(guó)作家協(xié)會(huì)編：《1956詩(shī)選》，北京：人民文學(xué)出版社，1957年，第259頁(yè)。）

9 韋其麟：《尋找太陽(yáng)的母親》，南寧：廣西民族出版社，1984年，第29~37頁(yè)。

10 同上，第46~56頁(yè)。

11 黃青：《紅河之歌》，載《山河聲浪》，桂林：漓江出版社，1984年版，第65頁(yè)。

12 劉頻：《生鐵》，載《劉頻詩(shī)選：雷公根筆記》，銀川：寧夏人民出版社，2012年，第17頁(yè)。

13 非亞：《關(guān)于地鐵》，載《廣西當(dāng)代作家叢書·非亞卷》，桂林：漓江出版社，2004年，第10頁(yè)。

14 韋佐：《遺忘》，載《初升的太陽(yáng)照在臉上》，西寧：青海人民出版社，2007年，第20頁(yè)。

15 陳祖君：《兩岸詩(shī)人論》，南寧：廣西人民出版社，2004年，第210頁(yè)。