“亞彬和她的朋友們”第七季舞劇《青衣》劇照 劉海棟 攝

從“桃李杯”的“押寶”到“獨(dú)立編舞”

王亞彬由北舞附中考入大學(xué)之時(shí)，我還在北京舞蹈學(xué)院主持院務(wù)工作副院長的任上。給亞彬所在的班上理論課，能叫得出名字的只有她和劉巖。印象中那時(shí)的亞彬，似乎看什么都在臉上掛著“迷茫” ；但看她在學(xué)習(xí)中認(rèn)真的勁頭，卻又時(shí)時(shí)都洋溢著一種“較真” 。那時(shí)的中國古典舞系還叫中國民族舞劇系，系主任王佩瑛說到亞彬往往就是兩個(gè)字“實(shí)在” ，有時(shí)會(huì)補(bǔ)上一句“不知道‘要’ ” 。這個(gè)“不知道‘要’ ” ，不是不要求知、不要長功，指的是遇名不爭，逢利不奪，很有些“但問耕耘，莫問收獲”的意思。

但鑒于她跳、轉(zhuǎn)、翻樣樣有料，精、氣、神處處光彩，還多少有些不慌不亂、不急不躁，參賽“桃李杯”的“押寶”不押在她身上都不行。為此，由當(dāng)時(shí)還在北舞編導(dǎo)系就讀的佟睿睿為亞彬度身定制了一個(gè)作品，作品最初叫什么我已記不得了，審看時(shí)由當(dāng)時(shí)的院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任唐滿城命名為《扇舞丹青》 。 《扇舞丹青》助王亞彬“桃李杯”拿了個(gè)“金獎(jiǎng)” ，后來這支由亞彬表演的獨(dú)舞又跑到“全國舞蹈比賽”上去奪冠……為此，王亞彬打心底里感謝佟睿睿。但我其實(shí)心里清楚，在這支并非“炫技”而是“尚韻”的獨(dú)舞作品里，亞彬其實(shí)也成就了睿睿。睿睿后來成為“桃李杯”參賽劇目的編導(dǎo)專業(yè)戶，正是由此起步的。但不知我們是否注意到，睿睿后來為其他舞者編的許多作品（也包括趙小剛、胡巖等編的作品）時(shí)常會(huì)被各地“舞蹈”高考生拿來“表演” 。在看厭了那些“表演”后我總在想，怎么沒見人表演《扇舞丹青》呢？一個(gè)重要的原因可能是這已經(jīng)成為王亞彬的某種象征性符號(hào)，其余舞者只要表演《扇舞丹青》就難免相形見絀。

或許是因?yàn)椤安恢馈?” ，亞彬除在舞劇《玉鳥》中擔(dān)綱主演外，幾乎再?zèng)]跳過什么“大型舞劇” （后來知道她還在香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《射雕英雄傳》中飾演過黃蓉） 。她當(dāng)然知道同班同學(xué)劉巖能主演舞劇《瓷魂》 《紅河谷》 《筑城記》和《黃道婆》都與我舉薦有關(guān)，因此也在擔(dān)綱《玉鳥》時(shí)，希望我能有適當(dāng)?shù)臋C(jī)會(huì)為她舉薦——但還真是難以“天遂人愿” 。誰知道，為了強(qiáng)化自己的表演能力，她居然“華麗轉(zhuǎn)身”去讀電影學(xué)院的研究生，居然又“跨界亮相”去演電視劇《鄉(xiāng)村愛情》的王小蒙。看王亞彬飾演王小蒙，我的感覺是“很本色” ，但同時(shí)也覺得我們的舞劇界可能要與王亞彬說再見了——你見過哪個(gè)“舞劇首席”像“王小蒙”呢？

誰知道王亞彬并不熱衷“觸電” ，她難以忘懷的還是那些在舞臺(tái)上“上躥下跳”的朋友們。于是她又竄回舞臺(tái)，跳起了“亞彬和她的朋友們” 。至舞劇《青衣》 ，“亞彬和她的朋友們”已進(jìn)入“第七季” ，已是被稱為“獨(dú)立編舞”的舞蹈群落中的一個(gè)著名的品牌了。南京藝術(shù)學(xué)院“中國當(dāng)代舞劇研究中心”關(guān)注的是有影響的舞劇編導(dǎo)，中心研討王亞彬當(dāng)然首先是因?yàn)槲鑴　肚嘁隆?。其次，還因?yàn)橥鮼啽蛴赡切┎⒎俏鑴〉摹芭笥褌儭弊呦蛭鑴　肚嘁隆返倪^程——亞彬?yàn)槲覀償X選了第三季《守望》 、第五季《生長》和第六季《夢三則》 。于是，我把這視為研討亞彬的“起承轉(zhuǎn)合” ——起于《守望》 、承于《生長》 、轉(zhuǎn)于《夢三則》而合于《青衣》 。

“亞彬和她的朋友們”第六季《夢三則》劇照 張羅平 攝

嘗試尋找準(zhǔn)確表達(dá)思想的動(dòng)作

其實(shí)， 《守望》只是第三季“亞彬和她的朋友們”中的一個(gè)舞作，是由王迪表演的高成明的作品；這一季另一個(gè)與王亞彬無關(guān)的作品，是陳茂源、劉夢宸兩人自編自演的《往只回和事能味》 。所謂《守望》 ，在這里并非“精神”意義上的。他只是高成明嘗試在舞者下肢不許移位的前提下，我們還能有多少“舞”的“可能性” 。而所謂《往只回和事能味》 ，讀題就要以“和”為支點(diǎn)來回竄著讀，以不正常的讀法才能讀出有意義的標(biāo)題，也即《往事只能回味》 。兩位身著“鱷魚裝”的男、女舞者，拼湊起rap、動(dòng)畫、卡通等童幻般的記憶，嘗試著“記憶碎片”有機(jī)組裝的“可能性” 。當(dāng)然，從《守望》這一季開始，重要的不是“朋友們”而是“王亞彬”了——?jiǎng)⑾鰹樗帉?dǎo)了《男孩們》 ；張?jiān)品鍨樗帉?dǎo)了《一夜微雨》 ；高成明為她和王迪編導(dǎo)了《恍若隔世》 ；而費(fèi)波則為自己和王亞彬等4人編導(dǎo)了微型舞劇《尋》 。

如果說， 《男孩們》 《一夜微雨》和《恍若隔世》因強(qiáng)調(diào)“回憶”而有些“守望”的意味，那微型舞劇《尋》則是一個(gè)帶“ing”的“seek” 。當(dāng)然，我們也可以說對于《扇舞丹青》而言， 《一夜微雨》是王亞彬的一個(gè)“轉(zhuǎn)身” ，只是這“轉(zhuǎn)身”既不華麗也無深意，是一個(gè)涉世未深的女孩的“為賦新詞強(qiáng)說愁” 。 《恍若隔世》似乎也是如此。我之所以說《恍若隔世》近似《一夜微雨》 ，意指這似乎也并非王亞彬的感覺而是編導(dǎo)高成明想守望的“回憶” ！

應(yīng)該說，“第三季”對于王亞彬走向《青衣》的“過程”是重要的，重要就在于這個(gè)微型舞劇《尋》 。說是“微型舞劇” ，就其體量（有34分鐘）而言我以為稱為“中型”倒恰如其分。 《尋》的場刊提示對舞劇的內(nèi)涵陳述是典型的費(fèi)波“話語” ，不過我卻覺得十分貼合王亞彬彼時(shí)的“狀態(tài)” 。在觀看這個(gè)“舞劇”的過程中，我隨手筆錄下的要點(diǎn)有十余處之多，基本上涵括了“現(xiàn)代舞”編舞技法的各種嘗試：比如讓亞彬去嘗試身體的局部舞動(dòng)、動(dòng)作的引力驅(qū)動(dòng)、運(yùn)動(dòng)的無征兆和無目的等，看她有多大的走出《扇舞丹青》的可能性；還比如嘗試用動(dòng)作表達(dá)思想，嘗試尋找準(zhǔn)確表達(dá)思想的動(dòng)作——這種種“嘗試”才是《尋》的義涵所在！不過在我看來，費(fèi)波及其他舞者的“尋”更多地體現(xiàn)為“新的舞臺(tái)空間的建立” ，而王亞彬的“尋”更多地體現(xiàn)為“身體固有運(yùn)動(dòng)模式”的打破！生長的夢：打破“身體固有運(yùn)動(dòng)模式”

打破“身體固有運(yùn)動(dòng)模式” ，是王亞彬從《扇舞丹青》到戲舞《青衣》的必由之徑。可以說，整個(gè)“第五季”她都在努力“打破” ，她為這種“努力”取名為《生長》 。 《生長》作為第五季“亞彬和她的朋友們”的主題，是一個(gè)完整的作品而非若干小型舞蹈的“作品集” ，我其實(shí)更愿意視其為“現(xiàn)代主義”舞蹈理念中的“舞劇” 。我不想詳述《生長》這一季表現(xiàn)中的空間設(shè)定、重組和異變，也不想詳述其中的動(dòng)作傳導(dǎo)、感應(yīng)和交織……在此，我一是想強(qiáng)調(diào)一下由透明立方體與舞者交互作用而形成的“視覺織體” 。所謂“織體” ，在音樂中是指“聲部的組合關(guān)系” ；它在舞蹈中的被借用，指的是“舞群的組合關(guān)系” 。“視覺織體”依托但有別于“舞蹈織體” ，它涵蓋“舞蹈織體”及其“鏡像”映射、變形、擴(kuò)放、疊加，是“舞劇”或者說是“舞蹈劇場”的一種有效表達(dá)方式。當(dāng)我們在舞劇《青衣》中看到多媒體影像與亞彬飾演筱燕秋那一實(shí)體形象的“織體”關(guān)系，就能憶及《生長》這一季中的“生長” 。其二，我想強(qiáng)調(diào)一下王亞彬身體的“生長” ，也即她對“身體固有運(yùn)動(dòng)模式”的“打破” 。說實(shí)話，在《守望》和《生長》這兩季中，我看亞彬與不同現(xiàn)代舞者的合作還真有點(diǎn)難受——一個(gè)總體的印象是，現(xiàn)代舞者們那些沒什么技術(shù)含量的、自然率性的動(dòng)作，在亞彬做來似乎總有點(diǎn)“學(xué)生腔” ，也就是“不太自然” ；反倒是那類“非自然的”高技術(shù)含量的動(dòng)作，亞彬做起來如魚得水、得心應(yīng)手。觀看中，我時(shí)常想給亞彬發(fā)個(gè)短信，想讓她聽聽那支歌：“歸來吧！歸來喲！浪跡天涯的游子……”

帶著這種念想，我又認(rèn)真地審讀了第六季“亞彬和她的朋友們” ，也就是《夢三則》 。很顯然， 《夢三則》應(yīng)該就是一部舞劇，你也可以說它是一部叫“舞蹈詩劇”的舞劇。不過絕大部分“現(xiàn)代主義”的舞劇都是如此——是心理現(xiàn)實(shí)而非客觀現(xiàn)實(shí)的“舞劇” 。 《夢三則》的“三段體”分別是《藍(lán)》 《紅》和《白》 。其實(shí)據(jù)我們的經(jīng)驗(yàn)，“夢”從來就不是“彩色”的。亞彬以“色彩”來說“夢” ，是“現(xiàn)代舞”常見的“隱喻” 。

先看看獨(dú)舞之《藍(lán)》 ，也許是筆者的認(rèn)知慣性，我看亞彬做現(xiàn)代舞所謂“自然”的動(dòng)作總是“不自然” 。其實(shí)在這一則“夢之《藍(lán)》 ”中，亞彬的動(dòng)作做起來還是“自如”的，只是在“不做”時(shí)還不夠放松；另外，她的“自如”好像總在一個(gè)局限的、閉鎖的空間內(nèi)，音樂在有聲無聲間，舞蹈在似動(dòng)非動(dòng)間，亞彬以一種勻速的、緩慢的動(dòng)作起舞，感覺會(huì)讓觀眾失去耐性，但也可能會(huì)將其帶入夢境……我的感嘆則在于，她居然能不緊不慢地編這么長、舞這么久！

雙人舞“夢之《紅》 ” ，動(dòng)作明顯有一種動(dòng)作“實(shí)驗(yàn)”色彩。亞彬的“夢之《紅》 ”似乎總是在夢中向觀眾發(fā)問：“我是在跳現(xiàn)代舞嗎？我跳的是現(xiàn)代舞嗎？ ”站在“現(xiàn)代舞”接受的維度，我總是覺得亞彬還是太實(shí)在太厚道——難以破格、難以越界、難以放縱、也難以怪誕！接踵而至的五人舞《白》 ，我竟然全以“動(dòng)作實(shí)驗(yàn)”眼光來審度，當(dāng)然是審度舞者調(diào)度、舞群織體層面上的“動(dòng)作實(shí)驗(yàn)” 。此時(shí)真感覺有些對不住亞彬的“夢”——因?yàn)槲摇靶选绷耍?/p>

“亞彬和她的朋友們”第三季《男孩們》劇照 王小京 攝

東方大地上瑰麗的、獨(dú)具魅力的魂

當(dāng)然，我們也可以把一季一季的“亞彬和她的朋友們”視為亞彬的“過程” ，如前所說是“從《扇舞丹青》到戲舞《青衣》 ”的過程，也可以具體到每一季如“ 《尋》的過程”“ 《生長》的過程”和“追《夢》的過程” 。對于“過程”而言，“動(dòng)作實(shí)驗(yàn)”本身就可以是作品的意義，它促使亞彬?qū)崿F(xiàn)“華麗轉(zhuǎn)身” ——即不僅能把“不自然”的動(dòng)作做得“自然” ，也能把“自然”的動(dòng)作做“自然” ，舞劇《青衣》就是對前幾季“動(dòng)作實(shí)驗(yàn)”的一次全面檢驗(yàn)。相對于《尋》 《生長》和《夢三則》而言，《青衣》是一部嚴(yán)格意義上的舞劇，而且還是一部依據(jù)現(xiàn)實(shí)題材、具有現(xiàn)實(shí)意義的舞劇。場刊上說：“創(chuàng)作舞劇《青衣》是亞彬多年夙愿。不僅因?yàn)樽骷耶咃w宇小說原著寫得好，更是因?yàn)樵谶@部中篇小說中，亞彬看到了‘青衣’筱燕秋這個(gè)角色所要探求的‘生命該如何寄托’這樣的主題。 ”而在寫作小說《青衣》的畢飛宇看來：“青衣從來就不是女性、角色或某個(gè)具體的人，她是東方大地上瑰麗的、獨(dú)具魅力的魂。 ”

或許王亞彬認(rèn)同這一點(diǎn)，開幕后她用天幕播放的影像將觀眾導(dǎo)入——那影像是筱燕秋飾演嫦娥的背影，這背影在后臺(tái)靜謐的甬道中穿行，像一縷令人不寒而栗的幽靈……現(xiàn)場是圍繞著一條長沙發(fā)展開的“二人世界” ，筱燕秋與她的“他” ，這個(gè)“他”是一位綽號(hào)“面瓜”的交警。舞劇《青衣》的上半場，就是以這個(gè)“二人世界”為內(nèi)核的；而“二人世界”中的“面瓜” ，其實(shí)是筱燕秋“追悔人生”的一面鏡鑒。亞彬把這個(gè)由“二人世界”折射出的筱燕秋內(nèi)心的“大千世界” ，稱為“在呈現(xiàn)方面以極簡主義為舞劇風(fēng)格” 。

在我看來，王亞彬“舞劇語言”的“極簡主義” ，其實(shí)只是舞蹈本體的“極簡” 。舞蹈本體的“極簡” ，一是舞者體量的“輕車簡從” ，二是舞者動(dòng)態(tài)的“刪繁就簡” 。 《青衣》的“極簡”說的是“體量” ，也即它極少用“群舞”來描摹舞劇故事的境遇和舞劇情態(tài)的氛圍。但事實(shí)上，舞蹈本體的“極簡”需要用“舞蹈劇場”的要素來填補(bǔ)，這就意味著要調(diào)動(dòng)舞者體量和動(dòng)態(tài)之外的種種視聽要素。看得出，舞劇《青衣》在這方面的謀劃、特別是對于“影像”要素的謀劃是甚為“處心積慮”的。下半場一開幕，舞臺(tái)上便流動(dòng)起多面立鏡；立鏡的流動(dòng)本身就構(gòu)成一種動(dòng)態(tài)形象，構(gòu)成一種廣義的“物”的舞蹈。這個(gè)“舞蹈劇場”往往會(huì)讓人想起亞彬在《生長》中所進(jìn)行的“透明立方體”的那些“實(shí)驗(yàn)” 。隨著筱燕秋的登場，立鏡的“影像”展現(xiàn)出它的豐富性——一個(gè)筱燕秋和她若干變動(dòng)不居的“影像”令人眼花繚亂。主張“極簡主義”的亞彬?yàn)楹我獙⒂粲艄褮g的筱燕秋擴(kuò)放得如此繁縟呢？其中的深意當(dāng)然就是袒露主人公內(nèi)心世界從遺憾、痛悔、不甘、糾結(jié)直至欲解無解、想能不能的全部豐富性。

堪與上述影像的“豐富性”相媲美的，是舞劇中“對比性”影像的設(shè)計(jì)。其中有一段舞者亞彬和她先前拍攝的動(dòng)態(tài)形象的“雙人舞” ，是一個(gè)實(shí)體的舞者和她虛幻影像的“共舞” 。就影像技術(shù)而言，這可能并非什么難題；難能可貴的是這個(gè)影像“對比性”的創(chuàng)意，更難能可貴的是這個(gè)“對比性”對于揭示人物性格的重要意義——我們注意到，舞者亞彬沿底幕由上場門向下場門舞去，天幕上追隨的“影像”宛若追光為舞者留下的“投影” ；但在舞者縱然躍起之際，那“影像”卻全然不顧舞者已然墜地，自己在無引力的世界中飄逸……那個(gè)“影像”是曾經(jīng)的筱燕秋，是那個(gè)孤傲冷艷的嫦娥。嫦娥的飛升是否是人類對自由之境的向往，我們不得而知，但那時(shí)我們肯定不知道是月球只有地球六分之一的引力讓人類更自由的飄逸。這使得我們有所悟覺，原來人類的不堪重負(fù)在于“自身”的放不下，在于“患失”不“患得” 、“欲罷而不能” ！

我還不想說王亞彬?qū)Ξ咃w宇原著的舞蹈詮釋有多真切、多細(xì)密、多獨(dú)特……舞劇《青衣》之所以值得我們關(guān)注，最重要的在于王亞彬由《扇舞丹青》實(shí)現(xiàn)的“華麗轉(zhuǎn)身” ！其實(shí)，當(dāng)我們追隨“亞彬和她的朋友們”一季又一季地走來，我一直對亞彬的“轉(zhuǎn)型”不忍目睹——不忍目睹她“做自然的動(dòng)作時(shí)顯得不自然，而做非自然的技術(shù)動(dòng)作時(shí)反倒極其自然” 。我總在內(nèi)心一遍遍地默念：王亞彬應(yīng)該拒絕“現(xiàn)代” ！因?yàn)檫@意味著她拒絕模仿、拒絕拘謹(jǐn)、拒絕被把控、乃至拒絕受心虐！當(dāng)我隨她步入舞劇《青衣》 ，我發(fā)現(xiàn)這一切似乎都冰釋雪融、煙消云散了！你可以說是亞彬卸下了“風(fēng)格動(dòng)作”的盔甲；你可以說是亞彬擺脫了“動(dòng)作實(shí)驗(yàn)”的游戲；你還可以說是亞彬淡出了“為賦新詞”的做“秀” ……當(dāng)亞彬以她的“淡淡妝、天然樣”融入《青衣》 ，我們會(huì)想起畢飛宇對“青衣”的禮贊——她是東方大地上瑰麗的、獨(dú)具魅力的魂！

“亞彬和她的朋友們”第二季《尋》劇照 王小京 攝