在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家中，阿耐被冠以“財(cái)經(jīng)作家”的稱號(hào)，這與其書寫了大量的商業(yè)社會(huì)中的故事有關(guān)。在這些故事中，我們總能看到一個(gè)或幾個(gè)女性主角，她們或是因自己的性別被原生家庭擠壓盤剝，或者在經(jīng)濟(jì)大潮中艱難地打拼，尋找在大城市的一塊立足之地。這是一些有痛感的生命，如果拋去財(cái)經(jīng)的標(biāo)簽，我們可以清晰地看到阿耐小說中展現(xiàn)出來的女性的生存景觀。在面對(duì)家庭社會(huì)的“性別他者”和面對(duì)城市的“空間他者”之間，女性踏上尋找自我的艱難歷程。

在黑格爾的哲學(xué)中，“他者”是一個(gè)關(guān)系性的概念，往往存在于兩組關(guān)系中：主體與他者、同者與他者。前者強(qiáng)調(diào)他者的從屬性，后者則強(qiáng)調(diào)他者的差異性。黑格爾的主奴辯證法認(rèn)為：“其一是獨(dú)立的意識(shí)，它的本質(zhì)是自為存在，另一為依賴的意識(shí)，它的本質(zhì)是為對(duì)方而生活或?yàn)閷?duì)方而存在。前者是主人，后者是奴隸。”因此在主體/同者和他者二元對(duì)立的關(guān)系中，雖然雙方只有通過對(duì)方才能反映和確定自己，但二者之間并非平等關(guān)系，主體/同者往往是對(duì)立中的肯定或中心一方，而他者則為從屬或邊緣一方。因此，在這種關(guān)系中，“他者”往往處于一種不平等的從屬或邊緣地位。阿耐小說的主人公大多為女性，有家庭中的女性、商戰(zhàn)中的女性以及在城市中漂泊的女性，她們帶上了濃濃的“他者”色彩，有的體現(xiàn)出相對(duì)于男性的從屬狀態(tài)，有的體現(xiàn)出在城市異鄉(xiāng)的邊緣身份。阿耐通過曲折而有意味的故事不僅寫出了女性“他者”的生存景觀，而且體現(xiàn)出了為女性自身注入新的意義、建構(gòu)女性主體意識(shí)的自覺。阿耐的小說都是通過網(wǎng)絡(luò)寫作和在線連載，網(wǎng)絡(luò)傳播的即時(shí)性和快餐性讓小說在繼承傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)女性生存境遇思考的同時(shí)，也兼顧了小說的通俗性與可讀性，帶上了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特質(zhì)。

一、性別他者及兩性關(guān)系的建構(gòu)

西蒙娜·德·波伏娃受黑格爾、薩特等學(xué)說的影響，在《第二性》中提出了女性的“他者”理論，認(rèn)為相對(duì)于男性為主體的存在方式，女性是一種“他者”。“女人相較男人而言，而不是男人相較女人而言確定下來并且區(qū)別開來，女人面對(duì)本質(zhì)是非本質(zhì)。男人是主體，是絕對(duì)：女人是他者。”按照波伏娃的觀點(diǎn)，她認(rèn)為定義女人的參照物是男人，但是定義男人的參照物卻不是女人。也就是說，女人并不是男人的對(duì)立面，她只是男人的附屬品，是一種和物品具有相同地位的“東西”。在歷史上，因?yàn)樯淼纫蛩厥古说膭趧?dòng)能力有限，因此女人必須依附于男人才能生存下去，所以，女性相對(duì)于男性是處于一種他者的附屬性地位的。阿耐筆下女性的出場往往伴隨著現(xiàn)代城市特有的生活場景，公寓、酒吧、寫字樓、夜總會(huì)、大酒店、地鐵等，但總結(jié)起來不外乎家庭和社會(huì)兩種場域。

（一）家庭場域。父親在家庭關(guān)系中無疑占據(jù)重要的地位，但阿耐的小說中的父親卻幾乎都處于缺席的狀態(tài)，我們?cè)谛≌f中很難找出一個(gè)完整的父親形象，父親即使在場，與女兒的關(guān)系也是緊張的。《回家》中的蘇明玉、《不得往生》中的許半夏、《歡樂頌》中的安迪，這些在商界叱咤風(fēng)云的娘子軍背后，幾乎都有一個(gè)不堪的父親。蘇明玉家庭重男輕女，父親蘇大強(qiáng)自私而懦弱，在女兒的成長過程中，蘇大強(qiáng)幾乎是隱身的；許半夏的名字是父親取自“生半夏毒”，暗示女兒“有毒”，可見對(duì)女兒的厭惡，在許半夏的成長過程中，父親幾乎從沒在場過；安迪更是一個(gè)棄兒，與瘋瘋癲癲的母親生活了幾年后，被送入孤兒院。到安迪成長為商界精英時(shí)，父親出現(xiàn)了，但這個(gè)父親在安迪眼里卻成了自私、猥瑣和不負(fù)責(zé)任的代名詞。

真實(shí)或生理意義上的父親的缺失構(gòu)成了對(duì)男權(quán)話語的某種顛覆和抵制，但這并不代表父親功能的喪失。拉康運(yùn)用索緒爾的語言符號(hào)理論中的能指與所指，提出了“父親之名”的概念，指出，父親是一種隱喻一種能指符號(hào)，父親形象成為一種秩序的象征，父之名作為一種符號(hào)維度承載起了社會(huì)道德規(guī)范和文化秩序。阿耐正是在這一規(guī)范和秩序的認(rèn)知上，寫出了女性在家庭關(guān)系中的處于從屬地位的“他者”身份。

在小說《回家》中，蘇母在家里表現(xiàn)得比較強(qiáng)勢，但這是一個(gè)被男性所建構(gòu)的女性，是被有利于男性的社會(huì)結(jié)構(gòu)和制度所建構(gòu)的。因此，雖然父親蘇大強(qiáng)處于缺席狀態(tài)，但“父之名”卻由蘇母強(qiáng)勢地表現(xiàn)了出來。李銀河曾說：“在生育觀念上，父權(quán)制態(tài)度的主要表現(xiàn)是偏愛男孩。”這在蘇家有明顯地體現(xiàn)。蘇母有三個(gè)孩子，大兒子蘇明哲、二兒子蘇明成和女兒蘇明玉。從小蘇明玉便生活在一個(gè)不公平的甚至被遺忘的環(huán)境中，蘇家自明玉上大學(xué)后便沒再給過一分錢的撫養(yǎng)費(fèi)，致使明玉只能自己兼職打工交學(xué)費(fèi)和養(yǎng)活自己，但對(duì)已工作的明成卻是時(shí)常接濟(jì)。為了風(fēng)風(fēng)光光地請(qǐng)兒子的女友來家里做客，拆了原本擺在客廳的女兒的小床，自此，家里再?zèng)]了明玉的床位。更甚者，為了給兒子明成買房，蘇家將原本兩室一廳的房子換成了一室一廳，至此，明玉幻想等哥哥結(jié)婚后自己占據(jù)哥哥那間臥室的幻想完全破滅，家里徹底沒有了明玉的立足之地。對(duì)此，蘇母的解釋是：“女兒是給別人家養(yǎng)的，養(yǎng)到十八歲已經(jīng)盡夠責(zé)任義務(wù)。”與明玉處境相似的還有《歡樂頌》中的樊勝美。樊家擠壓女兒補(bǔ)貼兒子，拿著女兒賺的錢為兒子買房，認(rèn)為“女兒遲早是人家的人”，拒絕把房子過戶到女兒名下。當(dāng)兒子打架要給別人賠款時(shí)，樊家對(duì)女兒予取予求，完全無視女兒的經(jīng)濟(jì)狀況與承受能力。在《歡樂頌》中，即使強(qiáng)勢如曲筱綃者，在家庭中也是一個(gè)“他者”的身份。曲父在海市做生意時(shí)認(rèn)識(shí)了曲母，這時(shí)曲父已有妻子和兩個(gè)兒子，曲父為與曲母結(jié)合選擇了與前妻離婚，前妻離婚后帶著兩個(gè)兒子仍然在老家與婆婆住在一起。之后，曲母生下了曲筱綃。然而曲母卻始終得不到曲家的認(rèn)可，每逢過年過節(jié)，曲父回老家，都以老母親反對(duì)為由將曲母和女兒曲筱綃獨(dú)自留在海市。直至老母親去世，曲母仍然沒得到丈夫的允許回老家，老家里始終住著前妻的兩個(gè)兒子。至此，曲母才明白，阻撓她融入這個(gè)家庭得到承認(rèn)的并不是自己的婆婆，而是有著根深蒂固男尊女卑觀念的丈夫。曲父始終把與前妻所生的兩個(gè)兒子當(dāng)作自己潛意識(shí)中的繼承人，將他們安排進(jìn)企業(yè)的核心位置，而對(duì)于女兒曲筱綃，在家族事業(yè)中則邊緣得多。

在這種父權(quán)制二元對(duì)立的原生家庭中，女人的存在只有兩種可能，一種是根本不存在，如《回家》中的蘇明玉，她自己幾乎不認(rèn)為是家庭的一分子，當(dāng)哥哥、嫂子在母親葬禮上痛哭時(shí)，她發(fā)現(xiàn)自己竟然冷靜得如同路人。一種是處于低下、從屬的地位，主體意識(shí)得不到承認(rèn)。波伏娃曾說：“女人不是天生的，而是后天形成的。”女性與男性的差別是長期以來女性受到奴役的結(jié)果，女人要擺脫加在她身上的既定秩序，就得為自己注入新的意義。蘇明玉憑自己的努力，不僅在大學(xué)期間養(yǎng)活了自己，而且成為職場上的成功者。樊勝美一開始被稱為“撈女”，總是想抓住一個(gè)異性來獲得在這個(gè)世界上的存在感，她相親了無數(shù)次，與王柏川在一起，仍然是她潛意識(shí)中尋找的一個(gè)中介。因此，她與王柏川的交往處處帶上依附色彩，依賴王柏川解決自己原生家庭的問題。雖然攀勝美也有自己的工作，但無論在心理上還是物質(zhì)上，她還是一個(gè)依附者，一個(gè)相對(duì)于男性的“他者”。后現(xiàn)代女性主義認(rèn)為：“當(dāng)代父權(quán)制文化中，大多數(shù)女性的意識(shí)當(dāng)中存在著一個(gè)展示全景的男性權(quán)威，她們永遠(yuǎn)站在他的凝視和判斷之中。”樊勝美的意識(shí)中也站著這樣一個(gè)男性權(quán)威，當(dāng)象征男性權(quán)威的父親因中風(fēng)癱瘓無法參與正常權(quán)力話語之后，樊勝美又下意識(shí)地將男友王柏川看作了替代品。在她與這個(gè)世界之間，男性是她的一個(gè)中介。樊勝美主體意識(shí)的覺醒得益于兩個(gè)契機(jī)：一是王柏川施展計(jì)策阻止樊勝美在他的房產(chǎn)證上署名，二是父權(quán)的去勢，樊勝美在父親癱瘓、哥哥出逃之際掌握了家里的財(cái)政大權(quán)，家庭不再對(duì)她予取予求。前者使樊勝美真正看到了自己一貫的“他者”身份，她的依附地位與原生家庭相比，并無二致，就如小說中所說的：“我是把你當(dāng)作救命稻草，死死抓住你不放。王柏川，你我一樣的年齡，一樣的出身，一樣掙扎在海市立足，我憑什么對(duì)你要求這么多……”后者則讓她有了一定的財(cái)力和自由。波伏娃曾說：“一旦她不再是一個(gè)寄生者，建立在依附之上的體系就崩潰了，在她和世界之間，再也不需要男性中介。”因此，覺醒后的樊勝美對(duì)王柏川說：“我家的事應(yīng)該由我自己承擔(dān)，而不能以愛的名義綁架你。如果有可能，來日我們可以重新開始，但必須以各自獨(dú)立的姿態(tài)重新開始。”當(dāng)樊勝美不再需要男性做中介來與這個(gè)世界溝通時(shí)，她才真正具有了主體的意識(shí)，開始了擺脫“他者”身份的第一步。

（二）社會(huì)場域。阿耐寫了大量的職場故事，尤其是市場經(jīng)濟(jì)下的商戰(zhàn)場景，這構(gòu)成了主人公生存的社會(huì)場域。如果說家庭場域規(guī)定了女人在父權(quán)文化下的他者身份，那么，體現(xiàn)濃濃男性主體關(guān)系的商界則再一次讓我們看到了女人擺脫他者身份的艱難。在這個(gè)弱肉強(qiáng)食、男性占主導(dǎo)地位的商業(yè)社會(huì)打拼，女性有的被男性化，有的成為男性的附庸。

《不得往生》中的許半夏，在生意場上，她發(fā)現(xiàn)“女性身份”給她帶來諸多的不便，為了掩飾自己的女性身份，她故意將自己吃成胖子。當(dāng)生意伙伴半開玩笑地抱歉沒把她當(dāng)女人看時(shí)，許半夏是這樣說的：“別，還是別當(dāng)我是女人，解放前只有杰出女性才配叫先生，趙總看不起我才當(dāng)我是女孩。”在小說中，“去女性化”儼然已成為許半夏融入商業(yè)社會(huì)的潛意識(shí)。《食葷者》中的于鳳眠恰恰相反，她從接手一個(gè)行將破產(chǎn)的小房產(chǎn)公司做起，終于成為當(dāng)?shù)胤慨a(chǎn)界響當(dāng)當(dāng)?shù)拿^，她的發(fā)展經(jīng)歷不是“去女性化”，而是充分利用姿色，以犧牲色相為代價(jià)結(jié)交當(dāng)?shù)貦?quán)貴。在小說的結(jié)尾，我們悲愴地看到成功如于鳳眠者也不過只是男人的附庸。無論是“去女性化”還是作為男性的附庸，甫一進(jìn)入社會(huì)場域，女性便進(jìn)入了“他者”的身份，這也注定了要擺脫這種身份的艱難。

李銀河認(rèn)為:“這兩種現(xiàn)象（性的自由和男女平等）背后，可能有一個(gè)共同的因素，那就是個(gè)人的獨(dú)立性、個(gè)性的全面發(fā)展以及每個(gè)個(gè)人的自我實(shí)現(xiàn)。”阿耐的小說不僅寫出了女性在社會(huì)場域中的“他者”身份，更是探討了如何在個(gè)性獨(dú)立和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，去同男性建構(gòu)一種新型的兩性關(guān)系。

《歡樂頌》中的安迪和包奕凡、《不得往生》中的許半夏和趙壘、《食葷者》中的林唯平和尚昆，這些都是作家偏愛的兩性關(guān)系。安迪在與包奕凡相處時(shí)，包母一再違反約定對(duì)安迪的私事橫加干涉，安迪并沒有因?yàn)樗前确驳哪赣H而妥協(xié)，而是運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的手段讓包母乖乖住手。安迪獨(dú)立、聰慧，深諳商界的經(jīng)濟(jì)規(guī)則，所以在處理兩性關(guān)系時(shí)，她從容而有主見，底氣十足。許半夏一開始在生意場上，為了便于與男人打交道而使自己增肥成胖子，但見到趙壘后，她一見鐘情，發(fā)誓要減肥，然而最終吸引趙壘的不是許半夏的容貌體形，而是她的聰慧、獨(dú)立、體貼與真心。在小說中，他們一起去杭州，許半夏先到，便把訂房等事宜都打理好了，形成對(duì)比的是趙壘同伴蘇總的女友除了小鳥依人外似乎什么都做不了，趙壘自豪地說：“我來的時(shí)候，你什么都已做好，你看他們，還得蘇總?cè)サ怯洠」媚镏粫?huì)站一邊。”許半夏擁有的獨(dú)立的人格，讓她在與趙壘的兩性關(guān)系中既保持了自身的獨(dú)立又享受了愛情的美好。《食葷者》中，與林唯平的聰慧、干練、獨(dú)立形成鮮明對(duì)比的是尚昆的前妻，前妻經(jīng)濟(jì)上依附丈夫，每月需要丈夫簽字才能領(lǐng)到零花錢，當(dāng)爭取到作為離婚財(cái)產(chǎn)的一座工廠時(shí)，卻又將工廠經(jīng)營得幾近破產(chǎn)。這與后來尚昆放心地把幾億家產(chǎn)都交給林唯平打理形成了鮮明的對(duì)比。

“解構(gòu)主義之父”德里達(dá)認(rèn)為，不存在中性和溫柔的二元對(duì)立，在二元關(guān)系中，總有一級(jí)處于支配地位，把另一級(jí)納入自己操控的范圍，二元對(duì)立就是權(quán)力關(guān)系的對(duì)位。因此“為了避免他者重新成為新的主體或同一，他者的解放在于超越二元對(duì)立，放棄一方對(duì)另一方的統(tǒng)治。”阿耐小說中建構(gòu)的這種兩性關(guān)系，在合作和承認(rèn)差異的基礎(chǔ)上，打破男女的二元對(duì)立，平等地參與權(quán)力的對(duì)話，體現(xiàn)出濃濃的“去他者”的意味。

值得注意的是，在阿耐的許多小說中，大多有一個(gè)煙火氣十足的男性角色。《回家》中擅長做飯的石天冬；《歡樂頌》中善于識(shí)人卻唯獨(dú)對(duì)安迪寵溺包容的奇點(diǎn)；《不得往生》里老實(shí)認(rèn)真的老蘇。他們包容平和、溫暖純凈，阿耐的小說在建構(gòu)理想的兩性關(guān)系時(shí)，他們并不是終點(diǎn)，但卻是女主人公們心靈成長的必經(jīng)之路。她們成長過程中父愛的缺失以及父權(quán)制下女性他者的從屬身份，讓她們對(duì)男性充滿了防范、戒備與對(duì)立。而石天冬、奇點(diǎn)、老蘇們的出現(xiàn)，不僅緩解了這種緊張的兩性關(guān)系，而且一定程度上彌補(bǔ)了家庭場域中缺失的“父愛”， 只有這樣的彌補(bǔ)，女性的主體意識(shí)才能去順利建構(gòu)，去追尋從容不迫的、真正平等的兩性之愛。

二、面對(duì)“異托邦”的空間他者

阿耐的小說《歡樂頌》，其題目“歡樂頌”不是樂曲的名字，而是女主人公們生活的小區(qū)的名字。空間理論的奠基人之一列斐伏爾在對(duì)城市進(jìn)行研究時(shí)，提出了“空間生產(chǎn)”的概念以及空間在溝通城市與人的關(guān)系時(shí)的意義。他指出，空間從來就不是空洞的，它往往蘊(yùn)含著某種意義。“從生活空間的架構(gòu)、配置及安排，可以判讀出空間中的每個(gè)人的身份、地位及尊卑程度。”《歡樂頌》這個(gè)以空間命名的小說，便到處彌漫著“空間生產(chǎn)”的色彩。五個(gè)女主人公居住在歡樂頌小區(qū)的22樓，曲筱綃和安迪是業(yè)主，分別有自己的大房子，安迪在同一棟樓的其他樓層還有自己的保姆房，而樊勝美、邱瑩瑩、關(guān)雎爾三位來自外鄉(xiāng)的人則群租在一間擁擠的不通透的房子里。安迪雖然善良，但她骨子里有種高智商的優(yōu)越感，她周圍匯集的也都是社會(huì)上層的商界精英。曲筱綃則是既有經(jīng)濟(jì)上又有本土居民的優(yōu)越感，她在小說最后與關(guān)雎爾的男友、刑警謝濱交戰(zhàn)時(shí)叫罵：“你外來雜種休想在海市地盤橫行。”她朋友多，路子廣，調(diào)查一個(gè)人的底細(xì)往往一個(gè)電話就能搞定，本土居民的優(yōu)越感展露無遺。而群租房里的三個(gè)女孩子則普通得多，相對(duì)于安迪和曲筱綃，她們處于社會(huì)的下層和邊緣，表現(xiàn)出不同程度的自卑。大城市對(duì)她們來說，充滿了魅力和誘惑，但也有太多的辛酸。她們享受大城市的繁華便利，在大城市中編織夢(mèng)想，同時(shí)也承受著生計(jì)、住房、職場等各方面的壓力。大城市對(duì)這些外來的想在此立足的人來說，帶上了“異托邦”的色彩。

“異托邦”是福柯在20世紀(jì)60年代提出的概念，是相對(duì)于“烏托邦”提出的，“烏托邦”是虛擬的理想的，而“異托邦”則是現(xiàn)實(shí)中存在的空間。福柯通過對(duì)精神病院、妓院、福利院等特殊空間的研究，探討了在一個(gè)文化內(nèi)部劃分出屬于特殊群體的異質(zhì)空間，這些特殊群體往往是被主流社會(huì)排擠壓抑的。在這個(gè)意義上，“群租房”也可以是大城市中的“異托邦”，“這是一個(gè)充滿了異質(zhì)的空間，是現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的空間，是一種不同于本土的‘他者空間’”。如果說性別他者是存在于“主體/他者”的從屬關(guān)系中，那么，空間他者則是存在于“同者/他者”的邊緣關(guān)系中。空間的原著居民和定居者是穩(wěn)定的“同者”，而來自異鄉(xiāng)的漂泊者成為這個(gè)空間的異質(zhì)，帶上“他者”的色彩。

在《歡樂頌》中，阿耐探討了城市中來自異鄉(xiāng)的女人的生活狀態(tài)。她們離開自己原本生活的空間，來到大城市租房居住，艱難地打拼，這期間，她們不僅有認(rèn)同危機(jī)，還有來源于空間的生存焦慮。她們無法真正地融入城市的主流社會(huì)，樊勝美打扮一新興致勃勃地去參加一個(gè)酒吧的開業(yè)聚會(huì)，她把這稱之為“掐尖”，就是拼命擠入社會(huì)的上層，獲得某種認(rèn)可，但是最終也只是灰頭土臉地離開，成為聚會(huì)中的“外來人”。異托邦意味著權(quán)力的缺失，福柯曾指出：“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)，空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)。”《歡樂頌》中物業(yè)服務(wù)人員區(qū)別對(duì)待租戶和住戶，給人印象尤其深刻的是樊勝美的父母帶著孫兒來到上海投靠女兒，一家四口擠住在樊勝美租住的不足幾平米的臥室。樊家父母下樓散步時(shí)，因沒帶門禁卡無法進(jìn)入公寓大門，正在上班的樊勝美打電話給物業(yè)，請(qǐng)求通融一下，先讓她父母回房間，物業(yè)服務(wù)人員小鄭嘲諷而無情地拒絕了她。終于等下班，她領(lǐng)著爸媽進(jìn)入大樓，還要忍受保安的眼色，小說中寫道：“她領(lǐng)著爸媽進(jìn)入大樓，看到換班了的保安的眼色，就知道他們?cè)鐐鏖_了。還能是怎么回事呢，無非欺她是個(gè)租戶。樊勝美咬牙切齒，卻也沒有辦法，找物業(yè)投訴，人家才不理租戶呢，巴不得租戶全部搬空，省得增加他們管理的難度。”城市空間中的“他者”身份深深刺痛了樊勝美的心，這也讓她意識(shí)到空間本身所包含的權(quán)力關(guān)系。為了滿足自己的虛榮心，表明自己已融入海市這座大城市，一開始，樊勝美向王柏川謊稱自己在歡樂頌中是住戶而不是租戶，并稱自己是住在2203（實(shí)際上是曲筱綃住在2203）。空間本身所賦予的權(quán)力和生產(chǎn)出的社會(huì)關(guān)系，讓這些城市中的異鄉(xiāng)人感到邊緣化的同時(shí)，也急于擺脫他者身份的限定，于是，買房（成為一個(gè)空間的主人）便成了樊勝美、邱瑩瑩等人的救命稻草。邱瑩瑩與應(yīng)勤準(zhǔn)備結(jié)婚時(shí)，讓樊勝美心里酸溜溜的不是邱應(yīng)之間的情感，而是應(yīng)勤的“有房”。樊勝美對(duì)王柏川不斷提出的要求也是買房。“買房”不僅僅是一種物質(zhì)的要求，更成為一種心理的需求，“買房”似乎成為擺脫空間他者獲取話語權(quán)力的必經(jīng)之路。

然而，作家的探討并未就此停住，邱瑩瑩雖然由于與應(yīng)勤的結(jié)婚擺脫了租房的狀態(tài)，成為某一空間的主人，但她又淪為了性別他者，她辭掉工作，在家庭生活中完全以應(yīng)勤為主，成為依附丈夫的全職太太。而樊勝美，由于王柏川在房產(chǎn)證署名上的詭計(jì)，她雖然擁有一間屬于自己住房的夢(mèng)想破滅，然而卻收獲了心靈的自由和解放，邁出了自我主體意識(shí)建構(gòu)的第一步。

一開始，攀勝美為了補(bǔ)貼家用，盤踞三間租房中最差的一間，黑暗無窗狹小逼仄，后來當(dāng)她主體意識(shí)覺醒后，她意識(shí)到：她的補(bǔ)貼家用，不過是對(duì)哥哥的嬌縱，是父母重男輕女、索取女兒補(bǔ)貼兒子的一種無意義的犧牲。她決定從小黑屋搬到邱瑩瑩以前租住的有窗戶的大房間，空間的轉(zhuǎn)換讓她獲得了心靈的巨大滿足：“樊勝美坐在春日暖陽普照的臥室里打開電腦連上網(wǎng)，在和煦的春天里打個(gè)滿足的哈欠，覺得生活真是美好，即使接下來要做的是最讓她頭痛的事（應(yīng)對(duì)哥哥爭財(cái)產(chǎn)的起訴），仿佛也可以輕松面對(duì)了。”當(dāng)朋友提出可以把自己的御用律師借給樊勝美用來打官司時(shí)，樊勝美婉拒了好意，決定自己來打這個(gè)官司，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到，官司不難，難的是面對(duì)自己的內(nèi)心。而當(dāng)聽到哥哥撤訴后，她蹲在地上，笑得“天然恣肆”。這是發(fā)自內(nèi)心的一種生命狀態(tài)的愜意。空間充滿了隱喻，從小黑屋到有陽光的大房子這樣小空間的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上就是樊勝美對(duì)話語權(quán)力的爭取，是從心理上對(duì)他者身份的摒棄。在異托邦的他者空間中，雖然可以借助強(qiáng)大的外力（物質(zhì)）解決一定的表層問題（如住房），但如果內(nèi)心不發(fā)生改變，將永遠(yuǎn)無法擺脫“他者”的身份，無法逆轉(zhuǎn)權(quán)力話語的缺失和邊緣化的處境。

三、阿耐女性書寫的“爽文”化特質(zhì)

新時(shí)期以來，中國當(dāng)代文學(xué)中張揚(yáng)女性意識(shí)的創(chuàng)作從90年代開始，以林白、陳染等為代表的一批女性作家，關(guān)注個(gè)人生活的私密性，創(chuàng)作呈現(xiàn)出私語化傾向。進(jìn)入新世紀(jì)，女性書寫逐漸從自身成長的狹小天地中走出，轉(zhuǎn)向歷史與現(xiàn)實(shí)的多元化寫作。阿耐的小說延續(xù)了傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)女性生存境遇的思考，為我們建構(gòu)起了獨(dú)立鮮活、個(gè)性突出的當(dāng)下女性形象。這些女性形象沒有自怨自艾和敏感多疑，也不再把自己囿于狹小的空間內(nèi)郁郁獨(dú)語，雖然被規(guī)定了“他者”的身份，但她們有把握自己命運(yùn)的自覺，對(duì)于男性，也不再是緊張的對(duì)抗，由于女性自身的強(qiáng)大的主體意識(shí)，她們有了更多消解男女二元對(duì)立、重建新型男女關(guān)系的自信與自覺。

與傳統(tǒng)文學(xué)多對(duì)女性的精神世界進(jìn)行聚焦相比，阿耐的小說更多是從外部來定義其生存意義，情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力是事件而非主人公的內(nèi)心邏輯，這與小說通過網(wǎng)絡(luò)寫作和傳播的方式有很大關(guān)系。“網(wǎng)絡(luò)小說充滿著娛樂性……讀網(wǎng)絡(luò)小說絕對(duì)沒有精神負(fù)擔(dān)，不會(huì)有一種思想的沉重感，通過閱讀會(huì)獲得一種極大的消遣，只要你喜歡這部小說，你就會(huì)愉快地消遣一段閱讀的時(shí)光。”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這種娛樂和消遣功能使網(wǎng)絡(luò)作家比較注重小說的通俗性和大眾化，小說不僅要故事好看，人物也要讓讀者有代入感，除此之外，語言還必須通俗易懂，符合網(wǎng)絡(luò)快速瀏覽的特點(diǎn)。這樣的文章被稱之為“爽文”。 “爽文”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)重要概念，我們借用有人對(duì)此的定義：“簡略來說，‘爽’不是單純的好看，而是一種讓讀者在不動(dòng)腦子的前提下極大滿足閱讀欲望的超強(qiáng)快感，包括暢快感、成就感、優(yōu)越感，等等。”“爽文”寫作也體現(xiàn)在阿耐對(duì)女性“他者”境遇的書寫中。

首先，人物階層化、類型化明顯。高冷范的職業(yè)女性是阿耐小說的一大人物類型，《回家》中的蘇明玉、《食葷者》中的林唯平、《歡樂頌》中的安迪，她們往往有個(gè)人身世或職場中的不幸，但憑借著自己的高智商在商界叱咤風(fēng)云。這與作者阿耐的身份有一定關(guān)系，阿耐是一名深諳職場法則的企業(yè)高管，在這類人物身上投射了很多自己真實(shí)生活中的影子。因此，讀阿耐的小說，讀者多少會(huì)有雷同之感。到了《歡樂頌》，人物類型多了起來，五個(gè)女主人公來自不同的社會(huì)階層，她們雖然住同一小區(qū)同一樓層，相互之間在友情的名義下各有交集，但網(wǎng)友卻紛紛吐槽“人物階層化”了。的確，在這五個(gè)女主人公身上，不同階層的人大多都能找到自身的影子，成功地將自己代入，所以該作品受眾之廣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了阿耐的其他作品。然而這樣將人物放在階層中描述的寫法，雖然易于吸引讀者，打開市場，但限制了對(duì)女性精神世界挖掘的深度，將女性作為群體而非個(gè)體對(duì)待，人性的復(fù)雜被消解。

其次，語言通俗化、大眾化。在阿耐的小說中，我們很少看到較長的句子，大部分都是短句，干凈利索不拖泥帶水，人物對(duì)話生動(dòng)，富有生活氣息。“撈女”“剩女”“掐尖”“早稻田大學(xué)”“IT男”“花癡”“本本族”等鮮活的生活詞匯在小說中隨處可見，一些網(wǎng)絡(luò)詞匯也時(shí)不時(shí)地在小說中蹦出，如《歡樂頌》中包奕凡與安迪的對(duì)話：

包奕凡問了安迪一句，“你好像從來沒問過我為什么愛你。”

“咦，有必要問嗎？”

“OMG，我還真多此一舉。”

“OMG”便是典型的網(wǎng)絡(luò)詞匯，是“OH, MY GOD”的縮寫。

傳統(tǒng)女性書寫中無論其語言風(fēng)格是典雅感傷、瘋狂頹廢還是冷峻犀利、閑適平和，往往都離不開語法規(guī)范的書面化語言和生動(dòng)形象的比喻，離不開象征、隱喻等手法的運(yùn)用和意境的營造。但阿耐的小說很少使用修辭，語言往往簡潔明快，表達(dá)意思通俗、準(zhǔn)確，一些網(wǎng)絡(luò)詞匯、大眾詞匯的使用消解了閱讀障礙，非常符合網(wǎng)絡(luò)快速瀏覽的特點(diǎn)。如“在這世上，多少掘金女閃著貪婪的眼光等著撬有錢男，男人在鮮嫩臉龐面前不堪一擊，黃臉婆的勞苦功高完全不占一點(diǎn)兒砝碼。”“呸！我讓你死個(gè)明白。我揍你，第一是你害我爸媽離婚，第二是打飛你的威脅。今晚讓你明白，你外來雜種休想在海市地盤橫行。”這樣的語言雖然生動(dòng)鮮活，但有時(shí)也不免帶上粗糙簡陋的痕跡，有時(shí)因過于生活化，俗語粗語在小說敘事中泥沙俱下。

再次，情節(jié)設(shè)計(jì)更注重“快感”。阿耐小說的女主角雖然很多都是一些有痛感的生命，她們往往帶有原生家庭或人生的一些缺憾，但與傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)追求“痛感”相比，通俗文學(xué)追求的更多的是“快感”。在小說的情節(jié)設(shè)計(jì)中，無論女主人公有著怎樣痛感的生命，但往往能夠一路“打怪升級(jí)”，感情上也能將那些可望而不可及的男神統(tǒng)統(tǒng)收入囊中，即使是樊勝美、邱瑩瑩這些社會(huì)邊緣的小人物，最終也能獲得自己想要的生活。可以說，阿耐小說中的女性生存帶上了烏托邦的色彩，傳統(tǒng)文學(xué)中女性被現(xiàn)實(shí)阻遏的生存理想在小說的烏托邦中酣暢淋漓地表達(dá)了出來。女主人公們?yōu)榱藬[脫“他者”的困境而使自己的“裝備”不斷升級(jí)，這些裝備包括知識(shí)、財(cái)富、地位等，在現(xiàn)實(shí)的商戰(zhàn)、兩性關(guān)系甚至與原生家庭的關(guān)系中無往而不勝，極大滿足了讀者“爽”的目的。如在《回家》中，蘇明玉挨了哥哥的一頓暴打后，動(dòng)用社會(huì)關(guān)系以最快的速度將哥哥送進(jìn)監(jiān)獄，讓這個(gè)無擔(dān)當(dāng)無責(zé)任感的“啃老族”飽受教訓(xùn)，讓人大快人心。《不得往生》中的許半夏草莽起家，從收購廢鋼起步，一路驚險(xiǎn)但連連過關(guān)，最終成為商界的新起之秀，并獲得了夢(mèng)寐以求的愛情。《歡樂頌》中的曲筱綃，古靈精怪，刁蠻任性，始終活在自己的隨性中。雖然她在小說中一出場就與兩個(gè)哥哥爭家產(chǎn)，但兩個(gè)哥哥根本不是她的對(duì)手；她對(duì)趙醫(yī)生一見鐘情，經(jīng)過一番死纏爛打的追求，最終抱得男神歸；生意場上，她也因?yàn)橛邪驳系扰笥训膸椭橈L(fēng)順?biāo)？梢哉f曲筱綃完全顛覆了傳統(tǒng)的女性形象，她經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，在兩性關(guān)系中非常開放，活得瀟灑隨性，暗合了女性讀者在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的“白日夢(mèng)”。此外，阿耐的小說敘事視角比較單一，幾乎全采用全知全能的視角敘事，人物的內(nèi)心可以毫不費(fèi)力地被讀者獲悉，這也符合了“爽文”對(duì)閱讀暢快感的要求。

總之，阿耐的小說從家庭/社會(huì)、男性/女性、本土/外來等不同緯度切入現(xiàn)實(shí)生活中女性的生存狀態(tài)。她們或者在性別關(guān)系中被規(guī)定為從屬，或者在空間關(guān)系中處于邊緣。雖然她們的生命底子或多或少打上“他者”的烙印，但她們從未放棄為自身注入新的意義的努力。英國作家、女權(quán)主義的倡導(dǎo)者伍爾夫在《一間自己的屋子》中提出，女性的主體地位只有在她們經(jīng)濟(jì)上獲得獨(dú)立，空間上擁有屬于“一間自己的屋子”的時(shí)候才能確立。阿耐的女性書寫可以說是對(duì)這一主張的生動(dòng)詮釋。無論在“性別他者”還是“空間他者”的書寫中，阿耐在追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的基礎(chǔ)上，還將“心靈空間的飽滿和女性主體意識(shí)的覺醒”作為思考的重點(diǎn)，致力于建構(gòu)一種平等獨(dú)立的新型的兩性關(guān)系。阿耐的小說繼承了傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)女性生存狀況的思考，同時(shí)又拓展了女性書寫的通俗性和當(dāng)下性，將女性主體意識(shí)的覺醒放在當(dāng)下大城市的生活主潮中，將人物放在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的階層中，有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，較易引起讀者的共鳴。在網(wǎng)絡(luò)小說中，這種將對(duì)社會(huì)的觀察與思考融入通俗化的敘事，將思想性與可讀性相結(jié)合的寫作方式，值得我們關(guān)注。