內(nèi)容摘要

新時期中國文化在某種意義呈現(xiàn)為男權文化的反攻倒算 , 但女性寫作始終是此間最重要的文化現(xiàn)實之一 。當男性寫作以赤裸的性別姿態(tài)成為主流寫作的范本之時 , 女性寫作者的性別身份卻始終成為一種曖昧而含混的表達 。1979 年以來 , 女性文化工作者的全部努力并未成就一個女性的文化空間 , 但她們對男性文化空間的介入與分享 , 同時以多種異己的聲音裂解著這一空間的一統(tǒng) 。

八十年代中后期 , 女性寫作的一個重要趨勢是 , 在對歷史和現(xiàn)實中的女性境況的書寫中 ,發(fā)掘著女性的生存的悲喜劇 ,勾勒著男權社會及歷史如何構造著一個個怪物式的女自我 ; 而身為主人的男人 ,又如何成了他們所創(chuàng)造的性別秩序的丑角與玩偶 。此間的女性寫作常在不期然處成為對男權社會與性別秩序的反諷與顛覆 , 她們對歷史中女性的寫作 ,也斷續(xù)地成就了女性歷史的片段 。進入九十年代之后 , 女性寫作率先脫離了男性精英知識分子的“偉大敘事”與“民族寓言”的筆法 , 開在一份平實或間離中書寫女性的日常生活 ; 其次是女性寫作開始以某種自覺的方式接續(xù)四十年代乃至“閨閣文學”的女性文化傳統(tǒng) 。而其中最引人注目的 ,是一批出生于六十年代的青年女作家開始以自傳 、準自傳的形式 ,大膽書寫“我的身體 、我的自我” — — —記述自己的性別經(jīng)歷 、性經(jīng)歷 , 書寫她們對姐妹情誼/ 同性戀的恐懼與渴望 。同時，女性反抗男性窺視的聲音空前清朗 、 有力。姐妹情誼不再僅僅是在狹義的同性戀意義上 , 或僅僅作為一個女性規(guī)避的烏托邦 , 而且成了一個明確的對女性文化空間的勾勒與女性社會理想的表達 。

書寫“他人”的歷史

從某種意義上說 , 八十年代中國文化的主部是為強烈的烏托幫沖動所支撐的歷史寫作 。一份為狂喜所浸透的憂慮 、荒野的寓言 ;執(zhí)迷于描述無往不復的中國歷史循環(huán)中的死亡環(huán)舞和寂寂中的滅絕 。而以歷史文化反思運動 、尋根小說 、第五代電影[1]為范型 , 一個明晰而隱形的對立的時空觀勾勒出這幅悲劇的中國歷史景觀 。一邊是循環(huán)的 、封閉的 、保守的 、暴力的 、愚昧與民族的 ; 一邊是線性的 、開放的 、進步的 、民主的 、文明與世界( 西方) 的 。在八十年代的文化語境中 ,這無疑是一個傾斜的對立式 。如果說八十年代中后期的大陸文化有著一個共同的敘事母題的話 ,那么 , 這一母題便是父子秩序 。父子沖突成了歷史這一開放性情節(jié)中最為重要而復的句段 , 閹割情結成了政治迫害情結的象喻 。其中 , “無水 、 干涸的土地與饑渴 、無偶的男人”成為這幅歷史景觀中的核心象征 。[2]在這一特定的文化空間與書寫行為中 , 女性在雙重意義上遭到了放逐 。首先是女性在這一父子場景中 , 被書寫為男性欲望 、行為或價值客體 。女性作為敘境中的禁止或匱乏 , 顯現(xiàn)了男主人公被拒絕 、 放逐于父子循序及歷史之外的命運與地位 。其次 , 在這一以父子場景為象喻的中國歷史寓言中 , 女性除卻接受男性的文化認同 , 接受一個 “人” — —— “準男人” 的“化妝” , 否則便喪失了任何以歷史 、話語主體的身份獲得發(fā)言的空間與機遇 。而這一歷史寓言的男性書寫者 , 則占據(jù)著一個夢中人式的 、自我分裂的主體位置 : 一是附著在西來的 “個人” 、“文化英雄” 的幽靈之上的敘事人 ,那凝視目光的給出者 ; 一是對文本中遭屠戮之子 、被閹割之子 、孱弱的反叛之子的深刻認同 。于是 , 我們間或可以八十年代男性精英知識分子的文化敘事稱為 “子一代的故事” 。[3]事實上 ,一如這部“他人”的歷史畢竟被書寫為血緣家族一一自我的歷史 ;外來的凝視盡管指稱著西方文明的審視與獲救的希望之星 , 但它畢竟意味著與書寫血肉相連的民族文化的滅亡與沉淪 。

八十年代初起的大眾文化始終是對精英文化的追隨與復制 , 并力圖在精英話語 、 主流意識形態(tài)和大眾日常生活間尋找到一個商業(yè)性的支點 。八十年代中后期 , 在位置頗為尷尬的大眾文化中 ,一個引人注目的現(xiàn)象 , 是以晚清代為背景的歷史影視劇及通俗小說的出現(xiàn) ,并且成就了彼時為數(shù)不多的成功 、暢銷的范例 。清王朝 , 作為一個少數(shù)民族征服 、統(tǒng)治了 “大漢民族” 的政權 , 成了一段能最大程度的組織起大眾文化認同的 “他人” 的歷史 ;作為中國最后一個封建王朝 , 無論在主流意

識形態(tài) 、還是在現(xiàn)代主義神話中 , 清王朝都確信無疑地被指認為腐朽 、沒落的象征 ; 而且確乎秘而不宣的 , 是清王朝的最后年代被書寫為一個女人慈禧太后 ( 葉赫那拉式)擅權統(tǒng)治了男性江山的歷史 。它除了在眾接受中成了對剛剛逝去的歷史的 “影射” ( “文革” 與江青),而且比精英文化遠無顧忌地重述著女人是禍水的古訓 。

八十年代 ,一個被偉大敘事( grand narrative)被繁復 、曲折的民族國家認同所組織起的話語空間 , 通過對女性位置和女性話語主體的放逐開始了中國“新時期”重寫女性的文化代歷程 。

女性的浮現(xiàn)

如果說 , 八十年代初 、中期 , 在精英男性知識分子的文化書寫中 , 對女性的放逐尚帶有文化自我放逐的意味 — — —無法獲取 、 或拒絕獲取女人指稱著為歷史場景中的父權秩序所放逐 、 或自我放逐 ;那么在其后期的寫作中 , 女性卻開始悄然浮現(xiàn)在這一歷史景觀之中 。在尋根小說中 , 那是些“豐乳肥臀” 的地母形象[4]; 而在新潮小說[5]中 ,女人已成了陰險 、暖昧地攀援 、縱橫在“他人歷史”中的藤蔓 ;與其說是她們延續(xù)了父子相繼的純凈血脈 , 不如說是她們在不斷地易主中 , 混亂 、玷污了人倫 、等級 、血緣的神圣 。女人 , 甚至不再成為敘境中的欲望之壑與成人之門 , 而更象是一道阻隔與障礙 ,將年輕的男主人公/“子”拒斥于歷史之外 。 [ 6]然而 ,盡管新潮小說的作家們 , 有著比尋根小說家更絕抉而“單純”的文化姿態(tài) ,但它仍無法成功地解決或放逐他們在這一特定語境中的雙重懸置與焦慮 。

于是 , 似乎是一次偶然 , 女人正面登場 、或曰 “復現(xiàn)” 在張藝謀的處女作 《紅高梁》 之中 。這一次 , 女人準確地出現(xiàn)在男主人公欲望視野之中 : 影片一開始 ,使是七個呈現(xiàn)在男性欲望目光中鞏俐的特寫鏡頭 。而女人的登場 , 不僅成功地解脫了男性懸置于歷史父子場景之外的焦慮 ; 同時 ,想象性地釋放 、 緩解了中國與世界 、 民族文化與現(xiàn)代化的巨大張力 。不再是關于死滅的民族寓言而是原始生命力奔突 、張場的民族神話 ; 不再是屈辱的種族記憶 , 而是戰(zhàn)勝外侮 、挺立天地之間的民族英雄 , 而女人則在影片中作為道地的祭品一度獻祭于男性欲望與成人式的祭壇之上 , 二度獻祭于民族神話的場景之中 。在仆倒的女人近旁 , 男人才得以英雄般的屹立 。

八十年代中國最后的歷史遭遇不僅重創(chuàng)了結束中國歷史循環(huán)的悲劇 , 從此加入了人類進步的歷史進程的樂觀幻覺 。而且重創(chuàng)了精英知識分子無條件地擁抱現(xiàn)代主義神話的烏托邦沖動 。當一個后現(xiàn)代的本文添加上一個中世紀的結局之后 , 一種時空倒錯式的混亂仿佛成了必然 。九十年代初年的大陸文化界遭受著失語癥的折磨 。于是 , 女人 , 這一男權文化熟悉而既定的能指 , 成了有效地解救這一文化失語困頓的“語詞”與釋放現(xiàn)實壓力和無名焦慮的閥門 。1990 年 , 中國第一部集電視肥皂劇 《渴望》問世 , 并在大陸城鄉(xiāng)引發(fā)了 《渴望》 沖擊波 。一個再熟悉不過的形象 :忍辱負重 、相夫教子 、逆來順受的女人成功地組織并轉移了全社會深刻的挫敗感 。而與此同時 , 女性形象卻陡然穿越新潮小說家們歷史和記憶的暮靄 , 成了歷史敘事中的主角 。

性別場景取代了父子場景而占據(jù)了中國歷史景觀的中心 。 一個重要而有趣的變化在于 ,中國歷史景觀的勾勒驀然由開暢而頹敗的外空間 , 如亙古巋然的黃土地 , 遼闊 、繁茂的高梁地 , 移置到一個閉鎖 、幽螟的內(nèi)空間 : 參照古書《天工開物》復制的古老染房( 張藝謀《菊豆》1990 年),亡靈縈繞的陳家大院( 蘇童《妻妾成群》 , 1991 , 張藝謀 《大紅燈籠高高掛》 ,1992),古意象盎然卻“陰氣甚盛”的蔡家老宅( 何平《炮打雙燈》 , 1993),靈秀卻頹敗的江南水鄉(xiāng)的妓院或尼姑庵( 蘇童《紅粉》, 1991 , 李少紅 《紅粉》 1995)— — —即作為中國歷史的牢獄象征 、 又構筑著西方視域中的 “東方奇觀” 。但這座曾作為魯迅對中國文化核心象征的“鐵屋子”卻只囚禁女人 。在其中最為典型的蘇童的寫作中 , 女人們既是這牢獄中的囚徒 ,又是獄卒 ,她們在老宅中傾軋 、互虐 、被一種深刻的仇恨與共謀所間離又連接 。 在這幅女人為主角的歷史畫面之中 , 女人成了歷史潛意識的負荷者與歷史閹割力的執(zhí)行者 , 她是黑暗歷史的祭司 、同時充當著祭品 ;她永遠與歷史合謀并為歷史所犧牲 。

這是對八十年代男性精英知識分子歷史寫作的一次成功的移置 :女性在經(jīng)典的男權話語中 , 原本是一種空間而非時間的存在 。因此女性形象 、女性 “世序” 便準確地吻合了空間化的 、輪回的中國歷史敘述 。同時 ,作為內(nèi)在于男權社會之中的永恒的 “他者” ( the others), 由女性出演的中國歷史劇目取代“父親的歷史” 成就了一部名副其實的 “他人的歷史” 。換言之 ,九十年代歷史敘述中的女性的復現(xiàn) , 有效地吸收并消解了八十年代歷史敘述中的他性( other ness) 因素 , 使得男性的敘事人得以自如地以歷史主體的姿態(tài)在這部自我的歷史中書寫他人的故事 ;控訴中國歷史而不至于將自己陷入無名的尷尬懸置之中 。 而為蘇童們所不甚自覺的是 ,女性鮮血淋漓而凄艷可人的故事 , 還將消解繁復的中國男性歷史敘事中的陌生與費解 , 使它得以成為走向世界 、 進入西方文化視域中的通行證 。

性別換位游戲

1993 年是陡然而至的商業(yè)化大潮和急劇推進的現(xiàn)代化進程 。只是這一次 , 現(xiàn)實不再點染著八十年代理想主義的玫瑰色 , 不再為表述為步入黃金時代的伊甸之門 。它明確地指示著一個物質(zhì)拯救的未來 , 洋洋自得地張揚著一張實用主義的貪婪面孔 。大陸知識界在再度遭到震驚的同時 , 面臨著現(xiàn)實不無殘酷的擠壓 、誘惑 ,面臨著想象與現(xiàn)實中的生存困窘及威脅 。西方文化與西方物質(zhì)文明不再呈現(xiàn)為想象中的蔚藍色的擁抱與某種 “精神拯救的范本和原動力 。而是赤裸地呈現(xiàn)為一種傾軋與威懾 。中國男性精英知識分子除卻在現(xiàn)實擠壓 、生存困窘下輾轉掙扎之外 , 不得不面對的另一嚴酷現(xiàn)實便是” 后冷戰(zhàn)的世界文化語境中 、 一個本土學人的微妙文化處境 。

一如中國男性知識分子所諳熟的性/政治/ 權力之間文本游戲規(guī)則 ,在這一新的世界文化語境中 , 性別/種族/權力間的相互置換與轉喻以類似規(guī)則在更廣闊的意義上展開 。一個有趣的事實是 , 當中國男性知識分子尚在極度的焦慮中尋找著移置或規(guī)避的可能 ,八十年代未 , 中國女作家已在她們自已的性別遭遇與體驗中 , 窺破了這一游戲的秘密 。女作家張潔的長篇小說《只有一個太陽》 , 已在一輪照耀全球的太陽之下 , 勾勒出一幅齷齪而不無異趣的東西方景觀 。

事實上 , 張潔已直接涉及了東方中國男性知識分子面對西方世界的嚴格焦慮與恐懼 。 其中東方 “ 巫女”成功地利用自已的性別與種族角色的“優(yōu)勢”得以西嫁的段落 ; 和張潔唯一心愛的男主人公終于在西方陽光絢爛的裸泳海淮上蹈海而去的結局 , 都不無辛辣與苦澀地揭示出性別/權力的角色及規(guī)則可以成功地復制在種族/權力的模式之中 。而另一位女作家王安憶 《叔叔的故事》 中的一個小段落 , 則記述著名作家 “叔叔” 于西土之上的一段屈辱奇遇 ,她以調(diào)侃的口吻寫下了荒唐而耐人尋味一幕 :一個東方男人如何試圖對一個西方女人行使他的性別權力 , 卻嚴重受挫不得不受制于西方女人的種族及語言的權杖之下 。

如果說 , 這一昭彰的文化事實同時意味著一個中國男性知識分子辛酸而秘而不宣的心路 ;那么九十年代中國文化的一部分重要現(xiàn)實 , 則得自于對這一種族/性別/權力規(guī)則的認可與屈服 。事實上 , 風靡并“征服” 了西方世界 、 赫然進軍奧斯卡的 《大紅燈籠高高掛》 、《霸王別姬》 、性別/種族的文化游戲式 ,已然展露了這一不無殘酷的的文化宿命 。在《大紅燈籠高高掛》 中 , 視覺結構上略去了陳家大院的男性主宰者 , “主人” 成了中國經(jīng)典的 、牢獄般的四合院建筑 ; 于是 , 成群妻妾間的爭斗 、 互虐便不曾呈現(xiàn)在任一男性角色的視點與目光之中 。而女性角色則為“客觀”的攝影機顯露在唯美的 、 凄艷而均衡的畫面構圖之中 , 女性便因之而成為影片中歷史事件的絕對主角和視覺觀照的唯一對象 。 影片的視聽結構不僅成功地將歷史苦難與闡釋由男性主/奴邏輯移置于女性的施虐被/虐情境 , 而且將攝影機所提供的缺席之觀者的位置虛位以待于一個西方的視域 、 一個西方男性的目光 。

而在另一個層次上 , 性別角色的換位游戲則以別一方式發(fā)生 。與其說九十年代是一個行動的時代 , 不如說它是一個欲望的年代來得更為確切 。此間 , 作為難以解脫的現(xiàn)實困境的想象性解決方式 , 性/政治的本文之游戲法則 ,再一次使男性/ 主體的閹割焦慮得到了成功的移置 。作為規(guī)避并有效地消解現(xiàn)實焦慮的途徑 , 一個并不宜人的新形象 — ——歇斯底里 、欲壑難填的女人成了后 89 中國大陸文化漂流中的一個舶位 。在九十年代流行作家蘇童的《離婚指南》 、 《已婚男人楊泊》, 王朔的 《過把癮就死》( 7)中 , 敘境里的女人貪婪 、苛毒 、不可理喻 、近瘋狂 , 她們的全部生活似乎便是不間斷地在男人的生活中制造出連續(xù)不斷的災難 。在類似故事中 , 女人顯然成為現(xiàn)實苦難與焦慮的緣起 , 成為男性悲劇命運的元兇與魁首 。于是 ,人們在八 、九十年代之交所遭受的震驚 、挫敗 、阻塞與壓力的成因便由社會現(xiàn)實移置于女人 ;由對社會即現(xiàn)存秩序的顛覆轉而為對性別秩序的匡正 ;由對政治 、 歷史命運的思考移置而為男性個體遭遇的呈現(xiàn) 。于是 , 敘事者便在本文中實現(xiàn)了一場男性的赦免式與女性的放逐式 。

女性寫作與女性文化空間

事實上 , 盡管新時期中國文化在某種意義呈現(xiàn)為男權文化的反攻倒算 , 但女性寫作始終是此間最重要的文化現(xiàn)實之一 。問題在于 , 當男性寫作以赤裸的性別姿態(tài)成為主流寫作的范本之時 , 女性寫作者的性別身份卻始終成為一種曖昧而含混的表達 。1979 年以來 , 女性文化工作者的全部努力并未成就一個女性的文化空間 , 但她們對男性文化空間的介入與分享 , 同時以多種異己的聲音裂解著這一空間的一統(tǒng) 。

八十年代中后期 , 女性寫作的一個重要趨勢是 , 在對歷史和現(xiàn)實中的女性境況的書寫中 ,發(fā)掘著女性的生存的悲喜劇 ,勾勒著男權社會及歷史如何構造著一個個怪物式的女自我 ; 而身為主人的男人 ,又如何成了他們所創(chuàng)造的性別秩序的丑角與玩偶 。此間的女性寫作常在不期然處成為對男權社會與性別秩序的反諷與顛覆 , 她們對歷史中女性的寫作 ,也斷續(xù)地成就了女性歷史的片段[8]。進入九十年代之后 , 女性寫作率先脫離了男性精英知識分子的“偉大敘事”與“民族寓言”的筆法 , 開在一份平實或間離中書寫女性的日常生活 ; [9]其次是女性寫作開始以某種自覺的方式接續(xù)四十年代乃至“閨閣文學”的女性文化傳統(tǒng) 。[10]而其中最引人注目的 ,是一批出生于六十年代的青年女作家開始以自傳 、準自傳的形式 ,大膽書寫“我的身體 、我的自我” — — —記述自己的性別經(jīng)歷 、性經(jīng)歷 , 書寫她們對姐妹情誼/ 同性戀的恐懼與渴望 。[11]1949 年以后的中國女性寫作第一次以驚世駭俗的方式進入文化視野 。然而 , 與此同時出現(xiàn)的 , 是男權文化 ,尤其是男性商業(yè)文化嘗試利用與犧牲這一女性文化資源的動作 。大膽而直白的女性自陳也不斷地被 “發(fā)掘” 、賦予某種商業(yè)化品格 — ——女性作家對女性身體 、欲望的果敢揭秘 、女性對“我的身體— — —我的自我 — — —我的怪物”的自我質(zhì)詢 , 不斷地被男性的出版者 、評論者“包裝” , 并憑借其包裝 , 將女性的自陳與自疑移置于男性窺視的欲望視域之中 。但繼而出現(xiàn)的卻是更為明確而有力的女性的聲音 , 以及對這一新的文化盤剝的反抗 。其中不僅女性反抗的聲音空前的清朗 、 有力 — — —它有著對女性性別生存狀態(tài)的充分自覺 ,有著深刻的女性內(nèi)省 ; 而且再一次超越 、 顛覆性別秩序在新的文化層面上被提出 。姐妹情誼不再僅僅是在狹義的同性戀意義上 , 或僅僅作為一個女性規(guī)避的烏托邦 , 而且成了一個明確的對女性文化空間的勾勒與女性社會理想的表達 。

在喧器的市聲 、 男權文化甚囂塵上的表達之中 , 九十年代成熟的女性反抗姿態(tài)畢竟是極為微弱而邊緣的一支 ;并且迅速地遭到了男權文化的全方位阻擊 。但它卻明確地呈現(xiàn)出從歷時已久的那一男性 、女性 、官方 、商業(yè)的共用空間中裂解而出 , 嘗試確立女性文化與現(xiàn)實空間的努力 。同時 , 它也必將經(jīng)歷一個漫長的突圍 、輾轉的文化與現(xiàn)實歷程 。

（本文首發(fā)于《女性文學》1998年5月號）

注釋 

[1]尋根小說 ,又稱尋根派 , 因作家韓少功的短文《我們文化的“根”》而得名 。代表作品有 :韓少功的 《爸爸爸》 、 阿成的 《棋王》 、莫言的《紅高粱家族》 ,王安憶的《小鮑莊》等 。 第五代電影 ,指 1983 年及其后出現(xiàn)的一批青年導演及其電影創(chuàng)作 , 代表人物及作品有 : 陳凱歌 《黃土地》、《孩子王》 、田壯壯《獵場札撒》 、張藝謀《紅高粱》等 。

[2]類似代表作品有作家鄭義的尋根小說《老井》 及導演吳天明改編的同名影片 ,《黃土地》 , 滕文驥導演的影片 《黃河謠》( 1989 年) , 第五代著名攝影侯泳導演的影片《天出血》 。

[3]參見筆者的《斷橋子 : 子一代的藝術》, 收入筆者的 《電影理論與批評手冊》 , 科技文獻出版社 , 1993 年 7 月第一版 。

[4]豐乳豐臀的母親形象 , 是尋根小說中最重要的女性形象 。而 1995 年 ,它索性成了當年最重要的尋根不說家莫言的最新長篇題目 。見《大眾文學》雜志 , 1995 年3 、4 期 ; 作家出版社 , 1996 年 。

[5]新潮小說 , 1987 年前后中國大陸重要的文學流派之一 。代表作家有蘇童 、余華 、格非 、葉兆言等 。

[ 6]類似作品有蘇童的 《罌粟之家》 、格非的《迷舟》、葉兆言的《棗樹的故事》等 。

[7]與此相關的一個有趣事實是 , 1993 年當王朔的這部中篇被改編為電視連續(xù)劇《過把癮》 時 , 改編者將王朔的另兩部小說連綴其后 , 于是 ,劇情成了歇斯底理的女主角終于在男人和愛的感召下復歸家庭和男人的懷抱 , 風靡一時 。

[8]類似作品有王安憶的 《流水十三章》 、鐵凝的《玫瑰門》 、池莉的《凝眸》等 。

[9]其中代表作家與作品有陳染 《與往事干杯》 、《無處告別》 , 林白的 《一個人的戰(zhàn)爭》 、《回廊之椅》、《瓶中之水》 、徐小斌的《雙魚星座》等 。

[10]女作家徐坤介于紀實與虛構 、議論間的作品 《從此越來越明亮》 , 《北京文學》1996 年 。

[11]女作家陳染論文《超性別意識與我的創(chuàng)作》( 《鐘山》 雜志 , 1995 年第 2 期)及小說《破開》( 《花城》 , 1996 年第 1 期 。)