綻放

秋韻

陶瓷文化在中國有著悠久的歷史傳承，尤其在宋元時期形成了遍布全國的歷史名窯，深刻地影響著世界的陶瓷藝術(shù)發(fā)展格局。現(xiàn)代陶藝萌發(fā)于1950年代的美國、日本及歐洲諸國，到1980年代中后期開始之間，逐漸深刻地影響著中國高校陶藝創(chuàng)作和陶藝教育，甚至于中國陶瓷教育界過度崇拜歐美西方現(xiàn)代陶藝。在這股當代中國陶藝創(chuàng)作和陶藝教育過度西化的浪潮中，作為扎根中國陶瓷傳統(tǒng)技藝的本土陶藝家的寧鋼，反而因為其陶藝創(chuàng)作中豐富而獨特的“中國元素”而備受國際陶藝界認可。

寧鋼出生于景德鎮(zhèn)，他自幼隨家父寧璘教授研習(xí)油畫，16歲考取當?shù)氐木暗骆?zhèn)陶瓷學(xué)院，研學(xué)陶瓷設(shè)計藝術(shù)。大學(xué)畢業(yè)后，寧鋼被分配到當?shù)氐慕魇√沾裳芯克S陶瓷老師傅苦學(xué)景德鎮(zhèn)諸門類傳統(tǒng)陶瓷技藝。幾十年間，他在陶藝創(chuàng)作上不斷探索，形成了自己獨特的風(fēng)格。上世紀90年代初，寧鋼嘗試將民間藝術(shù)的剪紙、臉譜藝術(shù)融入其陶藝創(chuàng)作中，創(chuàng)作出“剪紙小掛盤”、“蝶舞”、“紅杏枝頭春意鬧”、“喜怒哀樂”和“京劇臉譜”等陶藝新作，試圖借中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)獨到的裝飾風(fēng)格打通其未來陶藝之路。藝術(shù)創(chuàng)作上注重陶瓷形體的塑造，同時通過對器物形體的扭曲表現(xiàn)粗獷的陶瓷藝術(shù)效果。除此之外，藝術(shù)家還嘗試采用“鑲器”的造型，在器物四個面進行裝飾，通過構(gòu)圖上的多變強調(diào)器物的立體性，強調(diào)四個面色調(diào)的和諧統(tǒng)一。鑲器系列作品采用不規(guī)則泥板鑲嵌，畫面題材大多以蓮花禽鳥、蓮花魚戲為主題，既有傳統(tǒng)功力又富有現(xiàn)代陶藝情趣。

但常常感覺不適的寧鋼不久即主動回歸傳統(tǒng)。歷經(jīng)多年的探索之后，他的陶藝創(chuàng)作從形體變化的追求轉(zhuǎn)向?qū)ζ魑锂嬅嫜b飾風(fēng)格的變化，將豐富多彩的高溫顏色釉與釉上彩繪結(jié)合。這一時期，寧鋼在陶藝創(chuàng)作上努力摸索探究高溫顏色釉的豐富性與釉上彩繪的裝飾性契合。2001年開始創(chuàng)作以梅花為主題的陶藝作品，最能體現(xiàn)這一藝術(shù)創(chuàng)造風(fēng)格。通過長期實踐，寧鋼將高溫顏色釉變幻出奇的特性與釉上彩畫恰如其分的結(jié)合，此一階段的陶藝作品逐漸表現(xiàn)出顏色釉色彩厚樸、鮮麗純正、質(zhì)感豐富、晶瑩光潔的現(xiàn)代陶藝風(fēng)韻，極富視覺張力。

此后，寧鋼的陶藝創(chuàng)作開始追求形體、色釉與彩繪完美融于一體的風(fēng)格。繼梅花系列之后，他在此技法和思想基礎(chǔ)上創(chuàng)作出荷花系列、荷鶴系列作品。與傳統(tǒng)陶瓷裝飾中的荷蓮雕塑方式不同，寧鋼獨創(chuàng)以浮雕或半浮雕的方式表現(xiàn)立體性荷蓮，而非平面“影像”。這種思想創(chuàng)意進一步行之于他的佛像系列，同樣是在潑釉形成的大色塊上，采用“半刀泥”技法，運用虛實對比手法，采用淺浮雕的形式刻畫觀音形象，并使用本金裝飾，與金黃色的底釉呼應(yīng)，整幅作品顯得莊重典雅、金碧輝煌。

研習(xí)西方油畫藝術(shù)出身的寧鋼對于色彩具有與生俱來的敏銳感，極具裝飾風(fēng)味是其現(xiàn)代陶藝的一大表征。寧鋼尤其鐘情中國傳統(tǒng)文人畫中常見的梅花、荷花、鶴等吉祥意象，傾心表達人類積極向上的美好情愫，表現(xiàn)出其追求和諧、祥和社會生活的良好愿望。在工藝技法上，他回到中國傳統(tǒng)陶瓷文化的深處，用釉上工筆、潑釉斗彩、潑釉斗彩加淺浮雕、潑釉粉彩等景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷工藝，并加以個性化的創(chuàng)新改造。

寧鋼嫻熟地將傳統(tǒng)中國文人畫中擅于呈現(xiàn)的梅花、荷花、鶴等美好意象，運用傳統(tǒng)陶瓷工藝技法，紅、金等底色豐盈運用，黃、綠等色塊交錯對比配置，傳統(tǒng)民俗色彩與現(xiàn)代西洋色彩沖突效果融會貫通，再糅入頗富現(xiàn)代設(shè)計感和現(xiàn)代構(gòu)成感的視覺新元素，實現(xiàn)了陶藝形體、釉色和瓷畫藝術(shù)的完美結(jié)合。

自1950年代從歐美發(fā)起、1980年代深刻影響中國當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的現(xiàn)代陶藝，是一種新的視覺藝術(shù)，其使陶藝偏離了傳統(tǒng)的“實用”軌道，改變并拓展了中國陶瓷語言和觀念的形態(tài)。由于特殊的歷史背景和發(fā)展路徑，中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展到今天，已面臨著主體性危機——既無法與悠久卓越的傳統(tǒng)陶瓷技藝做連續(xù)的傳承和延續(xù)，又無力回應(yīng)當下中國社會“大轉(zhuǎn)型”中的諸多“大問題”。寧鋼及一些藝術(shù)家們扎根悠久豐厚的中國傳統(tǒng)陶瓷工藝技術(shù)，一方面時刻抬眼觀望國際陶藝界前沿動態(tài)，引領(lǐng)中國現(xiàn)代陶藝走出“危機”；一方面走向“歷史田野”，向蘊含深厚傳統(tǒng)陶瓷工藝的歷史陶瓷產(chǎn)區(qū)及其匠師研習(xí)傳統(tǒng)陶瓷技藝。

中國現(xiàn)代陶藝如何獲得在世界陶藝界的學(xué)術(shù)話語權(quán)？已故社會學(xué)家鄭杭生曾就中國社會學(xué)如何確立主體性、如何獲取世界社會學(xué)界的學(xué)術(shù)話語權(quán)問題，提出了“頂天立地”的思路。這一理論對于中國現(xiàn)代陶藝確立在世界陶藝界的學(xué)術(shù)話語權(quán)問題具有異曲同工之妙。其中，寧鋼的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作實踐和經(jīng)驗對于中國現(xiàn)代陶藝的主體性建構(gòu)具有極大的學(xué)術(shù)啟發(fā)性。他強調(diào)“在傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找營養(yǎng)，從現(xiàn)代藝術(shù)中尋找出路”，呼吁中國陶藝家應(yīng)該重視民族特點及其獨特的藝術(shù)價值，充分使用泥與火自身所包含的藝術(shù)語言，去探索、發(fā)揚和創(chuàng)作具有藝術(shù)生命的作品，來構(gòu)筑中國的現(xiàn)代陶藝，使我們的陶藝在全球化發(fā)展進程更具有世界性。實際上，寧鋼這種基于中國傳統(tǒng)陶瓷技藝的創(chuàng)造性探索，并形成其高溫顏色釉與釉上繪畫完美結(jié)合的獨特陶瓷綜合裝飾藝術(shù)風(fēng)格，其中蘊含著現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷工藝美術(shù)恰當契合的深刻學(xué)術(shù)問題。換而言之，堅持“頂天立地”的學(xué)理思路，回到悠久豐厚的中國陶瓷技藝傳統(tǒng)中，建構(gòu)具有中國風(fēng)格、中國氣派兼具世界眼光的中國現(xiàn)代陶藝，是寧鋼陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作對中國現(xiàn)代陶藝主體性建構(gòu)的最大貢獻。